Философско-культурологические исследования

УДК 78.071.2

Джаз – идиома, музыкальный язык.

Изучая иностранный язык нельзя

изменять грамматику, лексику,

синтаксис, их надо учить такими, какие

они есть.

Юг Панасье

Музыкальная культура личности рассматривается, как самостоятельное понятие, потому что при определении сущности музыкальной культуры часто подчеркиваются такие ее стороны, как «способность понимать искусство и наслаждаться им» [9, с. 41]. Широкое развитие музыкальной культуры определило важное место, занимаемое исполнительством в современной общественной жизни, его большое значение как художественно-этической силы, воздействующей на духовный мир человека. Отсюда возросший интерес к вопросам исполнительства, расширение круга научной проблематики.

Импровизации как проблеме посвящены исследования различной направленности – труды, характеризующие ее как творческий метод (К. Дальхаус, Г. Воллнер, Э. Феранд, Ю. Глущенко, А. Колосов, Б. Сайфуллаев, А. Толщин, Е. Шпаковская и др.). Работы, посвященные непосредственно импровизации в джазе, в большинстве случаев являются учебными и практическими пособиями (Дж. Кукер, Р. Рикер, И. Бриль, А. Молотков, А. Рогачев, Ю. Чугунов и др.) и содержат в основном метроритмический и гармонический анализ импровизаций известных исполнителей, упражнения для обучения локальным техническим приемам. Двойственная природа музыкально-исполнительской деятельности проявляется в зависимости исполнителя от авторского нотного текста и одновременно в необходимости творческого подхода к нему. Это привело известных музыкантов к необходимости отстаивать свою точку зрения в творческих спорах: приверженцами объективного подхода были И. Стравинский, А. Оннегер, Б. Барток, П. Хиндемит и другие. Необходимость творческого истолкования авторского текста утверждали П. Казальс, М. Лонг, Б. Вальтер, А. Корто и другие.

В современном социуме джазовое исполнительство подразумевает понятие интерпретации в тесной связи с понятием импровизации. В нынешнем музыкознании, работ, посвященных проблеме взаимодействия импровизации и интерпретации в джазовом вокале исключительно очень мало, ведь большинство исследований в основном посвящены инструменталистам, вокальные же исполнители, а также проблемы джазового вокала, к сожалению, крайне редко привлекают внимание исследователей. Давно назрела острая необходимость попытаться рассмотреть импровизацию и интерпретацию не в противопоставлении, а во взаимосвязи друг с другом, так как между двумя этими полюсами не может быть пустого пространства.

Цель статьи – исследовать различные трактовки понятий «импровизация» и «интерпретация», встречающиеся в современном музыкознании, выявить наиболее подходящие определения этих понятий, которые в большей степени раскрывают специфику джазового исполнительства; определить взаимосвязь этих двух понятий; расшифровать и проанализировать нотный текст, предназначенный для джазового исполнителя.

По нашему мнению, термин «интерпретация» следует рассматривать в более широком значении, то есть не только как трактовку чужих музыкальных идей в исполнительской деятельности, но и как истолкование личных художественных замыслов в процессе музицирования импровизаторов.

Австрийский пианист Артур Шнабель определил интерпретацию, как свободный путь на твердой основе. Каждая эпоха понимает, раскрывает и исполняет великие произведения искусства по-иному: поколение людей, прошедшее новый исторический путь и обогащённое новым историческим опытом, находит в великих творениях прошлого нечто ранее незамеченное или неизвестное. «Как и всё живое, исполнительское искусство не может двигаться вперёд, не обновляясь» [4, с. 206]. «Интерпретация (лат. interpretatio – «разъяснение», «истолкование») – аспект музыкальной практики, проистекающий из различия между зафиксированным раз и навсегда нотным текстом, и живим исполнением, которому всегда присущ элемент непредсказуемости» [6, с. 354].

Искусство интерпретации в собственном смысле слова возникает и развивается в середине XVIII века, когда музыкальная композиция и исполнительство обретают всё большую самостоятельность, а исполнитель становится истолкователем не собственных сочинений, а произведений других авторов. До начала XIX века искусство «истолкования» нотного текста, по существу, не было отделено от композиторского творчества (композиторы либо сами исполняли свою музыку, либо контролировали ее исполнение).

В эпоху романтизма утвердился тип музыканта-интерпретатора, «истолковывающего» чужую музыку с позиций своей артистической индивидуальности. Это уже не узкий ремесленник, а универсальный художник, для которого характерно слияние в одном лице исполнителя и творца музыки; в основе его исполнительского мастерства лежит творческая импровизация. «Становление искусства интерпретации шло параллельно с процессом постепенного углубления индивидуального начала в музыке, с усложнением её выразительных и технических средств» [7, с. 549 – 550]. Начиная с XIX века постепенно задачи интерпретации усложняются, значение интерпретатора, музыканта нового типа возрастает особенно. Выявить сущность интерпретаций выдающихся исполнителей XVIII–XIX века можно было благодаря сохранившимся письменным, свидетельствам, зачастую неполных и субъективных. Для установления особенностей их интерпретаций необходимо было изучить творческий стиль исполнителя, который нередко был одновременно и композитором. В творческом стиле всегда находит отражение художественная индивидуальность, обусловливающая неповторимые черты исполнителя-интерпретатора (Никколо Паганини, Ференц Лист, Фредерик Шопен, Сергей Рахманинов). С приходом XIX века складываются различные стили музыкального исполнения; возникают, связанные с ними, психологические, идеологические и технологические проблемы исполнительства; вопрос мастерства, школы и др. Изучение интерпретации артистов XIX века облегчается и более тесной преемственной связью исполнительских школ, а также наличием редакций, обработок и транскрипций музыкальных произведений; т.к. с помощью редактирования и обработки музыкальных произведений можно было приспособиться к техническим и художественно-эстетическим тенденциям стиля исполнения, представителем которого является интерпретатор (например, «Кампанелла» Паганини в транскрипциях Листа и Ферруччо Бузони). Помощь при исследовании искусства интерпретации XX века оказывает звукозапись, сохранившая многие образцы интерпретаций выдающихся исполнителей прошлого (после изобретения фонографа, грамзаписи и магнитофонной записи искусство интерпретации с каждым годом получало в звукозаписях всё полное отражение). «Для второй половины XX века характерен не столько романтически-субъективный, сколько объективный подход к искусству интерпретации, при котором задача исполнителя видится, прежде всего, в соблюдении верности букве нотного текста и духу зафиксированного в нем композиторского замысла» [6, с. 354].

Для исследования джазового исполнительства как корреляции интерпретации и импровизации эстрадного исполнителя мы предлагаем рассмотреть значение этих двух терминов в теоретическом аспекте, и проследить как взаимодействуют в джазовом вокале элементы импровизации и интерпретации. В музыкальной энциклопедии дана следующая трактовка термина: «интерпретация (лат. interpretatio – «разъяснение», «истолкование») – художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла» [7, с. 549 – 550].

«Интерпретация (лат. interpretatio – истолкование) – художественное раскрытие музыкального произведения в процессе исполнения, зависящее от его замысла и индивидуальных особенностей, эстетических принципов школы или направления, к которым относится исполнитель» [12, с. 67 – 68]. Интерпретация музыкальных произведений лежит в основе русской национальной исполнительской школы.

Интерпретации в узком («исполнительская интерпретация», а также в широком «восприятие») смысле, подлежит любое произведение искусства, независимо от того, принадлежит ли оно современным слушателям, или искусству прошлого. В процессе интерпретации воссоздается то, что было задумано композитором, но с привнесением своего личного отношения. Интерпретация, то есть процесс истолкования музыкального произведения, представляет собой обобщение и кристаллизацию эстетических идеалов, исполнительских вариантов и стилей исполнения, характерных для своего времени, которые каждый раз преломляются через индивидуальное сознание того или иного исполнителя. В ней важна роль психологической установки на соблюдение деталей авторского текста и субъективного отношения к нему. Существует два типа интерпретации:

• объективный (воля автора доминирует);
• субъективный (для исполнителя важны и собственные мысли, и чувства).

Проблема объективной и субъективной интерпретации возникла из-за противоположных психологических установок:

• интеллекта (эмоционального склада исполнителя);
• психологического климата;
• специфики и уровня развития культуры, носителем которой является исполнитель.

Интерпретация предполагает сочетание и личной творческой свободы исполнителя, и исполнение композиторского замысла, зафиксированного в нотных знаках. При интерпретации важна роль ассоциаций жизненных и музыкальных. Советский пианист К. Игумнов выделяет три вида ассоциаций:

• построение определённой смысловой концепции;
• стремление у артиста вызвать у себя настроение, выраженное в музыке;
• зрительные пейзажные представления.

Каждое значительное исполнение большим музыкантом вносит свои коррективы (изменения) в созданное композитором произведение. Особенно они заметны, если сочинение и исполнение произведения расходятся во времени, причём при неизменности нотного текста его интерпретация может значительно отличаться у разных исполнителей, представляя собой вариантную множественность (много вариантов) звучания данного музыкального произведения. Благодаря временной «текучести», каждое новое исполнение у одного и того же исполнителя будет также несколько видоизменённым.

 «Подлинно действенное исполнение как бы вбирает в себя два момента: время, которое отражено в музыкальном произведении и время, в котором живёт интерпретатор» [4, с. 206]. Чтобы музыка, созданная композитором, выполнила свое общественное назначение, то есть стала достоянием слушателей, необходим музыкант-исполнитель, в свою очередь наделенный способностями, обладающий должным мастерством и умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах. При всем огромном значении личности исполнителя и его индивидуального творческого стиля, музыкант, воплощая музыкальное произведение, неизбежно отражает дух и вкусы своего времени, своей общественной среды. По нашему мнению, для полноценного существования творчества необходимо «художественное открытие». Нам видится, что с такой позиции роль импровизатора в аспекте креативности творческого процесса, безусловно, «гораздо шире и эффективнее». Учитывая сказанное, надлежит разобраться в том, что и как интерпретируется в импровизационном творчестве.

По своей сути интерпретация статична, её необходимость заключена в самом языке (в том числе – и художественном), как средстве общения. Средством передачи замысла может служить система знаков, предстающих в виде любого материального выражения – слова, рисунка, звука и т.д. Каждая из этой системы знаков имеет множество значений, следовательно, интерпретация – закономерная составляющая любой формы человеческого общения.

Итак, мы видим, что интерпретация – это, прежде всего, разъяснение и истолкование какого-либо нотного текста (зафиксированного в нотной записи либо же расшифрованного с аудиозаписи самим исполнителем, что более распространено среди джазовых исполнителей, чем академических). «Интерпретация требует определенной системы взглядов на музыкальные явления, на искусство в целом и на исполнительское искусство в частности» [1, с. 105].

На наш взгляд, понятие «художественная исполнительская интерпретация» целесообразно рассматривать не только как истолкование исполнителем композиторского нотного текста, но и как трактовку импровизатором собственных творческих идей, а также, в первую очередь, исходного музыкального материала, являющегося отправным моментом для развёртывания импровизационного процесса. Поиск аргументов мы предлагаем начать с того неоспоримого факта, что сам реальный процесс импровизации основан на исполнительской деятельности, которая, невзирая на разные смысловые задачи, во всех ситуациях имеет одну и ту же природу, связанную с воссозданием музыкальной речи посредством инструментальных (или вокальных) возможностей, то есть с исполнением как таковым. Здесь мы руководствуемся тем, что сам факт исполнения осуществляется сходными логически опосредованными мышечно-двигательными действиями, направленными либо на озвучивание письменного композиторского текста, либо на мгновенную интонационную реализацию внутрислуховых замыслов импровизатора. Поэтому импровизацию мы априори относим к области исполнительства. «Импровизация представляет собой сложное явление, научная интерпретация которого во все времена была достаточно противоречивой» [3, с. 252]. Из истории музыкального искусства известно, что импровизация является первичным и самым древним видом творчества. Она не является чем-то придуманным, а имеет огромные эпохальные корни. «Музыкальная импровизация исторически старше письменной композиции» [11, с. 3]. Она присутствует в повседневной жизни человека, искусстве, игровом спорте, политике. «Импровизация всегда составляла основу народного искусства, и она продолжала существовать даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт, опера) вплоть до XIX века, когда композитор оказался окончательно отделённым от исполнителей» [3, с. 252]. Само слово «импровизация», вместе с обширным перечнем его синонимов, в обиходе европейских музыкантов появилось в переломную эпоху единоборства импровизаторского и письменного принципов. Импровизация в научной литературе, энциклопедических изданиях, включая Большую советскую и Музыкальную энциклопедию, определяется как форма творческого акта, непосредственно, в процессе которого создаётся художественное произведение. Например, в живописи это кроки – наброски рисунка с натуры, выражающие первичную мысль, первичные впечатления; в актерском мастерстве – сценическая игра, не обусловленная зафиксированным драматическим текстом и не подготовленная на репетициях. В музыкальном искусстве «импровизация (ит. improvisazione, от лат. improvisus- внезапный, неожиданный) – сочинение музыки без предварительной подготовки (экспромт) [12, с. 66]. Словарь музыкальных терминов даёт еще одно определение: «импровизация» — это музыкальное произведение в свободной форме. Характеризуя природу и структурные особенности импровизации, Б. В. Асафьев писал: «…В своём историческом обнаружении импровизация – это одновременное сочетание двух творческих способностей, сочинение музыки в процессе её исполнения (…) Это творчество, которое не следует предопределённым формальным схемам и соединяет в себе видимую свободу изложения («свободу от схем») с неожиданностью в сопоставлении идей…» [2, с. 49 – 50]. Импровизация (сольная или коллективная) как особый вид спонтанной творческой деятельности принадлежит к отличительным свойствам джаза. Это то, что отделяет джазовое музицирование от других видов и разновидностей музыкально-исполнительской практики. Импровизация способствует повышенной экспрессии исполнения, установлению интерактивных контактов между музыкантом и слушателями, вовлекая последних в сотворческую деятельность. Импровизация демонстрирует не результат, а процесс создания музыки, что сообщает особую привлекательность выступлениям джазовых музыкантов (если, конечно, они оказываются на уровне предъявляемых к ним требований) [10, с. 48].

Если исполнитель интерпретирует чужие художественные идеи, закодированные в нотном материале, демонстрируя своё отношение к ним и тем самым раскрывая как замыслы композитора, так и собственную творческую индивидуальность, то импровизатор напрямую интерпретирует себя. По своей сути упомянутые художественные действия разнятся лишь в характере труда и в специфике творческого дарования, обнаруживая полное сходство в контексте исполнительства как одухотворённого и интеллектуализированного процесса звукоизвлечения и звуковедения. При этом мера интерпретационности (как фактора субъективного волеизъявления) гораздо выше именно в импровизационном творчестве. Поскольку профессиональное импровизаторское искусство причисляется, как известно, к художественным видам творчества, то импровизация, по сути, и есть художественная исполнительская деятельность, которая, потенциально обладает функциональными признаками интерпретаторской деятельности.

Особая трудность заключается в том, чтобы каждое новое исполнение обладало свежестью, увлечённостью первого. В вопросах интерпретации исключительное значение принадлежит воображению – психическому процессу складывания образа будущей деятельности, или созданию нового образа в форме общей идеи, или более конкретного представления конечного результата продукта. Что же касается интерпретации в джазе, то здесь джазовое исполнение песни или джазового стандарта подразумевает определенную именно джазовую манеру: умение петь в свинге, подражать инструментальному звучанию, владение своеобразной мелизматикой, приемами звукоизвлечения, техникой скэт и т. д. Джазовые исполнители стараются приблизиться к максимальной индивидуализации, своеобразности исполнения интерпретированного музыкального текста. Здесь допускается больше вольностей в отличие от интерпретации в классической музыке. В процессе развития джазовой музыки вокалисты все чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталистам и это, в первую очередь, отразилось на вокале джазовых певцов, который стал более инструментальным, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого «скэт-пения».

Каждый музыкант, предпринимавший серьезные попытки импровизировать знает, что искусство импровизации является поистине наивысшей музыкальной задачей, требующей превосходного музыкального таланта. В джазе вместо термина «improvise» – «импровизировать» – многие музыканты часто используют выражения «adlib», «ride» или «jam», что означает одно – создание музыки в процессе игры. Подавляющее большинство джазовых произведений создано спонтанно. Они не зафиксированы в нотах и не отрепетированы заранее. Результат – максимум новизны. В этом проявляется попытка исполнителя быть непосредственным насколько возможно, стремление никогда не идти проторённым путём дважды. В результате несколько версий одной и той же темы, сделанные в течение одной сессии записи, могут быть полностью различны. Часть специфики и витальности джаза, вне всякого сомнения, в первую очередь связана именно со спонтанностью импровизации.

Анализируя предоставленный нам спектр научной литературы, мы пришли к выводу, что характерным признаком импровизации является совпадение во времени момента создания и воспроизведения творческого замысла. Именно в этих сиюминутных отступлениях, во внесении элемента случайности в упорядоченный, в целом, вид деятельности заключается, на наш взгляд, идея импровизации. Это сложно и привлекательно, и потому неслучайно во все времена в импровизации видели высшее проявление творческих способностей музыкантов, художников, танцоров, поэтов, актеров, ораторов, спортсменов.

Без импровизации нет джаза. Поэтому далеко не все вокалисты берутся за исполнение джазовых композиций. Это объяснимо, т.к. для того чтобы уметь профессионально импровизировать, джазовому вокалисту нужны комплексные знания в области джазовой гармонии и импровизации. Джазовому исполнителю просто необходимо знать, какой лад какому аккорду больше подходит; какие альтерации возможны при обыгрывании аккордов; какие гармонические и мелодические обороты чаще всего применяются в том или ином джазовом стиле. Джазовому исполнителю необходимо иметь в своем запасе различные ритмические гармонические и мелодические паттерны (заготовки). Осмыслив и пропустив все эти знания через себя, джазовый исполнитель сможет применять их по-своему, индивидуально. По степени свободы и подготовленности импровизационные соло разделяются на четыре типа:

1) Квазиимпровизация – полностью создана рациональным способом, выучена наизусть и нет ни одного отклонения от текста в последующих исполнениях (так играли Л. Армстронг, О. Питерсон, Д. Брубек, П. Гонзалес).

2) Импровизация сочинена рациональным способом, выучена наизусть, но музыкант может делать небольшие отклонения от текста (Ч. Паркер, Ф. Новарро).

3) Импровизация имеет подготовленные куски (кульминация, брейки, каденции, сложные последовательности), но музыкант в процессе исполнения может на ходу заменить их на новые (Ч. Паркер, К. Браун, Дж. Колтрейн, М. Дейвис и др.).

4) Импровизация спонтанна от начала до конца. Нет ни одного подготовленного фрагмента (поздний Дж. Колтрейн, О. Колман, М. Дейвис и др.) [8, с. 59].

Как мы уже выяснили, в джазовом исполнительстве на первый план выступает личность музыканта как носителя синтетического рода творчества и истолкователя художественной информации, поэтому такой тип творца содержит в себе качества и композитора (умение импровизировать, тем самым воплощая свою собственную мысль вовремя самого процесса исполнения), и исполнителя (интерпретатора). Джазовый вокалист не ограничен нотным текстом и указаниями композитора, в определенном смысле сам певец является автором. Поскольку при создании импровизации замысел и его воплощение осуществляются единовременно, значит, он определяется непосредственно самим творческим процессом [7, с. 184].

Исследуя статистическую взаимосвязь интерпретации и импровизации, на наш взгляд, нужно сделать акцент на том факте, что джазовый вокал определяется непосредственно самими индивидуальными качествами певца. Анализируя джазовое искусство, мы приходим к выводу, что джазовая импровизация в её «классическом» виде – это свободная художественная интерпретация образа исходной темы, коррелируемая с трактовкой личных музыкальных идей (предварительных и сиюминутных). Индивидуальные особенности джазового исполнителя-интерпретатора определяются художественно-выразительными средствами. В их числе – артикуляция, динамика, нюансировка, джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, мелизматика, агогика, фразировка, джазовая «атака» и чувство ритма.

Для того, чтобы проследить взаимосвязь импровизации и интерпретации в исполнительском творчестве джазовых вокалистов, на наш взгляд, необходимо обратиться к нотному тексту и его расшифровке. Общепринятый нотный текст академической музыки в корни отличается от нотного текста, который предназначенный для джазовых исполнителей. Например, стоит открыть известный сборник джазовых тем «Realbooks» – джазмену сразу всё станет понятным, как и, напротив, много чего непонятным для музыканта неподготовленного к такому роду расшифровке нотного текста. Нотный текст  джазовой музыки является своего рода скелетом, который нужно заполнить, это зачаток, который только в процессе исполнения превращается в зрелый плод, и только в конце этого процесса становится подлинным музыкальным произведением в общепринятом смысле этого слова. Нотный текст – главный, но не единственный источник знаний о произведении. Однако, знаковый нотный текст обретает вид лишь «текста-инструкции» для последующей его звуковой интерпретации в исполнительском воплощении. Изучение внетекстовой информации необходимо для правильной дешифровки текстов, продуктивной работе воображения, интуиции и включает в себя: знакомство с личностью композитора, его психическим строем и обстоятельствами, сопутствовавшими созданию произведения, проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных связей в смежных искусствах. Такой вид нотного текста открывает для исполнителя широкое поле деятельности, предоставляет ему творческую свободу для самовыражения, открывает исполнителю возможность в выборе разнообразных гармонических, ритмических и мелодических средств, что непосредственно в полной мере проявляется в самой импровизации исполнителя (см. прил. 1). Данный нотный текст представляет собой 32-тактовый стандарт, тональность d-moll. В нем зафиксирована мелодия с вербальным текстом, а также буквенно-цифровым обозначением гармонии как аккомпанемента к данной мелодии. Таким способом излагается большинство джазовых стандартов для джазовых вокалистов.

Каждый элемент нотного текста – нотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической природы может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. Следовательно, при раскодировании нотного текста и выявлении стоящих за ним звуковых структур исполнитель каждый раз делает выбор из ряда возможных прочтений, иначе говоря, интерпретирует этот текст [5]. Таким образом, раскодирование неотделимо от интерпретации. Предлагаем следующую авторскую расшифровку данного нотного текста (см. прил. 2).

Задачу исполнителя на современном этапе по праву можно назвать парадоксальной, поскольку она совмещает два антагонистических компонента – требование быть предельно адекватным и точным при воспроизведении композиторского замысла и необходимость выявления собственной самобытности в его интерпретации.

Работа над созданием собственной интерпретации, выявлением замысла произведения, мыслей и чувств композитора, неповторимых черт музыкального образа, способствует формированию ценностного и творческого отношения к произведению, мотивирует работу по его исполнительскому (техническому) и теоретическому (культурно-историческому) освоению. Таким образом, интерпретация позволяет раскрыться индивидуальным способностям музыканта: максимально активизирует его самостоятельность в применении имеющихся теоретических и практических знаний при решении творческих задач интерпретации. Развивает интеллектуальную, мотивационную и эмоциональную сферы, исполнительскую волю, музыкальную эрудицию и вкус, привлекая жизненный и эстетический опыт. Все это создает удивительный комплекс, включающий процессы и результаты «творчества», «интерпретации» и «восприятия». В результате происходит качественное изменение не только музыкально-познавательных действий, но и показателей уровня развития музыкальной культуры личности обучающихся: культуры ценностного отношения, культуры эстетического восприятия, культуры музыкального мышления и культуры музыкальной деятельности.

Подводя итог вышеизложенному, делаем вывод, что корреляция интерпретации и импровизации четко прослеживается, так как интерпретация является аспектом музыкальной практики, который проистекает из различий между зафиксированным раз и навсегда нотным текстом и живим исполнением.  Следовательно, можно утверждать, в большей или меньшей степени, что данному процессу присущ элемент непредсказуемости, а, значит, прослеживается статическая взаимосвязь истолкования нотного текста и мастерства импровизаторского демонстрирования этого текста исполнителем-интерпретатором, что определяется непосредственно его индивидуальными качествами.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аггеева Н. М. От интерпретации к импровизации / Н. М. Аггеева // Искусство и образование. – 2011. – № 2. – С. 104 – 115.
2. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам / Б. В. Асафьев. – 2-е изд., доп. – М. : Музыка, 1978. – 200 с.
3. Баташев А. Н. Феномен импровизации / А. Н. Баташев // Сов. музыка. – 1987. – № 2. – С. 46 – 49.
4. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л. А. Боренбойм. – Л. : Музыка, 1974. – 336 с.
5. Гмырина С. В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокально-исполнительском искусстве [Электронный ресурс] / С. В. Гмырина. – Режим доступа :

http://elibrary.kubg.edu.ua/3515/1/Gmirina%20S.PDF

6. Гроув. Музыкальный словарь / Гроув ; пер. с англ. Л. О. Акопян. – М. : Практика, 2001. – 1095 с.
7. Келдыш Ю. В. Музыкальная энциклопедия / Ю. В. Келдыш. – М. : Изд. Дом «Городец», 2008. – 264 с.
8. Королев О. К. Энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: термины и понятия / О. К. Королев. – М. : Музыка, 2002. – 166 с.
9. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. – М. : Композитор, 1993. – 265 с.
10. Овчаров И. В. Роль и место импровизации в учебно-образовательном процессе вузов культуры и искусств (на материале работы кафедры эстрадно-джазового искусства) / И. В. Овчаров // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. – 2010. – № 9. – С. 47 –
11. Сапонов М. А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения / М. А. Сапонов. – М. : Музыка, 1982. – 77 с., нот., ил.
12. Юцевич Ю. Е. Словарь музыкальных терминов / Ю. Е. Юцевич. – 3-е изд., перераб., доп. – Киев : Муз. Україна, 1988. – 263 с. : ил.

ГЕРМАН О. Г. ДЖАЗОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО КАК КОРРЕЛЯЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ИМПРОВИЗАЦИИ

Рассматриваются толкование понятий импровизация и интерпретация в теоретическом аспекте, их взаимосвязь, а также мера их применения в контексте джазового исполнительства.

Ключевые слова: импровизация, интерпретация, скэт, джазовый вокал.

 

GERMAN O. G. JAZZ PERFORMANCE AS THE CORRELATION BETWEEN INTERPRETATION AND IMPROVISATION

The definitions of improvisation and interpretation in theoretical aspect are considered, as well as their interrelation, and a measure of their application in the context of jazz performance.

Key words: improvisation, іinterpretation, scat singing, jazz vocal.

Приложение 2 Приложение 1