УДК 78.071.1:378.147:159.923.2
Нынешняя система подготовки профессионалов в области музыкального искусства рассматривает последнее как многофункциональное явление, оказывающее большое влияние на духовное формирование личности.
Благодаря своей художественно-коммуникативной сущности, музыка не только внедряется в процесс общения людей, однако и считается необходимым элементом, который помогает организовать межличностные контакты участников художественной коммуникации.
Профессиональная деятельность дирижера-хормейстера – это особый вид художественной коммуникации, предполагающей творческое взаимодействие с музыкой и с участниками хора. Исследование трудов ведущих педагогов-дирижеров (Г. Ержемский, С. Казачков, Н. Малько, К. Ольхов, К. Пигров и др.) демонстрирует, что успех данного вида музыкально-исполнительской деятельности в значительной мере находится в зависимости от владения дирижером навыками управления и его коммуникативной. Своеобразное содержание деятельности дирижера-хормейстера состоит в обширном использовании разных коммуникативных взаимосвязей: дирижер – хоровое произведение; дирижер – исполнитель; дирижер – слушатель.
Осуществление данных взаимосвязей потребует от него не только лишь техники дирижирования, но и специальных коммуникативных способностей и навыков «публичного поведения». К примеру, способность органично и последовательно влиять на «другого», способность сознательно и целенаправленно подбирать в отношении к хору и отдельным артистам наиболее оптимальный метод поведения, что побуждал бы их к восприятию и исполнению музыки, создавал благоприятную для творчества атмосферу.
Учитывая это, задача по развитию коммуникативной компетентности дирижера как значительной составляющей части целостной профессиональной компетентности является приоритетной.
Психологическому анализу дирижерской деятельности и рассмотрению структуры дирижерских способностей посвящены работы Л. Л. Бочкарева, А. Л. Готсдинера, Г. Л. Ержемского, В. И. Петрушина, В. Г. Ражникова и др. Вопрос же о профессионально важных качествах дирижера-хормейстера в контексте его профессиональной деятельности на сегодняшний день остается открытым.
Необходимо отметить, что психологические аспекты профессиональной деятельности многих выдающихся дирижеров-хоровиков прошлого до сих пор недостаточного изучены. Каждый дирижер находил свой собственный способ управления хоровым коллективом, опираясь на свое видение целей и задач дирижерской деятельности, на собственные представления, интуицию. В целом, исследование деятельности хормейстеров, в основном заключалось в определении необходимых знаний, умений и навыков, то есть шло по пути изучения необходимой предметной и методической подготовки дирижеров. Над разработкой проблем хорового дирижирования трудились такие мастера хорового искусства как Л. М. Андреева, Г. А. Дмитревский, А. А. Егоров, С. А. Казачков, М. М. Канерштейн, К. Б. Птица, П. Г. Чесноков и многие другие. В их работах рассматриваются вопросы дирижерской техники, особенности репетиционного процесса, проблемы стиля в исполнении, но, к сожалению, не раскрываются психологические закономерности профессиональной деятельности дирижера.
За последний период времени появились работы, где в различной степени освещаются нюансы подготовки дирижера-хормейстера к профессиональной, в том числе – художественно-коммуникативной деятельности (В. Живов, Т. Петрова, М. Тукмачева, О. Сафронова и др.), хотя полного, научно аргументированного решения проблема становления коммуникативной компетентности специалиста этой квалификации пока не получила.
Таким образом, существуют противоречия:
— между практической значимостью коммуникативной культуры в деятельности педагога-хормейстера и недостаточным уровнем ее развития у выпускников вузов;
— между теоретической разработанностью проблемы формирования коммуникативной компетентности в общей педагогике и психологии и недостаточной степенью ее исследования в музыкальной педагогике;
— между признанием необходимости развития коммуникативной культуры в обучении будущих дирижеров хора и отсутствием теоретического и методического обеспечения этого процесса в вузе.
Этот диссонанс определил актуальность проблемы, которая состоит в целенаправленном развитии и формировании коммуникативной компетентности будущих руководителей хоровых коллективов в системе их профессиональной подготовки в высшем звене музыкального образования.
Музыкальное искусство и способы общения с ним обусловливают содержательные и функциональные особенности коммуникативной компетентности дирижера-хормейстера, составляют основу ее изучения и формирования. В соответствии с этим специальному изучению подвергается вопрос о коммуникативной природе музыкального искусства, о специфическом характере музыкальной коммуникации.
Вся жизнедеятельность человека проникнута коммуникацией, обращена к другому человеку, открыта ему. Иначе говоря, любой определенный момент жизни человека характеризуется определенным коммуникативным состоянием, его обращенностью к другим людям.
Выделению и описанию коммуникативной функции искусства посвящены работы М. Кагана, В. Медушевского, С. Раппопорта и др. Искусство, по мнению современных авторов, как раз и есть та организованная общественная коммуникативная система, которая преодолевает ограниченность эмпирического пути овладения социально-историческим опытом отношений и придает этому процессу необходимую обществу целенаправленность.
Изучение вопроса существования музыки как вида человеческой коммуникации и способа духовного взаимодействия людей позволяет выделить главный творческий узел в процессе музыкальной коммуникации – эстетический диалог композитора, исполнителя, слушателя, основой которого является умосозерцание, умное видение, интуитивно-интеллектуальное осмысление жизни. В процессе такого «созерцательного осмысления» как раз и происходит улавливание художником рождающихся в диалектике жизни новых образов, назревающих тенденций ее развития по пути движения к гармонии, красоте.
Осмысление феномена коммуникации посредством выразительных средств музыкального языка (музыкальной коммуникации) как многокомпонентной и многоуровневой системы осуществляется в исследовании А. Якупова. Здесь процесс музыкальной коммуникации определяется как сложный (системный) феномен, органически связывающий внутренние закономерности музыки, ее центрального явления – музыкального произведения – с процессами, которые происходят вне его самого, то есть в ходе обусловленного им общения композитора (автора), исполнителя (интерпретатора), слушателя (потребителя) и музыковеда (критика).
Автор говорит о четырех основных сферах музыкальной коммуникации: сфера авторского создания музыкальных ценностей (композитор), сфера творческого исполнительского воссоздания авторского произведения (исполнитель), сфера активного восприятия-потребления (слушатель), сфера художественной и социально-культурной оценки как результатов творческих достижений композитора и исполнителя, так и самих общественных явлений, актов, событий в области музыкального искусства (музыковед-критик).
Музыкальная коммуникация на творческой деятельности композитора, связанной с появлением музыкального образа как некого нового бытия. Следует заметить, что понятие «музыкальный образ» используется в данном случае как эстетическая категория из-за отсутствия ее достаточной разработки в психологической науке. Определяя задачи психологии искусства, на этот факт, в частности, указывает Б. Г. Ананьев: «…образ в искусстве – не то, что подразумевают под образом психологи. Художественный же образ представляет собой слияние непосредственно данных, чувственных характеристик действительности и той идеи, в которой выражается общая позиция художника» [1, с. 240].
М. С. Каган, рассматривая художественный образ пишет: «В каком бы конкретном виде мы ни взяли художественный образ…, он функционирует в произведении не как объект среди объектов, а как своего рода субъект, то есть «существо», наделенное активностью, сознанием и самосознанием, свободой «воли и уникальностью» [3, с. 112]. Такое понимание художественного образа дает основание рассматривать музыкальный образ в качестве субъекта взаимодействия участников музыкальной коммуникации.
Результат творчества композитора, будучи проявлением его внутренней установки, отражением идеи, возникающей в сознании, обрамляется в четко структурированное, организованное построение – музыкальную форму, в основе которой лежат общие законы (каноны). Общий характер этих законов выражается в наличии конвенциональных (общепринятых) знаковых средств, которые способны связывать человека с другими людьми, обеспечивая понимание и взаимопонимание.
В то же время, как отмечает Г. Кучинский, «нормы и формы употребления знаков, их сочетание с целью образования из них сложных знаковых структур и интерпретации этих структур есть нормы и формы не субъект-объектного, а субъект-субъектного, то есть диалогического взаимодействия» [5, с. 111].
В музыкальном творчестве (прежде всего композиторском и исполнительском) художественная идея рождается в процессе эстетически-экспрессивного интонирования. С помощью интонации происходит вхождение художественно переживающего сознания во внутреннюю форму бытия. Именно в идеи интонация обретает свое глубокое смысловое содержание. Философско-эстетическое осмысление данного вопроса показывает, что понятия интонации и художественной идеи предстают в виде своеобразной «логической пары», сопровождающей процесс понимания музыки.
Художественная форма музыкального (равно как и изобразительного, литературного) произведения служит отражению действительности, фиксирует ценностные отношения человека к миру. Но она также особым образом воздействует на слушателя, обеспечивает его активность, организуя его восприятие, поддерживает его интерес, способствует внушению художественных идей своего творца.
Важным в музыкальной коммуникации является метод диалога композитора и слушателя, в котором музыкальный образ – повод узнать друг в друге общность личностного бытия: ценностей, эмоций, эстетических реакций. Композитор, воплощая в образном содержании произведения определенные социальные, моральные и философские идеи, выражает свои мировоззренческие установки.
Таким образом, поиск смысла художественной информации, заключенной в образном содержании музыкального произведения – это всегда акт общения, «встреча» сознаний композитора и слушателя, а постижение этого содержания есть результат их эстетического диалога.
Метод интерпретации музыкального текста как проблема взаимодействия композитора, исполнителя, слушателя имеет в своем решении различные подходы: личностный (Л. Казанцева), стилевой (А. Николаева), личностно-ценностный (А. Щербакова) и др.
Л. Казанцева замечает, что в интерпретации трактуется не сам предмет (произведение, жанр и т. п.), а тот сформированный в виде сочинения мир, который характеризует собой личность композитора. Рассматривая вопрос о балансе соотношения двух составляющих в интерпретации сочинения, музыкант-исследователь подчеркивает: «Интерпретация занимает место промежуточное между двумя полюсами; ее чрезмерное приближение к какому-либо из них грозит утратой самой интерпретации: усиление созидательного начала превращает диалог в монолог, самовысказывание нового, по сути, автора (таков плохой актер, играющий не роль, а самого себя); дефицит творческого обновления при безраздельном господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора, сохраняя монолог первичного автора» [4, с. 179]. К изложенной мысли необходимо добавить, что ни одна интерпретация не может «устранить» личность исполнителя. Л. Казанцева понимает интерпретацию как «творческий принцип, совмещающий воспроизведение и обновление», обусловливающий личностный рост исполнителя и слушателя [Там же].
Определяя индивидуальный музыкальный стиль через «духовное видение мира», «интонируемое мироощущение», В. Медушевский пишет: «Величайшее открытие, которым увенчивает себя композитор, – это открытие стиля, открытие своего собственного лица» [6, с. 15]. Интерпретация музыкального текста связана с трактовкой индивидуального стиля, в котором узнаваемо «лицо» композитора и который, по мнению А. Николаевой, выполняет роль «концепта» музыкального произведения [7, с. 74].
В результате изучения литературы, связанной с осмыслением музыкальной коммуникации, в частности, особенностей исполнительского общения дирижера-хормейстера, можно сказать, что одним из специфических свойств, присущих данному феномену, выступает диалогичность. Данное свойство проявляется и реализуется: в строе музыкальных произведений; в общении исполнителя, слушателя с композитором и его музыкой; в общении исполнителя и слушателя; в общении исполнителей и слушателей между собой; в общении каждого с самим собой во внутреннем диалоге. В более конкретном выражении можно сказать, что диалогичность музыкального искусства связана с его сущностной природой, раскрывающейся «субъект-субъектным» отношением произведения и слушателя, исполнителя, являющимся, по М. Бахтину, «диалогом сознаний» [2, c. 187].
Метод дирижерского общения является особым видом коммуникативной деятельности музыканта-исполнителя, посредством которой протекает творческое сотрудничество последнего с участниками хорового коллектива. Такое общение возможно лишь на основе: «обобщающего волевого воздействия», «смены ролей» говорящего (исполняющего) и слушающего, разумной встречной инициативы дирижера и коллектива; осознания приоритета художественных целей над вытекающими из них представлениями о технике в высшем ее значении; готовности дирижера всем комплексом движений (не только внешних, но и внутренних) помочь коллективу понять свои намерения с помощью механизмов «распознавания» музыкальной структуры и «понимания» художественно-коммуникативного смысла средств музыкальной выразительности; посредством организации специфического эмоционально-ценностного восприятия коллективом хористов музыкальных произведений, художественно-гуманного общения дирижера с исполнителями; с помощью целеустремленных, настойчивых и вместе с тем выдержанных, доброжелательных по тону, точных по адресу обращений-указаний, стимулирующих образное мышление членов коллектива, их творческие совместные устремления.
Будущие дирижеры-хормейстеры, как мы считаем, должны быть осведомлены: об обусловленности структуры музыкального произведения одновременно двумя функциями – семантической и коммуникативной; о коммуникативных приемах, воплощенных в музыке; о важности осознания первичных и вторичных значений этих приемов.
Таким образом, дирижеру-хормейстеру важно знать о том, что коммуникативные приемы предназначены не для отражения и оценки действительности, а для управления процессами художественного общения с музыкой, а через нее и для общения людей друг с другом. В этих приемах потенциально содержится их действие на слушателя и исполнителя в соответствующих условиях музыкального общения. В процессе общения руководителя с коллективом происходит как бы «подыгрывание» способа восприятия, стимулируемого коммуникативными приемами. Коммуникативные приемы такие как: подчеркивание; предвещание; оттягивание; ранжирование по степени значимости и другие – воздействуют на процессы восприятия.
Метод общения с музыкой, когда дирижер, «вживаясь» в музыку, выявляет коммуникативные приемы в музыке при ее анализе, помогает, с одной стороны, прояснить коммуникативный потенциал средств музыкальной выразительности, формы, жанра, а с другой – лучше понять художественный и коммуникативный смысл произведения в целом, заставить задуматься о проблемах общения через музыку с хором. Выявление коммуникативных приемов в музыке, понимание соотнесенности, «приближения» этих приемов в музыке к ситуациям общения с коллективом, его участников друг с другом интенсифицирует сам процесс общения.
В дирижерском исполнительстве важную роль играет как ясность «дирижерского видения» замысла, идейно-эмоционального содержания и коммуникативного значения произведения, так и ясность специфически дирижерских средств общения (невербальных, прежде всего). На прояснение художественного намерения дирижера направлен в первую очередь емкий, информативный дирижерский жест с его внутренней обоснованностью и внешней активностью. Ясность замысла дирижера проявляется в «непрерывном общении» дирижера с коллективом, то есть в непрерывности взгляда, выражении лица, внутреннего движения художественного чувства дирижера, в безупречном развертывании творческой мысли дирижера, в многочисленных тонкостях общения между дирижером и коллективом, в том числе – в молчаливом общении.
Коммуникативные отношения дирижера с исполнителями осуществляются в основном через зрение, необходимо уточнить, благодаря чему его жесты устанавливают столь разностороннее взаимопонимание с музыкантами, а также в значительной мере, со слушателями; находятся ли они в сфере безусловности, т.е. не нуждаются в предварительных пояснениях для восприятия (даже для неподготовленных), а где необходимы определенные договоренности, в достаточной мере традиционные, дабы избежать манерности.
Метод погружения в содержание музыкальной деятельности. Б. Теплов отмечал, что одной из важнейших личностных черт музыканта-исполнителя является умение эмоционально погружаться в содержание музыкальной деятельности и концентрировать на нем все свои душевные силы [8]. Эта способность известна как вдохновение, как состояние особого творческого подъема, которое объективно выражается в усилении, а отчасти в ускорении творческой продуктивности, а субъективно переживается как особая готовность, внутренняя мобилизованность на создание творческого результата.
В профессиональной деятельности музыкантов-исполнителей можно обнаружить и другие, стрессовые по направленности, эмоции-состояния: тревожность, страх, напряжение, беспокойство. Они нарушают продуктивность музыкально-исполнительской деятельности, и могут, как указывает Н. Щетинская в своем исследовании, вообще сделать ее невозможной [9].
Исследуя природу эмоций, музыканты-исследователи выделяют в них две стороны: содержание чувства и само чувственно-эмоциональное состояние. Примечательно то, что музыкальному выражению доступны обе стороны структуры эмоции, что в отличие от многих искусств в музыке выделяется особая сила непосредственного эмоционального воздействия, связанная с ее способностью не просто описать ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроизвести его. Это обусловливается тем, что при погружении в целостный облик произведения происходит аккумуляция внутренних духовных сторон личности, инспирирование ею самой собственных чувств и переживаний.
И хотя эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, оно формирует психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Важную роль при этом выполняют эмоции, субъективно переживаемые музыкантом-исполнителем в прошлом профессионально-исполнительском опыте. В. Петрушин указывает, что чувство творческого подъема, испытанное ранее во время удачного концертного выступления, можно специально «оживить», непосредственно готовясь, например, к очередному, выступлению, этим самым позитивно настраивая себя на предстоящую музыкально-творческую деятельность.
Метод театрализации углубляет представление участников хора о выразительных возможностях, заложенных в мимике, осанке, пластике движения. Задача заключалась в том, чтобы «оживить хор», участники которого специально не изучали основ актерского мастерства.
Метод моделирования ситуации. На каждом из этапов этого процесса дирижер-хормейстер должен уметь моделировать ситуации художественно-исполнительской коммуникации, определять действенные и точные по отношению к той или иной задаче коммуникативные способы ее реализации.
Особое значение приобретает понимание дирижером-хормейстером коммуникативных функций музыки, закономерностей и средств ее художественного воздействия. Лишь на этой основе во взаимодействие с хоровым коллективом дирижер сможет адекватно постичь коммуникативное содержание конкретного музыкального произведения, обнаружить приемы, облегчающие как распознавание структуры произведения, так и понимание его художественного смысла.
Главной задачей профессионального обучения дирижера-хормейстера в вузе является формирование его творческого потенциала, высоких духовно-нравственных и эстетических личностных качеств. Дирижером может стать только человек высокоразвитый духовно, интеллектуально и эмоционально, имеющий широкий музыкальный и художественный кругозор, стремящийся к накоплению опыта самостоятельной творческой деятельности.
Широта и многофункциональность дирижерско-хормейстерской деятельности указывают на необходимость формирования у будущих специалистов профессиональной компетентности. Являясь достаточно сложным по содержанию феноменом, профессиональная компетентность дирижера-хормейстера связана с различными сферами его профессионально-творческой практики, где особое место принадлежит профессионально-коммуникативной деятельности.
Коммуникативная компетентность дирижера-хормейстера представляет собой интеграцию знаний, умений и качеств личности специалиста, позволяющих ему решать различные профессиональные задачи на высоком, творческом уровне.
ЛИТЕРАТУРА
- Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства / Б. Г. Ананьев // Психология художественного творчества : хрестоматия / сост.: К. В. Сельченок. – Минск : Харвест, 1999. – С.236 – 242.
- Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М. : Искусство, 1979. – 423 с.
- Каган М. С. Философия культуры / М. С. Каган. – СПб. : Метрополис, 1996. – 414 с.
- Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании / Л. П. Казанцева. – Астрахань : Волга, 1998. – 247 с.
- Кучинский Г. М. Психология внутреннего диалога / Г.М. Кучинский. – Минск : Университетское, 1988. – 304 с.
- Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. – М. : Музыка, 1976. – 254 с.
- Николаева А. И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта : монография / А. И. Николаева. – М. : МПГУ, 2003. – 253 с.
- Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. – М. – Л. : Изд-во АПН РСФСР, 1947. – 335 с.
- Щетинская Н. Б. Развитие личностной саморегуляции музыканта-исполнителя в процессе профессиональной подготовки в вузе : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук : спец. 13.00.08 «Теория и методика профессионального образования» / Н. Б. Щетинская. – Краснодар, 2005. – 27 с.
САМОЙЛОВА Д. П. КОММУНИКАТИВНАЯ КОМПЕТЕНТНОСТЬ ДИРИЖЕРА-ХОРМЕЙСТЕРА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ И МЕТОДЫ
ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ
В данной статье коммуникативная компетентность рассматривается как значительная составляющая часть целостной профессиональной компетентности. Специальному изучению подвергается вопрос о коммуникативной природе музыкального искусства, о специфическом характере музыкальной коммуникации.
Ключевые слова: коммуникативная компетентность, дирижер-хормейстер, формирование.
SAMOILOVA D. P. CHOIRMASTER COMMUNICATIVE COMPETENCE
IN THE MUSICAL COMMUNICATION CONTEXT AND METHODOLOGY OF ITS FORMATION
The article deals with the communicative competence as a significant component of the integral professional competence. The special study exposed to a question about the communicative nature of musical art and the specific nature of musical communication.
Key words: communicative competence, choirmaster, formation.