Философско-культурологические исследования

УДК 78.071.1

Творчество Г. Канчели обладает богатыми возможностями для изучения проблемы интертекстуальности как на вербальном, жанровом, так и на стилевом уровне. Множество вариантов сочетаний создаёт сложные переплетения закономерностей и способствует бесконечности комбинаций образных пластов драматургии, жанровых и стилевых процессов, формируя новации композиции в каждом сочинении композитора. Здесь уместно говорить о таких явлениях, как полижанровость, полистилистика, порождающих в результате интертекст высшего порядка.

Актуальность указанной темы предопределена особенностями развития научного знания XX – XXI вв. Проблема интертекстуальности является одной из ведущих в современном исследовательском пространстве. В работах многих авторов рассматриваются различные её уровни, обсуждаются вопросы жанра и стиля, разрабатывается проблема авторского стиля в контексте современной композиторской техники. В творчестве грузинского композитора Г. Канчели всё это находит оригинальное, подчас противоречивое, но всегда яркое воплощение. Однако проблема интертекстуальности не получила должного освещения в музыковедческой литературе. Всё это указывает на актуальность выбранной темы.

Цель данной статьи – раскрыть некоторые аспекты интертекстуальности в творчестве Г. Канчели, из чего вытекают следующие задачи:

• выявить своеобразие воплощения приёмов интертекстуальности и способов её организации;
• рассмотреть аспекты интертекста на примерах музыкальных произведений Г. Канчели.

В отечественной науке начала XXI в. ещё не создано обобщающих теоретических трудов, посвящённых вопросам интертекстуальности в творческом наследии Г. Канчели. В диссертационном исследовании Е. Люничевой, посвящённом жанрово-стилевым и содержательным аспектам хорового творчества композитора, есть ряд положений, затрагивающих указанную проблематику. Представление о мировоззрении и эстетике художника во многом сложилось под впечатлением от его статьи «Шкала ценностей», а также на основе ряда работ Н. Зейфас, в частности, её диссертационного исследования, книг «Песнопения. О музыке Гии Канчели», «Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас». Дополняют представления о личности композитора его интервью и диалоги с представителями мира культуры и искусства.

Существенную роль в формировании представлений о личности грузинского маэстро сыграли работы, посвящённые анализу различных принципов и жанров наследия композитора. Так, проблемам драматургии и закономерностям композиции в сочинениях Г. Канчели посвящены статьи Г. Орджоникидзе, И. Барсовой, Е. Михалченковой, Н. Колмаковой, Г. Калошиной. В частности, симфонии композитора рассматриваются в работах Г. Григорьевой, В. Задерацкого. Симфоническим жанрам в творчестве Г. Канчели посвящено диссертационное исследование З. Денисовой.

Ответы на актуальные для автора вопросы, касающиеся жанра и стиля, были найдены в трудах искусствоведов и музыковедов М. Лобановой, Л. Раппопорт, Г. Калошиной, В. Холоповой. Проблематика стилевых взаимодействий, вопросы интертекста представлены в работах Ю. Кристевой, Г. Григорьевой, А. Шнитке, Т. Левой, А. Денисова. Для анализа сочинений композитора чрезвычайно важны теоретические работы В. Медушевского, В. Холоповой, Ю. Холопова.

Теоретическая ценность данной статьи определяется возможностью развития идей и умозаключений на основе освоенного автором аналитического материала в процессе дальнейшего исследования творчества Г. Канчели.

Вопросы жанра, стилевых аспектов, полистилистики и интертекстуальности, по мнению автора, требуют тщательного рассмотрения, поскольку каждое из указанных понятий непрерывно эволюционирует, сохраняя при этом наиболее типичные черты.

По определению Ю. Холопова: «Полистилистика (от греч. – многочисленный стиль) – намеренное сочетание в одном произведении несовместимых (или по крайней мере, резко различных), стилистических элементов. Основные формы полистилистики – это цитата, псевдоцитата, аллюзия» [10]. Данное определение не является исчерпывающим и требует корректировки. Так, М. Арановский, занимающийся изучением полистилистики на всех уровнях, пишет: «Полистилистика есть особая творческая концепция стиля, в основе которой принцип свободного оперирования чужими стилями как элементами с установленной выразительностью» [1]. Ещё один известный исследователь Т. Левая называет это явление методом мышления, насчитывающим несколько этапов: первый этап – «коллажная волна», преследующая эффект стилистического шока; второй – «симбиотический» тип полистилистики, имеющий целью объединить несовместимые элементы, найти в них нечто общее; третий представляет собой попытку «заговорить» на чужом языке, уничтожив всякую дистанцию [7].

Понятия «коллаж», «монтаж» в музыкознании относятся к феномену интертекста. Сам термин, как известно, возник в области литературоведения, лингвистики и семиотики. Интертекст исходит из понимания литературы как текста, смысловое богатство которого заключается в месте его расположения в потенциально бесконечной цепи других текстов. Следовательно, образование художественного смысла происходит через диалог между воспринимаемым текстом и предшествующими ему текстами. Сам термин «интертекст» выдвинула и обосновала Ю. Кристева, а в музыкознании – А. Арановский. С. Махлина отмечает: «Термин „интертекст” обозначает то, что любое художественное произведение несёт в себе не только собственное содержание. Оно во многом зависит от условий его создания. На автора всегда влияют какие-то случайные, попавшие в его сознание именно в момент работы над произведением социальные события (художественные явления), не всегда самые яркие и интересные» [8]. Интертекстуальность рассматривается как универсальный принцип, лежащий в основе творчества. Можно сказать, что она в некотором роде подвергает сомнениям идею новизны. Ведь каждый автор, создавая сочинение, опирается на законы уже существующего языка, выработанного предшественниками, на закономерности построения композиции. Иными словами, каждый новый текст есть интертекст. В конце XX в. интертекстуальность стала трактоваться как ведущая стратегия творческого поведения художника-творца и непременно становится предметом рефлексии.

В работе «Интертекстуальность в музыке» [4] А. Денисов приводит схему интертекстуальных связей в отношении интонационности, которая имеет следующие компоненты: предтекст (или их множество) – трансформация – текст. В его анализе предполагается установление: первоисточников (предтекстов), характера и степени их трансформации, причин, объясняющих факт использования интертекстуального перехода и его конкретное воплощение.

Таким образом, интертекстуальность – всеобъемлющий термин, включающий в себя полистилистику как составную часть, поскольку текст включает все виды искусства с микроэлементами языка («Мистерия» А. Скрябина; К. Дебюсси с синтетическим пониманием мира). Исходя из вышесказанного, следует сделать вывод, что формами преломления интертекстуальности становятся полижанровость и полистилистика.

Г. Канчели – тонкий музыкант и человек, который при внешней традиционности своего творчества, не выходящего за рамки 12-ступенной тональной гармонии, мало использует техники постмодерна. В своих размышлениях о музыке Г. Канчели Г. Орджоникидзе отмечал, что он как-то по особенному ощущает пространственные процессы. Особое явление – стереофоничность его оркестра. Композитор работает, словно архитектор. Создавая свои произведения, он сначала намечает темы, драматургический план, а затем последовательно выстраивает некое музыкальное действо, которое должно передавать незыблемое ощущение красоты, вечности, струящегося света, образы, воссоздающие сакральные идеи.

Путь к пониманию наследия автора лежит через его мировоззренческие искания, требующие размышления и обоснования. Несмотря на наличие диссертационного исследования З. Денисовой, освещающего указанную проблематику, данный вопрос остаётся открытым. В своих многочисленных интервью композитор сообщает, что его мировоззрение полностью отражено в его творчестве. З. Денисова характеризует Г. Канчели как «религиозного мыслителя, носителя идей, связанных с русской религиозной философией, в частности, с трудами Н. Бердяева» [3], хотя сам он нигде об этом не упоминает. Следует помнить, что в советском музыкальном творчестве 70 – 80-х гг. XX в. происходит актуализация сакрального в сочинениях различных жанров А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова. Сюда логично отнести и Г. Канчели. Сам он не считает себя ортодоксально религиозным человеком. Его отношение к религии достаточно неоднозначно. Уже в юности он отошёл от коммунистических идей, при этом двойственность мироощущения осталась. Для него духовная музыка – это «любая музыка, которая хорошо написана, в отличие от церковной религиозной музыки разных конфессий» [5, с. 124]. Очевидно, религиозность Г. Канчели соединяет две формы отношения к Вере современного человека, по классификации Д. Келлербергера. Первая – ортодоксальная модель, представленная в Ветхом и Новом Заветах, заключается в существовании Бога и таинстве веры как непреложной данности. Вторая, экзистенциальная, абсурдна: верю, но хочу понять и доказать, почему, верю и сомневаюсь. Данная форма сама по себе противоречива, поскольку сомнение есть неверие. Г. Канчели пишет в основном светскую музыку. При этом многие произведения имеют культовые названия: Литургия, Молитва с чертами проповеди, Реквием. Использование канонических текстов Псалмов царя Давида, Евангелия также свидетельствует в пользу некоторой религиозности композитора. В «Диалогах с Натальей Зейфас» [5] он утверждает, что Бог един. Его Вера космична, олицетворяет девственную чистоту мира без греха, осквернённого войнами и распрями. Он размышляет о вечных проблемах Бытия, о бесконечности жизни, возможно, о свободе выбора. В этом и есть ключ обращения к светским жанрам с религиозными мотивами, осмысливаемыми и переживаемыми здесь и сейчас, показ злого начала современности наряду с сакральными смыслами мироздания.

Ю. Башмет отметил, что композитор создаёт не только собственный звуковой мир, свой театр. Он творит напряжённую тишину, паузы для него имеют огромнейшее значение. «Ведь в паузах рождается развитие, как если бы были выписаны ноты. И публика должна принимать участие в этом процессе слушания тишины. Потому что когда из тишины рождается одно-единственное слово, оно очень точное и верное» [2, с. 55]. Это говорит о том, что тишина для Г. Канчели – нечто особенное, как и звук. Можно сказать, что он мыслит ауфтактами, то есть для него очень важно конкретное время пребывания и соучастия слушателя в его авторском звуковом пространстве. Древнекитайские и индийские книги гласят: в мире всё звучит. Тишина для грузинского маэстро символизирует Вечность. В музыке Г. Канчели А. Шнитке поражало «особое ощущение времени, его непрерывное течение и, одновременно, его распадение на микрофрагменты, разные по качеству временного процесса» [11, с. 294]. Двойственность, диалектичность временного развития обусловлена связями с кино.

Г. Канчели постоянно экспериментирует в области жанра и драматургии. Он словно вуалирует жанровую направленность сочинений: «Стикс» (для альта, хора и симфонического оркестра), «Светлая печаль» (для двух солирующих мальчиков, хора мальчиков и большого симфонического оркестра), «Оплаканный ветром» (литургия памяти Г. Орджоникидзе для большого симфонического оркестра и солирующего альта), «Утренние молитвы» (для камерного оркестра и магнитофонной записи), «Дневные молитвы» (для камерного оркестра и восьми альтов), «Ночные молитвы» (для струнного квартета и магнитофонной записи). Данная литургическая принадлежность говорит об их религиозно-философской направленности.

Работа Г. Канчели по созданию музыки для театра в содружестве с Р. Стуруа, музыки ко многим кинофильмам других режиссёров наложила отпечаток на его дальнейшее творчество. Как известно, если композитор хотя бы однажды попробовал в своем творчестве эксперимент с синтезом высшего порядка, то обязательно продолжит его в будущих творениях. Особенность в том, что уже замысел будущего произведения содержит предпосылки к обозначенному слиянию и созданию гибридов и инновационных жанров.

Г. Канчели не использует в вокально-инструментальных сочинениях полный литературный текст, а отбирает наиболее весомые по смысловому наполнению строки и монтирует из них некий интертекст. Интертекстуальность, в свою очередь, являясь средством культурной рефлексии, в том числе и саморефлексии, порождает один из главных способов организации интертекста – принцип монтажа.

Сам термин заимствован из области кинематографического и театрального искусства. Для него характерно преобладание дискретности: в тексте могут соседствовать весьма разные предметы, напрямую не связанные между собой, удалённые друг от друга во времени и пространстве. В более широком смысле монтаж проявляет себя как композиция, в которой внутренние, эмоционально-смысловые потоки между событиями и эпизодами оказываются более важными, чем их внешние факторы, что позволяет ассоциативно, на глубинно смысловом уровне видеть причины и следствия. Монтаж – явление, встречающееся всегда, когда мы имеем дело с сопоставлениями двух или более фактов, явлений, предметов. Человек привык автоматически делать символические выводы-обобщения. Его сила в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум реципиента. Таким образом, он проделывает тот же созидательный путь, который прошёл автор, создавая образ. Субъект не только видит или слышит изображаемые элементы произведения, но и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал автор. Это словно видение конкретного элемента с разных векторов, а цель – слияние этих векторных лучей в единой смысловой точке. Слушатель вовлекается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только подчиняется индивидуальности автора, но раскрывается в слиянии с авторским Я. При этом каждый субъект в соответствии со своим жизненным опытом, знаниями, фантазией, личным ассоциативным рядом творит образ, подсказанный ему автором, направляющим к познанию и осмыслению темы. Всё это приводит к главной цели – возникновению синергийного восприятия.

В наследии композитора немного произведений, где он указывает их жанровую принадлежность. К ним относятся Концерт для оркестра, Седьмая симфония, опера «Музыка для живых», Три песни для голоса с фортепиано на стихи Г. Табидзе. Но и в них возникают процессы жанровых взаимодействий, например, в симфониях. Все они, кроме Первой, одночастные. Симфония для Г. Канчели – это не определённая структура произведения, а форма, в которой есть возможность максимального выражения: «В конечном итоге для меня не имеет значения, сомневается ли кто-нибудь в том, является ли симфонией моё произведение или нет. Мне кажется, главное, чтобы слушатель, который пришёл послушать симфонию, почувствовал, что в этой форме произошло многое, и пережил бы это вместе с автором».

По мнению С. Савенко, симфонии Г. Канчели подобны мозаике, где целое собирается из отдельных фрагментов [9]. Их отличает контрастность сопоставления «кадров» (жанрово-тематическая и фактурная, тембровая и динамическая). Каждый эпизод довольно краток и концентрирован. У Г. Канчели они являются составляющими целого, отчасти того, что осталось за кадром.

Кинематографическое подобие проявляется у композитора не только в монтажном чередовании отдельных эпизодов, но и в приёмах параллельного монтажа, что стало характерным признаком построения формы. В киноискусстве это чередование сюжетно незаконченных действий, происходящих в разных местах. С. Савенко выделяет три основные линии в симфониях грузинского мастера, где действуют эти приёмы: «Первая – громкостно-динамический» [Там же]. Каждая симфония Г. Канчели представляет собой цепочку ярких динамических взлётов и резких провалов. Но сами динамические контрасты не создают ощущения параллельного монтажа, его акцентирует резкое «немотивированное» столкновение оттенков f и p. Вторая линия – фактурная, связанная с характеристикой пространственности. Противопоставление tutti и soli напоминает чередование общего и крупного планов. Особенно наглядно это в Четвёртой симфонии автора. Третий план – мелодико-тематический и ритмодинамический. Первый связан с противопоставлением разнообразных, жанрово и стилистически неоднородных тематических элементов, последний – с музыкой тембров и идеей ритмической пульсации фактурных форм. Именно таким сопоставлением начинается Третья симфония.

Что касается организации цикла симфоний, то она восходит к романтическому типу («Гарольд в Италии», «Фауст-симфония» Ф. Листа), тяготеющему к религиозно-философским концепциям (Третья и Четвёртая симфонии И. Брамса). Для такого типа симфонизма характерна многослойность драматургии, наличие нескольких уровней, в том числе религиозно-символического. Ещё одна особенность – ярусность драматургического процесса, как в Третьей симфонии И. Брамса или в Первой симфонии Г. Малера, где первые три части экспонируют образные сферы, а финал собирает их в новом качестве. Это слышно в Первой симфонии Г. Канчели.

Истоки симфоний композитора – в листовском моноцикле, проявившемся в его поэмах (симфония-поэма – жанр, созданный Ф. Листом и выражающий романтическую идею синтеза искусств. Это программное одночастное симфоническое произведение, основанное на взаимодействии сонатного allegro, сонатного цикла, вариаций, допускающее программные первоисточники). Моноцикл соединил в себе конфликтность сонатной формы и философичность симфонического цикла. За счёт монотематизма в него проникают принципы вариационности, а стремление передать поэтапность развития привносят элементы сонатно-симфонического цикла.

Таким образом, у Г. Канчели сформирован совмещённый моноцикл, ставший основой его симфонии, где показан «человек размышляющий». Отсюда особая роль медленных темпов, медитативного тематизма, лирических и философских переживаний в драматургии. У маэстро раскрыт герой-творец (Четвёртая и Пятая симфонии), герой-рапсод (Шестая симфония).

Г. Канчели использует параллельное развитие разновременных драматургических процессов через различного рода контрасты – тембровые, динамические, гармонические, интонационно-жанровые, с использованием тематических элементов разных эпох. «Вспыхивание» и «угасание» вторгающихся в медитацию агрессивных фрагментов, построенных в целом на основе классического тематизма, принимающего здесь отрицательный характер (по выражению А. Шнитке, «зло сломанного добра»), компенсирует отсутствие как такового сонатного allegro. Появление элегических вальсовых формул, трагической сарабанды, переходящей порой в траурный марш, связано с наложением на медитацию второй части, структур из третьей жанровой части и финала. В результате чего проявляется наслаивание фрагментарных форм, образующих, по выражению Г. Калошиной, полифонические полиструктуры [6].

Следует упомянуть так называемый эффект сосуществования нескольких пространственных пластов, ощущение множественности времён, характерное для современного художественного мышления. Это характерно для Седьмой симфонии «Эпилог», полижанровых сочинений «Lament», «Светлая печаль», «Стикс». В Седьмой симфонии в большей степени, чем в Пятой и Шестой, видны связи с образным строем советских симфоний, в частности с симфоническими концепциями Д. Шостаковича (Пятой и Седьмой), его гротеском, «оборотничеством».

Подводя итоги вышеизложенному, следует отметить, что Г. Качели выработал свой неповторимый творческий стиль, создал ярко новаторские сочинения, отражающие процесс самопознания автора. Он обращается к масштабным светским жанрам, в которых можно раскрыть религиозную тему, осмыслить её и пережить как страдание или радость, противопоставить ей демоническое начало, господствующее в современном мире. В этом он последователь А. Брукнера, Г. Малера, И. Брамса, избиравших светские жанры для воплощения духовной концепции. Главным жанром, воплотившим эти столкновения, у Г. Канчели является симфония, трактуемая им как религиозно-философский жанр, соединивший в себе черты литургии, реквиема, симфонической поэмы. В них раскрываются проблемы Вечности и Бренности, Жизни и Смерти, Памяти нации и Памяти рода, страданий и надежд. Его симфонии можно рассматривать с позиций кинодраматургии, где целое состоит из отдельных эпизодов-кадров, подчёркивая тематическую тезисность, концентрированность, структурную разомкнутость.

Симфонии Г. Канчели носят ярко выраженный новаторский характер, в них раскрыт оригинальный «канчелиевский» тип драматургии. Композитор широко использует приём контоминации мифологических, религиозных, философских, лингвистических (интонемы, лексемы) элементов. Объёмный жанрово-стилевой спектр наследия свидетельствует об интеграции в нём современных семиотических и семантических средств воплощения. Важно, что именно монтажность предопределила интертекстуальность. В многослойной архитектонике целого пересечение разных смыслов монтируемых объектов в вербальных и музыкальных пластах оказывается в потенциально бесконечной цепи других текстов. Музыкальный интертекст объединяет неоднородные пласты с помощью интонационной и жанровой комбинаторики, лейтмотивной системы, формообразования и архитектоники, создавая неповторимость каждого сочинения композитора. Во всех его произведениях наблюдается многослойный музыкальный процесс, отражающий интертекстуальность во всех её проявлениях.

В сочинениях Г. Канчели многослойный музыкальный процесс поддерживает, отражает вербальный интертекстуальный ряд или противоречит ему. В формировании тематического поля главенствует монтажно-комбинаторный принцип. Медитативная сфера образа-состояния, как точка, растянутая во времени, позволяет композитору внедрить в музыкальный процесс стилевые клише других эпох, цитаты, аллюзии, монтируя из них мозаику коллажа. Так, любой стилевой элемент, соприкасаясь со знаками других эпох, приобретает в таком контексте новые смыслы. Автор прибегает к приёму цитирования из собственного кинематографического и музыкально-театрального творчества, придавая самоцитированию символическое значение, рождая саморефлексию, проецируемую на надкультурную рефлексию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления : сб. ст. / сост. и ред. М. Г. Арановский. – М. : Музыка, 1974. – С. 90 – 128.
2. Башмет Ю. Вокзал мечты / Ю. Башмет. – М. : Вагриус, 2003. – 272 с.
3. Денисова З. М. Симфонические жанры в творчестве Г. А. Канчели (к вопросу эволюции мировоззрения композитора) : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / З. М. Денисова. – Магнитогорск, 2010. – 24 с.
4. Денисов А. Интертекстуальность в музыке : исслед. очерк / А. В. Денисов. – СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. – 46 с.
5. Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас : монография / Н. Зейфас. – М. : Музыка, 2005. – 587 с.
6. Калошина Г. Е. Драматургические процессы и проблема цикла в симфониях Гии Канчели / Г. Е. Калошина // Памяти учителей : сб. ст. – Ростов н/Д : РГК, 1995. – С. 190 – 118.
7. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Т. Левая. – М. : Музыка, 1991. – 168 с.
8. Махлина С. Семиотика культуры повседневности [Электронный ресурс] / С. Махлина. – Режим доступа :

http://royallib.com/book/mahlina_s/semiotika_kulturi_povsednevnosti.html

9. Савенко С. Кино и симфония / С. Савенко // Советская музыка 1970 – 1980-х годов. Стиль и стилевые диалоги : тр. ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 82. – М., 1985. –
   С. 30 – 53.
10. Холопов Ю. Теория современной композиции [Электронный ресурс] / Ю. Холопов. – Режим доступа :

http://www.kholopov.ru/hol-tsk.pdf

11. Шнитке А. Текст предисловия к пластинке «Литургия Гии Канчели „Оплаканный ветром”» / А. Шнитке. – М. : Мелодия, 1989.

ВОРОТЫНЦЕВА Л. А. К ВОПРОСУ ИНТЕРТЕКСТА ВЫСШЕГО ПОРЯДКА
В ТВОРЧЕСТВЕ Г. КАНЧЕЛИ

В предлагаемой статье рассматриваются основные положения интертекстуальности как универсального явления в музыкальной культуре XX – XXI вв., в частности, на примере творчества современного грузинского композитора. Одним из основополагающих факторов возникновения интертекстуальных связей, по мнению автора статьи, является принцип монтажности. Кроме того, затрагивается личность композитора и его концепция мира.

Ключевые слова: интертекст, музыкальная культура, интертекстуальность, жанр, стиль, принцип монтажности.

 

VOROTYNTSEVA L. A. ON THE ISSUE OF THE HIGHEST ORDER INTERTEXT IN THE G. KANCHELI WORK

The article discusses the major conceptions of intertextuality as a universal phenomenon in the musical culture of XX – XXI centuries, in particular, on the example of modern Georgian composer. The author considers conjunction principle as a fundamental factor of the intertextual relations. The article addresses the identity of the composer and his concept of peace.

Key words: intertext, musical culture, intertextuality, genre, style, conjunction principle.