УДК 787.3
Музыка – единственный вид искусства, не имеющий материальной оболочки, но способный оказывать неизгладимое впечатление на человека. Сегодня наше общество переживает глубочайшие изменения во всех сферах материальной и духовной жизни. Знание истории культуры дает человечеству возможность приобщиться к духовному опыту предыдущих поколений. Развитие музыки неразрывно связано с развитием культуры в обществе в целом. Постепенно она проникала во все слои общества, что повлекло за собой потребность в создании новых жанров, доступных для общего понимания. Однако тенденция сделать музыкальное искусство общедоступным повлияла на само его качество.
Ни для кого не секрет, что одной из ярких страниц музыкальной культуры является эпоха классицизма и венская классическая школа. Представители венской классической школы внесли огромный вклад в развитие музыкальной культуры и культуры в целом. Развитие эпохи повлияло на все сфера культуры того времени. И до сих пор классицизм является источником вдохновения для современных композиторов и исполнителей различных стран. Венская классическая школа давно стала предметом пристального внимания музыковедов. Только в ХХ веке творчеству ее наиболее выдающихся композиторов было посвящено поистине огромное количество работ. Не меньшее их количество посвящено тем или иным теоретическим проблемам, связанным с венским классицизмом. Достаточно назвать таких авторов, как Г. Аберт, К. Неф, Б. Асафьев, Б. Яворский, Р. Роллан. Из современных авторов упомянем В. Конен, Т. Ливанову, М. Друскина, С. Кудряшова и др. Но, как нам кажется, область исполнительства данной эпохи, в частности виолончельного, освещена недостаточно. Ведь данная эпоха не только оставила классические образцы музыкальных форм, структур, жанров, но и дала толчок развитию виолончельного исполнительского мастерства.
Объектом исследования в нашей работе является западная европейская музыкальная культура XVII – начала XVIII века, предметом исследования – процесс становления виолончельной музыки. Соответственно, цель работы – проследить процесс становления жанров виолончельной музыки в контексте эстетики венской классической школы и музыкальной культуры XVIII века. Реализация данной цели предполагает такие задачи: 1) изучить степень разработанности интересующей нас проблемы в отечественном музыкознании; 2) проследить процесс становления виолончели как ансамблевого и сольного инструмента в эпоху барокко и раннего классицизма; 3) проанализировать роль и значение творчества Л. Боккерини как одного из основоположников виолончельного искусства.
В настоящей статье мы попытаемся проанализировать процесс становления виолончели как ансамблевого и сольного инструмента.
Методологической основой работы послужили фундаментальные труды отечественных музыковедов, посвященные западной европейской культуре XVII – XVIII веков, в частности творчеству наиболее ярких представителей венской классической школы. Среди них работы Асафьева, Т. Н. Ливановой, В. Д. Конен, М. С. Друскина, Л. Гинзбурга, Х. Беккера, Б. Брион.
В период развития и становления классического стиля происходит становление самого инструмента и его основных жанров, формирование системы исполнительских приемов, закладываются основы педагогики. В процессе создания сонат и концертов, симфоний и квартетов определялась роль виолончели и место ее в каждом из этих жанров.
В XVIII веке были заложены основы виолончельной культуры. Создана виолончельная литература, которая актуальна и в наши дни как в концертном, так и в педагогическом репертуаре. Лучшие черты классического виолончельного исполнительства — выразительность, благородная простота, эмоциональное ведение мелодии, доступность музыкального языка и формы — сохранили свою ценность для современного музыкального искусства.
Развитие новых жанров предполагало создание нового инструментального стиля, которое в свою очередь требовало новых инструментов. Так, после победы над гамбой в музыкальном мире появляется виолончель. Технические возможности этого инструмента вполне отвечали запросам передовой музыкальной эстетики того времени. Виолончель получает широкое распространение в период интенсивного развития мелодической выразительности, характерной для этого инструмента. Виолончель способна, как утверждал выдающийся виолончелист-композитор XVIII века, один из основоположников виолончельной музыки, Л. Боккерини, «выражать чувства», «говорить сердцу человека» [4, с. 27] и тем самым способствовать развитию нового выразительного стиля. На начальном этапе виолончель использовали как аккомпанирующий или дублирующий инструмент — в ансамблях, оркестрах. Постепенно на основе таких жанров появлялись предпосылки сольного использования виолончели. Этот процесс обусловливался общим развитием музыкального искусства. Сущность его заключалась в постепенном выявлении и отборе техническо-выразительных возможностей инструмента, его звуковых и тембровых красок.
Безусловно, следует отметить воздействие оперного искусства на развитие виолончельного исполнительства с его эмоциональной направленностью, певучестью и речитативностью. Виолончель становится незаменимым участником в сопровождении оперных арий и речитативов. С возрастающей значимостью виолончели в ансамблях, оркестрах, она постепенно переходит в разряд концертирующих инструментов (Concertino) Concerto grosso.
В XVII – XVIII столетиях происходит большой скачок в развитии виолончельного исполнительства. Постепенное осваивание выразительных и технических особенностей инструмента способствует развитию сольного виолончельного исполнительства и созданию новой литературы, возрастает его роль в ансамбле и оркестре.
В развитии виолончельного исполнительства XVII – XVIII вв. участвовали многие европейские страны. Роль и значение каждой из них различны, но все они внесли свой вклад, в той или иной мере участвуя в процессе формирования виолончельного искусства.
Так, например, на протяжении почти всего периода видную роль в развитии европейского виолончелизма играет Италия. Здесь создаются первые совершенные образцы инструмента (Бреша, Кремона); виолончель в этой стране, раньше чем в других странах, вытесняет гамбу; формируется первая виолончельная школа (Болонья), появляется сольная виолончельная литература (Д. Габриэли). В рамках итальянской смычковой музыки зарождаются такие инструментальные жанры, как соната и концерт [3, с 91]. Смычковая литература в Италии XVII – XVIII вв. достигает высокого художественного уровня. Одновременно в творчестве итальянских мастеров развивается техника виолончелной игры и, что особенно важно в историческом формировании выразительных средств виолончелиста, широкая, певучая и выразительная кантилена.
Существенную роль в развитии виолончельного искусства XVIII века, особенно во второй его половине, играла Франция. Французский виолончелизм, используя плодотворные связи с итальянской смычковой культурой, постепенно обнаруживает свои особенности и создает свой стиль. Его характеризует сочетание певучести с грацией, стремительное развитие виртуозности, главным образом, легкой штриховой техники, обусловленной богатыми традициями французской танцевальной музыки. Известный отпечаток накладывает на него достигшее в этой стране высокого уровня гамбовое искусство (импровизационность, многоголосная техника, жанр небольшой пьесы). Во французской виолончельной литературе можно проследить развитие виолончельной сонаты, и, главным образом концерта. По-видимому, впервые используются жанры этюда, арии с вариациями, дуэта. Раннего расцвета достигает виолончельное методическое мышление и педагогика. Во французской виолончельной культуре XVIII века прочно закладываются основы специфичной виолончельной аппликатуры (Ж. Л. Дюпор).
Не менее важно в данном процессе значение Чехии с ее исключительно высокой исполнительской культурой. Чешские инструменталисты, в том числе и виолончелисты, сыграли огромную роль в развитии европейской инструментальной музыки XVIII века. Плодотворное воздействие славянской народной музыкальной культуры, особенно мелоса, сказалось в различных ее областях. Концерты и сонаты чешских музыкантов, характерные своей мелодической выразительностью, глубокой эмоциональностью, народностью, относятся к лучшим страницам виолончельной классики XVIII века.
Крупнейшим достижением немецкой виолончельной культуры являются виолончельные сюиты Баха. Концертами Гайдна прославилось венское виолончельное искусство. Названные произведения относятся к величайшим достижениям классической инструментальной музыки XVIII века.
Характерной чертой исполнительского искусства этого времени было слияние исполнителя и композитора в одном лице. Н. А. Римский-Корсаков писал: «говоря о Глюке, который свое композиторское мастерство сочетал с хорошим владением клавиром и виолончелью» и замечает, что «это было в XVIII столетии, когда музыканту еще нельзя было вовсе не быть исполнителем-инструменталистом…» [5, с. 109]. Исполнители обычно выступали с исполнением собственных сочинений. Роль исполнительского искусства, в значительной мере пронизанного импровизационными тенденциями («варьирование при повторении», «свободные украшения» и т. п.), в создании художественной литературы для данного инструмента в ту пору была особенно велика. Не случайно в одном из музыкальных трактатов XVIII века мы находим слова: «Executio — anima compositionis» (исполнение — душа композиции). Если стиль исполнения формировался на музыкальных произведениях, то стиль музыкальных произведений, как единство содержания и формы, в свою очередь, отражал уровень и достижения исполнительского мастерства. И в исполнительском и в композиторском творчестве XVIII веке в равной мере находили преломление эстетические воззрения эпохи, ее вкусы и устремления со свойственными им национальными особенностями. Борьба за демократическое музыкальное искусство в этот период характеризуется сменой основных стилей, преодолением полифонического мышления эпохи барокко музыкой гомофонно-гармонического склада, вызреванием и расцветом классического стиля.
Развитие виолончельной литературы XVII – XVIII веков отражает сложный процесс развития нового инструментального стиля, развития сонатного принципа музыкального мышления.
Основными виолончельными жанрами того времени, также как и скрипичными, являются соната и концерт (жанр пьесы мало характерен для виолончельной литературы XVIII века, некоторые образцы часто связаны с подражанием гамбовой пьесе-миниатюре в первой половине века или с развитием жанра романса в конце столетия (Дюпор)).
История виолончельной сонаты восходит к XVII столетию, когда в творчестве болонских мастеров возникают первые образцы этого жанра. И с этих пор соната становится также популярна в виолончельной литературе, как сюита в гамбовой. Конечно, следует иметь в виду переплетающиеся влияния обоих жанров, которые оказались столь плодотворными и для сонаты da camera (т. е. сюиты) и для сонаты da chiesa. С самого начала существования сольной виолончельной литературы намечается явное преобладание гомофонно-мелодического принципа композиции. Если в произведениях для гамбы мы можем отметить широкое использование полифонии, очень характерной для этого инструмента, то в виолончельной литературе, основным является гомофонно-гармонический склад. Элементы полифонии в виолончельных произведениях XVIII в. встречаются как исключение и носят случайный характер, например, в концерте Лео, сонатах Саммартини, Галеотти. Особняком стоит полифония сюит Баха для виолончели соло, жанра, который в рассматриваемый период не получил распространения. Подавляющее большинство виолончельных сонат первой половины столетия (среди них сонаты Вивальди, Марчелло, Капорале, Черветто, Гайяр, де Феш, Экклс и др.) создается по типу четырехчастных сонат Корелли с характерной для них последовательностью движений: медленно-быстро-медленно-быстро. Цикличность этих произведений основана на сопоставлении частей, контрастирующих не только по характеру движения, но и по своему музыкальному содержанию в целом. Первая часть обычно представляет собой медленную прелюдию, отличающуюся сдержанностью, сосредоточенностью, иногда пафосом. За ней следует Allegro бодрого, жизнерадостного, часто фугированного характера. В этой части, наиболее значительной в цикле (именно она впоследствии развивается в классическое сонатное Allegro), особенно проявляется мастерство композитора в разработке основных идей. Различные виды мотивного развития (расширения, развертывание и, в особенности, секвенция) долгое время занимают место подлинной тематической разработки, характерной для зрелой классической сонаты. Allegro старинной сонаты отличается тональной последовательностью Т — D, D — Т (первая половина, как правило, повторяется). Лишь постепенно создаются предпосылки к появлению побочной партии. Развитие последней, на первых порах тесно связанной с заключительной партией, было обусловлено развитием эмоционально-выразительного содержания сонаты, его драматизации, перенесением принципа контраста внутрь части. В третьей части, носящей наиболее субъективный характер и отличающейся выразительной певучестью, чувствительностью, лиричностью, а подчас и элементами патетики, противопоставляется танцевальный, нередко отражающий народные влияния финал, обычно — жига. Элементы танцевальности встречаются и в первом Allegro, которое иногда носит характер (а то и название) куранты или аллеманды. В этом сказывается воздействие танцевальной сюиты, хотя содержание этих частей, наполняясь ритмической живостью и грацией того или иного танца, все больше отдаляется от сюитного стиля, подчиняясь законам развивающейся сонаты и столь свойственного ей принципа разнообразия в единстве. Постепенно авторы сонат отказываются от танцевальных названий (в ранних сюитах встречаются и сарабанды, и жиги, и сицилианы, и гавоты, и др.) и обозначают часть темповыми заголовками. Правда, отдельные части сонат, отражая народные влияния, продолжают сохранять песенный или танцевальный характер, хотя и не носят уже танцевальных названий. В переходный период встречается сочетание двух заголовков — танцевального и темпового (например, Allemanda — Allegro и Sarabanda — Largo у де-Феша, Corrente — Allegro у Гайяра и т. д.).
В XVIII веке, в соответствии с характерными для эпохи экспрессивными устремлениями, к темповым обозначениям нередко добавлялись выразительные дополнения. Например, Allegro con spirito у Стамица, Andante temperamente у Гайяра, Menuetto grazioso у Канавассо, Allegro spirituoso у Галготти, Andante espressivo у Черветто, Largo cantabile у Рейхи, Грациани и т. д. или даже полная замена темпового обозначения эстетическим указанием вроде Affettuoso (Боккерини) [3, с. 126].
Развитие виолончельной литературы во второй половине 18 века, отражая развитие инструментальной музыки в целом, характеризуется ростом демократических устремлений, углублением эмоционально выразительной стороны. Более целостными и индивидуализированными становятся темы и разработка. Долгое время Allegro виолончельных сонат, как и концертов, было монотематичным и содержало лишь незначительные элементы тематического развития. Принцип контрастирования находил себе применение лишь в плане контраста (в основном, все же темпового) между отдельными частями сонаты, а во второй половине века принцип этот утверждается и внутри части, появляются контрастирующие между собой темы, возрастает роль и значение их разработки. К концу столетия зрелость Allegro виолончельных произведений проявляется и в содержании и в форме его изложения (битематизм, развитая разработка, тональная последовательность Т — D, Т — Т). Например, концерты Крафта, Дюпора, соната Бреваля. Allegro начинает занимать первое место в цикле, число частей которого во второй половине века сокращается до трех с типичной последовательностью быстро-медленно-быстро (Боккерини, Смрчка, Дюпор). В переходное время медленная часть иногда остается на первом месте и в трехчастных сонатах (например, в некоторых ранних сонатах Боккерини); иногда она сокращается до нескольких тактов и носит характер медленного вступления к первому Allegro (например, соната C-dur Барьера). Развитие виолончельной сонаты, как и концерта, в XVIII веке достигает высокого уровня не только в Италии, но и в Чехии и во Франции, хотя здесь все больший удельный вес начинает приобретать жанр виолончельного концерта, оказывающий определенное влияние и на сонату (установление трехчастности, развитие элемента концертности и т. д.). Французская виолончельная соната развивается под некоторым влиянием итальянской сонаты, с одной стороны, и французской гамбовой сюиты,— с другой. В сонатах французских виолончелистов нередко широкая кантилена сопоставляется с грацией и танцевальностью. Встречается и своеобразная программность, идущая от французских гамбистов и клавесинистов (образцы программной музыки мы находим и в итальянской виолончельной литературе, например «Волынка» Дж. Абако или «Охота» А. Канавассо) [4, с 267].
Постепенно французская виолончельная, как и скрипичная, соната приобретает свои специфичные черты. Черты эти в равной мере характеризуют параллельно развивающийся французский инструментальный концерт. Largo, Adagio или Grave насыщяется мелизматикой, благодаря чему широкая кантилена «белых нот» уступает место оживленной мелодической линии или же вытесняется Andante, часто имеющий романсный характер. Жига (финал сонаты) заменяется на рондо. Несомненно, применение рондо с его разнообразным музыкальным материалом, объединенным в то же время повторяющимся рефреном, явилось прогрессивным моментом в развитии сонаты. Уже в первой половине века форму рондо используют в финалах своих сонат французские скрипачи. Во второй половине века рондо широко культивирует Виотти. Произведения братьев Дюпор, Бреваля и других французских виолончелистов дают многочисленные образцы использования различных видов рондо в виолончельной литературе. Форма рондо становится характерной для финалов инструментальных произведений и в других странах, отражая специфичные для каждой национальной культуры черты. Развитие виолончельного концерта в своих истоках также тесно связано с итальянской смычковой культурой, в частности с Concerto grosso итальянских мастеров конца XVII — начала XVIII в. В раннем виолончельном концерте, как и вообще в сольном инструментальном, можно рассматривать как Concerto grosso, но с числом концертирующих инструментов сведенных до одного. Здесь нетрудно найти черты, характерные для Concerto grosso с его противопоставлением solo и tutti. Сравнение ранних виолончельных концертов Яккини или Абако с концертами Боккерини и Гайдна, Крафта и Дюпора, написанными в конце XVIII века, показывает, какой огромный путь был пройден этим жанром за несколько десятилетий. Этот путь почти полностью совпадает с путем развития скрипичного концерта. Художественно-исполнительские свойства скрипки, сыгравшие огромную роль в создании концертного стиля, вообще, во многом стимулировали развитие концертного жанра и в виолончельной литературе. Концертный жанр в виолончельной литературе, повторяя в ряде моментов развитие сонатного жанра, обнаруживает все более яркое тяготение к драматизации содержания, к блестящему, виртуозному изложению материала. Существенное значение в концерте получает так называемая «свободная каденция», которая появляется в виолончельном концерте уже в первой половине XVIII века. Сама каденция обычно не выписывалась автором, а создавалась исполнителем. Каденция (место указывалось ферматной остановкой в конце первой, а иногда и в других частях концерта) предоставляла исполнителю возможность показать и художественный вкус, и искусство в импровизации, и виртуозное мастерство. В отличие от сонаты, концерт очень рано принимает трехчастное построение (четырехчастные и даже один пятичастный концерт Л. Лео — немногие исключения). Более активному эмоциональному воздействию на слушателя гораздо больше отвечал трехчастный цикл (б — м — б) с энергичным и волевым характером первой части. Ведущее место в цикле занимает первое Allergo, за ним следует медленная лирическая часть и живой, часто танцевальный финал. В классическом виолончельном концерте части эти обычно написаны в форме сонатного Allegro, двух и трехчастной песенной форме и форме рондо. В развитии виолончельного концерта XVIII века значительная роль принадлежит итальянским, чешским, французским музыкантам, мангеймской и венской школам. В классических образцах виолончельных концертов второй половины столетия можно отметить демократизацию самого жанра, постепенное, углубление художественного содержания, органичность в структуре цикла, четкое определение выразительно-смысловых функций каждой из частей. Широкое распространение жанр виолончельного концерта, наряду с творчеством Боккерини, Гайдна и Крафта, получает во французской виолончельной литературе у братьев Дюпор, Бреваля и др. Во французском виолончельном, как и в скрипичном, концерте (Allegro, Romance, Rondo) находит свое яркое выявление концертный стиль с его виртуозностью и блеском. Во Франции в конце XVIII века, в соответствии с музыкальной эстетикой эпохи, в крайних частях виолончельных концертов, как и в скрипичных, появляются темы героического характера, звучат маршеобразные ритмы. Наличие таких тем в боккериниевских концертах можно, вероятно, объяснить определенной близостью итальянского мастера к французской музыкальной культуре. Средние части французских концертов, несомненно, связаны с французской оперой. В жизнерадостных, часто обновленными народными интонациями и ритмикой, пронизанных юмором финалах чувствуются влияния комической оперы, как одного из возможных источников, питающих жанр инструментального концерта во Франции.
Виолончельный концерт XVIII века достигает своей кульминации в творчестве Л. Боккерини, И. Гайдна, А. Крафта, Ж. Л. Дюпора, ознаменованном единством художественного содержания, законченной формы и блестящего использования выразительных средств виолончели. Произведения эти, сохранившие свою исполнительскую актуальность до нашего времени, занимают видное место и в историческом развитии инструментального концерта вообще.
Развитие виолончельной сонаты и концерта XVIII века вызвало стремление к расширению и утончению динамических, агогических и других обозначений эмоционально-исполнительского характера. На смену старой динамической сфере, не выходившей за пределы «эффекта эхо» или так называемой «террасной» динамики, приходит тонкая дифференциация оттенков и их постепенных переходов. Встречаются и указания на постепенное ускорение и замедление движения, правда, будучи связаны с импровизационным характером исполнения, они чаще предоставляются вкусу исполнителя. Tempo rubato — обозначение, широко известное музыкантам XVIII века. В соответствии с эмоционально-выразительными свойствами виолончели в произведениях для этого инструмента можно встретить указания — espressivo, affettuoso, amoroso, cantabile, temperamente и т. д. Виолончельные сонаты того времени, как правило, написаны для виолончели с басом (цифровка приводится далеко не всегда), исполнение которого обычно поручалось второй виолончели, реже Violone и, как исключение, гамбе. Также использовали клавесин в сопровождении солирующей виолончели, хотя реже, чем в скрипичном исполнительстве. Сочетание двух виолончелей — солирующей и сопровождающей − сыграло определенную роль в раннем появлении жанра виолончельного дуэта (Бонончини, Барьер). Сопровождение в виолончельных концертах XVIII века обычно предназначалось для струнного квартета. Во второй половине века сюда добавляются валторны и флейты (Боккерини, Дюпор, Бреваль) или гобои (Триклир, Жансои, Цика, Крафт). В концерте C-dur А. Крафта сопровождающий оркестр, помимо струнного квартета, включает две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы и литавры. В ранних концертах оркестр используется преимущественно в tutti, в то время как сопровождение soli часто ограничивается одним лишь basso continuo с эпизодическим присоединением к нему отдельных струнных инструментов. Положение начинает меняться с преодолением basso continuo, развитием самостоятельности голосов и выявлением их звуко-выразительных особенностей. Во второй половине столетия духовые инструменты нередко вовсе не участвуют в медленных частях концерта (Рейха, Грациани, Борги). В сольном виолончельном концерте того времени нетрудно заметить постепенное возрастание роли сопровождающего оркестра — от ритурнелей tutti в старом итальянском концерте до его органичного участия в концертах эпохи развития симфонизма.
Анализируя виолончельные произведения XVII — XVIII веков, в контексте новых требований художественной выразительности, можно проследить развитие и виолончельной техники от ее первых робких шагов в сольном использовании виолончели до виртуозного применения инструмента в конце XVIII века. Мелодический диапазон виолончели вырастает от двух с половиной до четырех с половиной октав. Средний уровень виолончельного исполнительства еще примерно до 30-х — 40-х гг. XVIII века характеризуется использованием лишь первых четырех позиций. Расширение мелодического диапазона стимулировало внедрение в исполнительскую практику виолончелиста приема ставки, все смелей начинают применяться верхние регистры, и в последних десятилетиях весь гриф виолончели оказывается в распоряжении исполнителя и композитора для этого инструмента. В течение некоторого времени у ряда виолончелистов отмечается даже чрезмерное увлечение верхними регистрами и пренебрежение нижними. Исторически такое положение оправдывается стремлением к расширению мелодической сферы, и освобождением виолончели от функции басового сопровождения, и развитием ее мелодической самостоятельности. После 30 — 40 лет ограниченного применения ставки (без смены позиций, без участия четвертого пальца и т. д.) отмечается полное овладение этим приемом в творчестве Боккерини, Дюпора и Крафта. Постепенно развивается специфичность виолончельной аппликатуры в ее различии от аппликатуры гамбы и скрипки. Наряду с приемом ставки, большую роль в развитии техники виолончельного грифа начинает играть дифференцированное использование узкого и широкого расположений пальцев левой руки. В конце 18 века используется прием restez [3, с. 102], эпизодически применяется квартовое растяжение между первым и четвертым пальцами. Расширяется объем позиции и в то же время совершенствуется техника перехода из одной позиции в другую, техника глиссандо, портаменто, скачков руки вдоль грифа. Двойные ноты, встречающиеся еще в конце 17 века в виолончельных сочинениях Д. Габриэли, исчезают на несколько десятков лет, чтобы вновь появиться уже на специфической виолончельной основе в творчестве Боккерини, Дюпора, Бреваля и других мастеров второй половины 18 века. В их сочинениях техника двойных нот — терции, сексты, октавы и даже децимы — достигает очень высокого уровня. Аппликатурные принципы, отточенные в виолончельной практике XVIII столетия, блестяще совершенствуются на рубеже XVIII — XIX столетий Ж. Л. Дюпором и в этом своем виде почти полностью сохраняют свое значение до нашего времени.
Одновременно развивается в специфичном для виолончели направлении и техника смычка. Виолончельные сочинения XVIII века содержат сложнейшие комбинации легато и деташе, острых и легких, прыгающих штрихов. Последние характерны, в основном, для французской смычковой культуры, которые в истоках своих тесно соприкасались с танцевальной музыкой. Развитие этих штрихов, несомненно, было связано также с совершенствованием самого смычка и манеры его держания. Высокого уровня достигает во второй половине века техника скачков через струны.
В виолончельном исполнительстве находят себе применение и виртуозно-колористические приемы — натуральные и искусственные флажолеты, flautato, ponticello, con legno, pizzicato [2, с. 62].
Культура певучего выразительного звука виолончели приводит к широкому использованию вибрации, как специфичного исполнительского приема, способствующего выявлению эмоционального содержания музыкальных произведений.
Виолончельная техника XVIII столетия в своем развитии во многом следовала путям опередившей ее скрипичной техники. Но при этом виолончелисты вырабатывали свои особые, специфичные для виолончели исполнительские приемы.
Передовые представители виолончельного искусства XVIII века осознавали роль техники как средства к достижению художественной цели. Развитие виолончельной техники в их творчестве протекало в органичной связи с развитием художественной виолончельной литературы при ясно обнаруживаемой тенденции к единству музыкального содержания и необходимых для его раскрытия различных технических средств выражения.
Итак, мы рассмотрели некоторые характерные черты процесса становления жанров виолончельной музыки в контексте западноевропейской культуры XVIII века. Дальнейшие ее пути связаны с иной эпохой − эпохой романтизма. Не менее интересным в этой связи является и процесс становления виолончельного искусства и в русской музыкальной культуре. Но эти вопросы безусловно заслуживают отдельного рассмотрения.
ЛИТЕРАТУРА
- Беккер Х. Техника и искусство игры на виолончели / Х. Беккер, Д. Ринар. – М. : Музыка, 1978. – 288 с.
- Броун А. Очерки по методике обучения игре на виолончели / А. Броун. – М. : Музыка, 1967.
- Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства / Л. С. Гинзбург. – Т. 1. − М. ; Л. : Музгиз, 1950. – 513 с.
- Пико Л. Факты о жизни и творчестве Луиджи Боккерини / Л. Пико. – Париж, 1851.
- Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки / Н. А. Римский-Корсаков. – СПб. : Тип. Стасюлевича, 1911. – XLVI + 223 c.
ХЛОНЕВА Е. С. К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРОВ ВИОЛОНЧЕЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XVII − XVIII ВЕКОВ
Статья посвящена одной из интересных и недостаточно изученных музыкально-исторических проблем – формированию жанров виолончельного искусства в западноевропейской музыкальной культуре ХVIII века. Автор подробно рассматривает предпосылки и итоги этого процесса, пути формирования таких жанров, как квартет, соната, сольный концерт, а также касается творчества наиболее значимых композиторов ХVIII века, которые внесли свой вклад в становление жанров виолончельной музыки. В статье прослежены основные этапы становления виолончельных жанров и выявлены их характерные черты в контексте творчества передовых композиторов ХVIII века.
Ключевые слова: жанры виолончельной музыки, соната, концерт, Concerto grosso, сюита, Боккерини.
KHLONEVA E. S. TO THE PROBLEM OF THE CELLO MUSIC GENRES FORMATION IN THE ART OF THE WESTERN EUROPEAN COMPOSERS OF THE XVII – XVIII CENTURIES
The article deals with one of the most interesting but less explored musical and historical problems, the cello music genres formation in the art of the Western Europe musical culture. The author describes the origin and reasons of the process and ways of the formation such genres as quartet, sonata, solo recital. The article also considers some works of the most significant composers of the XVII – XVIII centuries made a great contribution to the cello music genres.
Keywords: cello music genres, sonata, concerto, Concerto grosso, Suite, Boccherini.