УДК 788.5:785.11
Проблема использования каждого инструмента в палитре симфонического оркестра в симбиозе средств музыкальной выразительности всегда актуальна. Она освещается в ряде учебных пособий и статей, так как систематическая работа композиторов в области симфонической музыки постоянно мотивирует исследования в области стиля каждого из них, обязательной чертой которого являются особенности инструментовки.
Среди последних публикаций, посвященных рассматриваемой проблеме, следует назвать статьи В. Алтухова «Семь вершин инструментальной музыки великого романтика», Д. Житомирского «Заметки об инструментовке Чайковского», С. Коробецкой «К вопросу об определении понятия „оркестровый стильˮ», Л. Родионовой «Авторский анализ симфонического творчества», А. Митиной «Оркестровая песня в наследии русских композиторов XIX – начала XX веков» и других.
При огромном количестве публикаций, посвящённых симфонической музыке П. Чайковского, тема многофункционального применения в его партитурах флейты-пикколо не затрагивалась в музыковедческой литературе. Исходя из нижеизложенного, целью данной статьи является определение спектра использования малой флейты в симфониях П. Чайковского, её роль в драматургии сочинения.
Флейта-пикколо, или малая флейта, получила распространение в творчестве композиторов Европы, начиная с конца XVIII века, отсюда её названия у итальянцев flauto piccolo или ottavino, у французов – petite flûte, у немцев – kleine Flöte. Согласно утверждению М. Чулаки, являясь разновидностью поперечной флейты, она имеет самый высокий звук среди духовых, обладает блестящим тембром, извлечь ряд низких звуков не представляется возможным. На f малая флейта звучит пронзительно со свистом, что определяет отчасти её роль в оркестре. Диапазон пикколо от d² до c5, однако, встречаются инструменты, обладающие возможностью брать низкие для неё c² и cis2. Для удобства чтения ноты пишутся на октаву ниже. Среди первых композиторов, обратившихся к флейте-пикколо в своём оркестре, был Дж. Россини, достаточно вспомнить увертюру к опере «Сорока-воровка». Однако её широкое применение в различных аспектах нагляднее всего представлено в творчестве Г. Берлиоза.
«В симфонической музыке Чайковского, и в частности, в его балетах чрезвычайно велика роль инструментовки. Пользуясь чаще всего выразительностью чистых тембров, то есть звучания одного какого-нибудь вида инструмента, композитор умеет «приберечь» каждый из них до такого момента, где он прозвучит с наибольшей эффективностью и в смысле соответствия музыкальному образу, и в смысле свежести, «неизрасходованности» чисто красочного впечатления» [5, с. 222].
В результате целостного анализа симфоний П. Чайковского следует констатировать многообразие функционального использования малой флейты в партитурах русского классика. Одна из доминирующих ролей – звучание инструмента в самом высоком регистре, обозначая его верхнюю грань.
Так, к примеру, флейту-пикколо композитор вводит в финал Первой симфонии во вступительном разделе главной партии Allegro moderato. Здесь малая флейта играет плясовую попевку на ff. Она повторяется в самом высоком регистре и образует кульминационное нагнетание перед появлением главной темы финала, в котором автор обращается к форме фугато, подтверждая тезис работы С. Скребкова «Симфоническая полифония Чайковского» [9] о богатстве и разнообразии полифонических приёмов композитора. Начальные интонации побочной партии, её характер служит предтечей характера финала в целом (тт. 57 – 63).
Выдержанные звуки дерева, где у малой флейты в третьей октаве высвечивается терцовый тон G—dur, образуют фон для репризного проведения главной партии. Включение в него вместе с первыми и вторыми скрипками, флейты-пикколо подчёркивает светлую окраску тематического материала. Создаётся впечатление, что всё музыкальное пространство залито солнечным светом (тт. 80 – 89).
Интересен второй раздел разработки – фугато на тематическом элементе главной партии. Композитор, повторяя экспозицию, готовит вступление основной темы. Но вместо неё в мощном и величавом облике появляется преображённая побочная партия. Ей предшествует небольшая преамбула (Allegro vivo), где в верхнем регистре звучит повторяющаяся ликующая попевка малой флейты. Побочная партия трансформировалась из танцевальной в гимническую. Здесь (М) мелодию декларируют ослепительно яркое унисонное звучание труб, флейт и флейты-пикколо в четвёртой октаве в сопровождении знакомых ликующих мотивов у струнной группы (тт. 426 – 460). Как определяет Б. Асафьев [1], контрастные симфонические сопоставления, выдвинутые в Первой симфонии между крайними частями, говорящие о растворении личного в атмосфере народного праздника, затем воплотятся в цикле Четвёртой симфонии.
В коде I части Второй симфонии мелодия флейты-пикколо интонируется в четвёртой октаве, поднимаясь по полутонам на ff и на crescеndo. Здесь она фиксирует крайние верхние точки огромного звукового диапазона.
В финальном репризном проведении главной партии в сокращённом варианте в главной тональности C—dur на фоне доминантового органного пункта (т. 477) малой флейте снова поручен верхний голос, придающий общему звучанию блеск и звончатость.
В главной партии I части Третьей симфонии, изложенной в простой
3-частной форме, малая флейта появляется в развивающей середине как ответ на вихреобразные мотивы перекликающихся деревянных духовых и струнной группы оркестра (тт. 100 – 112). Её попевки – фрагмент мелодии главной партии в уменьшении. Линия флейты-пикколо с ломанными восходящими квартами напоминает о прозвучавшем ранее соло флейт, завершаясь знакомым вихреобразным элементом. В её тембре он принимает участие в игре имитаций, уводя их в самый высокий регистр (тт. 113 – 114). Процессуальность развития, crescendo приводят к кульминации основной темы в завершении репризы. Здесь вместе с флейтами, кларнетами и скрипками, обнажая пронзительный верхний регистр, звучит флейта-пикколо (т. 127).
В финале Третьей симфонии, как считает А. Должанский, мощное звучание второй лирической темы раздела Menomosso как бы впитало в себя мужественность главной партии. Её доминирующее начало подчёркивает флейта-пикколо в самом высоком регистре, после чего на fff звучит кода (tempo I).
Завершение симфонии – настоящий апофеоз. После его первого раздела (торжественного полонеза) мелодия оркестрового tutti c малой флейтой в верхнем голосе интонируется крупными длительностями по звукам тоники
D—dur, утверждая торжество света и радости.
Оригинально применение малой флейты в Четвёртой симфонии. В коде III части, где сопрягаются элементы 3-х основных тем, ей поручается верхний голос (I). С. Коробецкая в статье «К вопросу об определении понятия „оркестровый стиль”» [6] подчёркивает наличие комплекса типичных тембровых оркестровых приёмов, характерных для определённых оркестровых произведений. Именно в эпизодах, рисующих картины народного быта, неразделимого с праздником, композитор поручает малой флейте функцию сопилки в народном ансамбле, а у струнных использует приём pizzicato, таким образом, подражая игре балалаек. Радостное чувство, ощущение праздника достигает своего апогея, готовя не менее праздничный финал.
Финал симфонии – картина красивой, счастливой жизни, дающей возможность пополнить силы для противостояния разрушительному злу. Первая тема в тональности F—dur носит призывный характер, словно собирая народ на праздник. В ней сочетается величавость со стремительностью движения в унисонном звучании с верхним голосом флейты-пикколо.
В основном разделе части на педали валторн (D органный пункт) в тональности a—moll звучит вторая по значимости тема – мелодия русской народной песни «Во поле берёза стояла» в тембре гобоя и фагота. Она получит большое развитие в разработке. Возрастающее напряжение приводит к новому проведению главной темы (А), а далее без перерыва появляется третья радостная ликующая тема на ff в унисонномзвучании оркестрового tutti. Она содержит разработочные черты во втором предложении (тт. 38 – 56): восходящая секвенция, тираты у деревянных духовых. Звучание венчает в верхнем регистре малая флейта. Расширение диапазона, усиление динамики готовят кульминацию экспозиции (тт. 42 – 56), за которой следует разработка на теме русской народной песни «Во поле берёза стояла». Выполняя в экспозиции функцию верхнего мелодического голоса, малая флейта подчёркивает выразительность высокого звончатого регистра.
Аналогично использование флейты-пикколо и в симфонии «Манфред». Кода первой части одновременно является и репризой главной темы-образа Манфреда. Здесь речь идёт о трагическом мироощущении композитора, затронутом в статье Н. Бекетовой «Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения» [2]. Ярко выраженное отчаяние выливается в трансформированные «рыдания» всего оркестра. Появляясь в разделе Piuanimato и дублируя вихреобразный пассаж дерева и струнных, флейта-пикколо играет разрываемые паузами фразы, захлёбывающиеся в триольном ритме. Она парит над оркестром в 4-й октаве, оголяя трагизм всего раздела.
В Пятой симфонии напряжение концентрируется в финале и в этом убеждает появление главной темы – трепак с флейтой-пикколо в четвёртой октаве, где она обнажает самый звонкий верхний регистр (М).
В разработке Iчасти Шестой симфонии новая волна развития мотива главной партии в т. 234 поражает своей интенсивностью. Она мгновенно накрывает всё своей усиливающейся звучностью от pp к fff. Раздвигающий границы диапазон в сочетании с мощным динамическим взлётом приводят к генеральной кульминации. Именно здесь в партитуру включается малая флейта, устремляющаяся из второй октавы в четвёртую, усиливая экспрессию, и данный раздел воспринимается как крик истерзанной души (тт. 242 – 269).
В третьей части в репризном мощном проведении побочной партии – жизнеутверждающий апофеоз, предельное напряжение всех человеческих сил. Малая флейта особенно ярко звучит в коде в четвёртой октаве на fff, вместе с деревом и струнными, выражая наслаждение жизнедеятельностью и в то же время страх перед её исчерпаемостью, на что указывает финал симфонии.
Необходимо подчеркнуть формообразующая роль малой флейты в симфониях П. Чайковского и прежде всего в подготовке кульминаций. Например, в разработке финала Первой симфонии расширение границ крайних регистров сопровождающееся общим crescendo, октавные нисходящие ходы малой флейты, её имитационные переклички с первой флейтой приводят к нагнетанию напряжения первого раздела разработки (тт. 250 – 265). А во время самой кульминации флейта-пикколо выполняет ту же роль, что и в экспозиции: её звук h3 с тоническим органным пунктом утверждает тональность h—moll (тт. 270 – 277, 291 – 300).
В I части Второй симфонии малая флейта позиционирует себя в кульминационной зоне в конце экспозиции (G), где звучит в унисон с флейтами и первыми скрипками. Её предваряет напряжённое секвенционное развитие основного хроматизированного мотива побочной партии, взлетающего в верхний регистр. Им отвечает развитие второго мотива у гобоев, кларнетов и скрипок. Их звучание в высоком регистре закрепляет флейта-пикколо на ff, придавая яркость и непреложность этому эпизоду, он утверждает силу и мощь русского духа и в этом ещё раз убеждают разорванные паузами аккорды, напоминающие сабельные удары (тт. 134 – 149).
Малая флейта звучит в третьей октаве и приводит к кульминации разработки (раздел Molto meno mosso), что подчёркивается динамикой fff, проведением темы, построенной на имитации основного мотива в увеличении. В коде, по сути, являющейся ещё одним этапом напряжённого развития, тембр инструмента снова включается в кульминационном разделе (тт. 331 – 345).
В третьей части самостоятельный в тематическом отношении подраздел в виде периода из 2-х предложений обозначен октавным форшлагом малой флейты в четвёртой октаве в каденциях (тт. 90, 96). Звучат всего две ноты, но их значение бифункционально. Во-первых, они высвечивают верхний регистр, а во-вторых, играют формообразующую роль, благодаря остинатности показывая безостановочность движения.
В финале Второй симфонии флейта-пикколо участвует в подготовке кульминационного проведения мелодии главной партии (тт. 157 – 176). Её синкопированный мотив подчёркивает танцевальность темы, несёт задор и веселье праздничного сборища. Здесь наиболее убедительно проявляется яркий тематизм как фактор музыкального мышления, отмечаемый В. Бобровским в очерках, посвящённых этой проблеме [3]. А затем она звучит в унисонном проведении основной мелодии темы прямо в кульминации (тт. 179 – 197).
Реприза открывается проведением главной партии в сокращённом варианте в главной тональности C—dur на фоне доминантового органного пункта (т. 477). Малая флейта как верхний голос сообщает общему звучанию блеск и звончатость. Подобно экспозиции она участвует в развитии главной партии, воспроизводя ответные фразы в тт. 580 – 582, 584 – 586 и завершает этот эпизод мощным восхождением к кульминационной вершине на fff
(тт. 587 – 598).
Показательно применение инструмента в симфонии «Манфред». Во втором разделе первой части возникает новая волна напряжения, связанная с завоеванием верхнего регистра и ускорением ритмического движения (появление у струнных пассажей 32-ми в тт. 221, 223). В неё вовлекается малая флейта сначала в тт. 231 – 232, достигающая c4. Она словно предвещает своё появление в формировании кульминационного раздела перед кодой (тт. 256 – 266).
Во второй части Пятой симфонии при повторении вдохновенной песни солирующей валторны в тембре скрипок её начало на mf вместо pianoкак бы предсказывает обретение основным образом черт драматизма, о чём говорят ускоряющийся темп, crescendo, расширение диапазона. Это своеобразная предтеча последней кульминации части, в подготовке которой, включаясь в партитуру на ff, участвует флейта-пикколо (т. 148). Поднимаясь в унисон вместе с первой флейтой от f3 к d4 по хроматизмам, она достигает кульминационной вершины на ffff.
В финале Пятой симфонии все темы, перетекая одна в другую, рисуют мощный, энергичный образ неуёмной удалой силы. Итогом напряжённого развития главной партии в тональности e—moll, напоминающей трепак и переходящей в темы связующей партии разработочного характера, является светлая распевная побочная тема в тембре деревянных духовых в тональности G—dur. Малая флейта заявляет о себе в момент подготовки её кульминационной зоны, в оркестровом tutti дублируя партии флейт и скрипок в третьей октаве (т. 168). Так готовится заключительная партия – тема вступления, выступающая в облике торжественного гимна (т. 188).
Важную роль в симфониях П. Чайковского играет малая флейта в подготовке новых тем и разделов. В разработке финала Второй симфонии секвенционное развитие мотива главной партии является преобладающим и создаёт огромную волну напряжения. Верхний голос этого звукового портала дерева и струнных озвучивает малая флейта, приводя к оркестровому кульминационному tutti в тт. 397 – 428. Оркестр на ff играет мелодию «Журавля» в тональности доминанты, развивая её секвенционно (К).
В третьей теме финала Третьей симфонии включение малой флейты символизирует начало нового этапа полифонического развития в тт. 223 – 227. Она выполняет формообразующую роль, воспроизводя контрапункт, основанный на поступенном движении, а далее вовлекается в имитационную перекличку основного элемента полонеза и подготовку раздела Meno mosso.
В I части Пятой симфонии флейта-пикколо появляется в самый напряжённый момент кульминации на fff (тт. 297 – 310). Кульминационная волна основана на перекличках пунктирного синкопированного начала главной партии и гаммообразного восходящего разбега шестнадцатых из её завершения (тт. 285 – 292). Здесь налицо трансформация тематизма: очень хрупкие синкопированные мотивы начала темы преображаются в призывные, гневные. Их имитации, занимающее два такта, в процессе развития сжимаются до одного, создавая огромное напряжение (О). И как результат возникает сама кульминация, где в высочайшем регистре звучит флейта-пикколо. Её последние реплики в тт. 309, 310 (в ритме четверть, восьмая) во второй половине такта словно рассыпаются рукой композитора во все голоса партитуры на постепенном динамическом спаде от fff к f. Остановившееся движение готовит репризу (Q).
В Iчасти Шестой симфонии флейта-пикколо вливается в группу флейт в связующей партии на мягком нисходящем гаммаобразном пассаже, с трелеобразным оборотом в конце. Она активно включается в секвенционное развитие в разработочном разделе (Un poco animato), готовя появление побочной партии.
Малая флейта играет важную роль в формообразовании Её появление в партитуре символично в самый напряжённый момент кульминации, поглощающей начало репризы, о которой напоминает побочная тема в т. 305. Мир красоты и счастья, пребывающий в мечтах героя, поглотила развёрнутая драма жизни и смерти в I части. Эта концепция, по мнению А. Должанского, позволяет назвать симфонию «Патетической».
В репризе партия малой флейты участвует в утверждении в качестве основного мотива марша (тт. 212 – 221), а затем вместе с группой деревянных на fff образует мощные переклички волнообразных фигураций с группой струнных (тт. 222 – 228), готовя репризное мощное проведение побочной партии. Это и есть предельная концентрация всех человеческих возможностей.
Среди многообразия функций малой флейты значится её применение в качестве сольного инструмента. В финале Второй симфонии композитор в разработке изображает разрозненные темы народного быта. Лирическая побочная тема, изложенная в миноре, приобретает оттенок печали. Здесь впервые и появляется флейта-пикколо, которой поручается соло. Вместе с первыми скрипками она поёт мелодию побочной партии (тт. 349 – 356, 381 – 388).
В репризе в разделе Р (т. 611) у солирующей флейты-пикколо появляется выразительный контрапункт с окончанием мелодии «Журавля» у фаготов. Это маленькая разрядка. Как будто среди праздничной суеты вдруг зазвучали наигрыши деревенских музыкантов. Далее после повторения данного эпизода (тт. 611 – 624) следует всеобщее нарастание звучности перед началом коды. На его гребне малая флейта вместе со скрипками озвучивает топчущиеся на месте опевания основного тона.
В третьей части Пятой симфонии флейта-пикколо звучит в среднем разделе вместе с другими деревянными. Она включена в развитие стремительной темы. Это – волнообразная линия быстрых шестнадцатых, исполняющихся staccato (тт. 72 – 88). Впервые она заявляет о себе в т. 92 как необходимое звено полифонического имитационного развития, а далее появляется в более развёрнутом виде в тт. 96 – 97. Её короткое эпизодическое экспонирование в четвёртой октаве придаёт остроту звучанию, и в целом роль инструмента сводится к подчёркиванию яркости тематического и тембрального контраста между разделами вальса.
Нередко в силу своей специфики тембра малая флейта применяется в юмористическом ракурсе. П. Чайковский использует её в финале Первой симфонии. Во вступительном разделе главной партии Allegro moderato ей поручается плясовая попевка на ff. Её повторение в самом высоком регистре создаёт кульминационное нагнетание перед появлением главной темы финала. Следующее включение малой флейты связано с побочной партией плясового характера. Она интонирует мелодию фагота и альтов в первом предложении периода в высоком регистре сначала на f, а затем на ff, завершая экспозицию восторженным, праздничным звучанием (тт. 137 – 172).
В финале Второй симфонии в Allegro vivo появляется задорная мелодия «Журавля», положенная в основу главной партии. Композитор, развивая тему, наряжает её в разные тембры оркестра. Флейта-пикколо появляется в момент подготовки кульминационного звучания мелодии (тт. 157 – 176). Её синкопированный мотив подчёркивает танцевальность темы, присущие ей юмористические черты (тт. 179 – 197).
Как пишет С. Скребков: «Звучащее произведение – музыкальная картина жизни, несущая в себе печать эстетических устремлений композитора, его понимание красоты жизни и искусства» [8, с. 10 – 11]. Своеобразно применение инструмента в Третьей симфонии. Театральной образности вступления и главной партии, соседствующими с образами света и тьмы, нежной изысканностью побочной темы, противопоставляется заключительная партия Iчасти. Она возвращает к темпу шествия. Здесь П. Чайковский воссоздаёт образ веселящейся толпы с чертами грубоватого юмора (G). Флейте-пикколо поручены повторяющиеся плясовые мотивы, их остинатность (тт.196 – 201) напоминает народные дразнилки.
В третьей части Четвёртой симфонии малая флейта впервые напоминает о себе в среднем разделе Meno mosso, где гобой перестраивает восприятие от балалаечного оркестра, имитируемого pizzicato струнной группы, к звучанию деревенского духового ансамбля. Тема гобоя сродни светлому пастушьему наигрышу, переносит на лоно природы (тт. 133 – 142). В середине простой
3-частной формы, в которой изложен данный раздел, флейты играют тему, трансформирующуюся в печальный напев с налётом лёгкой меланхолии в тональности fis—moll (тт. 144 – 161). Небольшая связка (Е) приводит к репризе, где тема гобоя звучит более светло и радостно в высоком регистре в тембре флейт и флейты-пикколо в четвёртой октаве. Её голос создаёт праздничность звучания имитируемого деревенского ансамбля духовых. Инструменту поручена функция сопилки. Тембровая окраска, форма квадратного периода подчёркивают танцевальность данного эпизода, связанного с сельским праздником.
В четвёртой части симфонии «Манфред» затактовые «притаптывания» шестнадцатых, изображающие танец веселящейся толпы, подстёгиваются озорными взвизгиваниями форшлага малой флейты на звуке a3 и трелеобразными мотивами (тт. 81 – 96). Эти «дразнилки» завлекают тематический материал в самый высокий регистр в кульминационную область. Флейта-пикколо играет мелодию темы в унисон с первой флейтой и первыми скрипками (тт. 120 – 126). Её следующее вступление в т. 133 имитирует наигрыши на народных инструментах.
В третьей части Шестой симфонии флейта-пикколо в развитой середине участвует в диалоге со струнными (тт. 98 – 99, 102 – 103, 106 – 107, 137 – 138). Её трелеобразные воздушные мотивы вносят черты озорства в развитие тематического материала.
Юмористические черты в использовании малой флейты сопрягаются с фольклорным началом. Реприза I части Второй симфонии поражает своим внезапным вторжением. Кроме мощного crescendoо её приближении свидетельствует буйный, неудержимый характер шумного веселья и народного гуляния, по утверждению Ю. Розановой, достигающего свого апогея. В репризе есть незначительные изменения. В целом партия малой флейты первого раздела сохраняет свой облик. Однако наиболее заслуживает внимания разбираемый аспект в тематическом материале средней части с деревенскими наигрышами (тт. 430 – 447).
Финал открывается торжественным вступлением, основанном на начальном мотиве народной песни «Журавель». Он вырастает из 3-х звуков, последовательно втягивая в водоворот тематического развития остальные. Свистящий тембр флейты-пикколо напоминает игру народных свирелей, определяя характер и высвечивает колорит народного гуляния.
Таким образом, малая флейта, впервые появившись в симфоническом оркестре начала XIX века, нашла широкое применение в симфонической партитуре, на что указывают симфонии П. Чайковского. Композитор применяет её в качестве верхнего голоса оркестровой звучности, она играет огромную формообразующую роль в каденциях, в подготовке нового тематизма, кульминационных разделов, в самих кульминациях. Особенности тембра инструмента позволяют использовать его как солирующий в разнохарактерных эпизодах, в юмористических и фольклорных моментах.
Данная проблема найдёт дальнейшее развитие в исследовании программной музыки композитора, что ещё в большей степени оптимизирует практическое применение статьи в курсе инструментоведения, а также в практике музыкантов-исполнителей.
ЛИТЕРАТУРА
- Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и XX века / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1968. – 324 с.
- Бекетова Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения / Н. В. Бекетова // Наследие П. И. Чайковского на пути в XXI столетие. Проблемы взаимодействия искусства, педагогики и теории и практики образования : сб. науч. ст. – Вып. 14. – Харьков, 2004. – С. 21 – 40.
- Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления : очерки / В. П. Бобровский. – М. : Музыка, 1989. – 256 с.
- Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского / А. Н. Должанский. – М. : Музыка, 1965. – 240 с.
- Житомирский Д. В. Заметки об инструментовке Чайковского / Д. В. Житомирский // Житомирский Д. В. Избр. статьи. – М. : Сов. композитор, 1981. – С. 172 – 193.
- Коробецкая С. А. К вопросу об определении понятия «оркестровый стиль» / С. А. Коробецкая // Украинское музыкознание : науч.-метод. сб. – Вып. 33. – Киев : НМАУ им. П. И. Чайковского, 2004. – С. 191 – 201.
- Розанова Ю. А. История русской музыки. Т. II, кн. 3 / Ю. А. Розанова. – М. : Музыка, 1981. – 310 с.
- Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с.
- Скребков С. С. Избр. статьи / С. С. Скребков. – М. : Музыка, 1980. – 216 с.
- Чернова Т. В. О понятии драматургии в инструментальной музыке / Т. В. Чернова // Музыкальное искусство и наука. – М. : Музыка, 1978. – С. 13 – 45.
- Чулаки М. И. Инструменты симфонического оркестра / М. И. Чулаки. – М. : Музыка, 1972. – 174 с.
ПЕРЕПЕЛИЦА М. В. СПЕКТР ПРИМЕНЕНИЯ ФЛЕЙТЫ-ПИККОЛО В СИМФОНИЯХ П. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЕЁ ТЕМБРОВО-КОЛОРИСТИЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Статья посвящена проблеме применения малой флейты в симфониях П. Чайковского. В работе определены её многочисленные функции в контексте выразительных возможностей, а также их роль в драматургии анализируемых сочинений.
Ключевые слова: флейта-пикколо, применение, регистр, разработка, кульминация, развитие, диапазон, симфония, финал.
PEREPELITSA M. V. THE SPECTRUM OF THE PICCOLO FLUTE USING IN P. CHAIKOVSKY SYMPHONIES IN THE ASPECT OF THE FLUTE TIMBRE AND COLORISTIC OPPORTUNITIES
The article is dedicated to the problem of piccolo flute using in Chaikovsky symphonies. Its numerous functions in the context of expressive possibilities and their role in the analyzed compositions dramaturgy are defined.
Key words: flute piccolo, register, elaboration, culmination, development, range, symphony, final.