(Д. Ю. Гончаренко) ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ИСТОРИИ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

УДК 792.01

История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н. э. – IV – V вв. н. э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актёрского искусства, сценическая техника и основы оформления театра и спектакля, возникли стационарные театральные сооружения. Первые театральные представления зародились еще в глубокой древности, когда наши далекие предки – охотники и земледельцы собирались на игрища, на празднества, устраивали обрядовые действа.

Театр занимал особое место в жизни древних греков, он был трибуной для широкого распространения новых мыслей, освещения проблем, наиболее волновавших умы современников. Велика была его общественная и воспитательная роль. Хотя, как правило, сюжеты греческих трагедий происходили из всем знакомых с детства мифов, это не означало, что спектакли были незлободневными и не затрагивали животрепещущих вопросов. Ведь в уста мифологических героев драматурги всегда вкладывали слова, касающиеся самых острых проблем современности.

Первым субъектом театрального культуротворчества являлся актер. Актерами становились наиболее талантливые из массы людей, которые путем импровизации воплощали мифологические образы, разыгрывали сценки.

Безусловно, где игра – там должны быть и правила игры. Они тоже формировались постепенно. Первым важным правилом стало разделение участников на зрителей и актёров, что свидетельствует о возникновении второго субъекта театрального культуротворчества, без которого немыслим и современный театр, – зрителя.

Общество осознало, что театральное действо может играть важную социальную роль, собирать людей, объединять их в едином чувстве. Оно может сообщать сразу многим людям что-то очень важное, общезначимое. Безусловно, прошло много времени, прежде чем театр начал жить сам по себе, отделяясь от обряда, от религиозного культа, а из толпы выделился герой.

Театральные представления стали организовывать в V в. до н. э., и по обычаю они проходили в праздник Великих дионисий.

На круглой площадке – орхестре (что в переводе значит «площадка для пляски») – размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высокой подошве – котурны. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение – скена (что в переводе значит «палатка»); здесь актер в перерывах между эпизодами готовился к выступлению в новой роли.

Вначале все роли в пьесе исполнял лишь один актер. Обычно он был и драматургом, ставил свои собственные пьесы. Эсхил ввел в представление второго актера, Софокл – третьего. Но и трем актерам приходилось исполнять множество ролей, перевоплощаться в разные образы.

Перевоплощение осуществлялось довольно просто. Актеры играли в слепленных из глины масках, которые закрывали почти всю голову. Каждому определенному характеру или четко выраженному настроению соответствовала особая маска. Много морщин на лбу означали преклонный возраст героя, немного морщин – серьезный характер, гладкий лоб – веселое настроение, крутой – мрачное.

Силу, здоровье представлял смуглый цвет маски, болезненность – желтый, раздражительность – багровый, хитрость – красный. Такая выразительная маска была необходима актеру, чтобы зрители могли разглядеть его лицо с самых дальних скамей. Кроме того, маска служила одновременно и рупором, усиливавшим его голос.

Первое время в театре не существовало никакого оформления игровой площадки. Окружающая природа служила естественной декорацией. Позже деревянную скену сменила каменная. У левой двери стояло деревянное сооружение вроде подъемного крана, греки его называли машиной. С помощью машины на игровую площадку спускались артисты, изображающие богов.

До нас дошли многочисленные свидетельства того, как горячо и взволнованно воспринимали театральные зрелища эллины. Представления начинались утром и заканчивались с заходом солнца. В один день ставили три трагедии, комедию и «драму сатиров» [2, c. 60 – 68].

Постановка важных общественно-политических и этических вопросов, внимание к человеку, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая гражданское сознание зрителей, составляют жизнеутверждающую силу древнегреческого театра.

Таким образом, именно в V в. до н. э. помимо уже существующих субъектов театра «актёр» и «зритель» возникают новые субъекты театрального культуротворчества – драматург и постановщик в одном лице, а также хор, который сохранил свою актуальность на современном этапе в оперных спектаклях, трансформировав свою форму, содержание и функции.

Наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих драматургов трагиков V в. до н. э. – Эсхила, Софокла, Еврипида – и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н. э. С этими именами связаны не только первые образцы театрального культуротворчества, но и театральные реформы, продуктами которых пользуется театр на современном этапе.

В связи с этим хотелось бы детально остановиться на достижениях выдающихся драматургов Древней Греции, авторов первых образцов театрального культуротворчества Древней Греции.

Эсхил (525 – 456 гг. до н. э.) написал около 80 трагедий и сатировских драм, до нас дошли полностью только 7 трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки. Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Известно, что он принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии «Персы» (472 г. до н. э.), где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н. э.); «Прометей прикованный» – возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного; трилогия «Орестея» (458 г. до н. э.) известна тем, что это единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкивались на сцене и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Таким образом, Эсхила можно смело назвать не только отцом трагедии, но и создателем нового субъекта театрального культуротворчества Древней Греции – протагониста.

Софокл (496 – 406 гг. до н. э.) происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование.

В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды – занимал чаще всего первые и изредка вторые места.

До нас дошло только 7 трагедий Софокла, написал же он их свыше 120. Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги так же могущественны, как и у Эсхила, – они могут сокрушить человека. Но Софокл изображает прежде всего борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю.

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии, и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек.

Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением.

С именем Софокла также связано введение декорационной живописи.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов: «Антигона» (около 442 г. до н. э.), «Царь Эдип» (около 429 г. до н. э.) и «Эдип в Колоне» (поставлена в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род. Сам того не зная, Эдип убивает своего отца и женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду, он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание. Эта часть мифа легла в основу трагедии «Царь Эдип».

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета (Софокл не дожил до страшного поражения афинян в Пелопоннесской войне 431 – 404 гг. до н. э.). Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей.

Еврипид (около 485 – 406 гг. до н. э.). Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла – Еврипида. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков. Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, «каковы они есть». Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

По своим общественно-политическим взглядам он был сторонником умеренной демократии, опорой которой считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях.

Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

Слава пришла к Еврипиду лишь после смерти. Уже в IV в. до н. э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века [3, с. 71 – 75].

Расцвет аттической комедии связан с творчеством Аристофана (444 – 387 гг. до н. э.). Сюжеты комедий Аристофана («Всадники», «Осы», «Облака», «Лягушки», «Мир», «Лисистрата» и др.) взяты из тогдашней политической жизни Афин. Аттическая комедия, в отличие от классической трагедии, построенной на легендарном мифологическом материале, несла заряд язвительной сатиры и актуальной политической заостренности [Там же, с. 46].

Таким образом, в античном театре существовали следующие постепенно возникающие субъекты театрального культуротворчества: актёр и хор – исполнители, зритель – реципиент, драматург – создатель литературного материала и постановщик, хорегий – организатор и меценат театрального представления.

Средневековый западноевропейский театр охватывает огромный период развития театрального искусства – десять веков: с V до XI в. (раннее средневековье) и с XII по XV в. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности, обязательное непосредственное участие такого субъекта театрального творчества, как реципиенты – зрители, в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации и неотделимо от его тенденций.

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры – в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны – преданы анафеме.

Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно – на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп мимов (греч.) или гистрионов (лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селениям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.

В итоге многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья, – уследить за всеми было просто невозможно.

Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным – стихийный, неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации.

Итак, в данный период были сформированы следующие субъекты театрального творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках, – жонглерами; «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть, – трубадурами.

Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорной речью.

Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом – муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи.

Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Собственно, к середине XVI века мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привели к клерикальному требованию запретить «бесовские игрища», совсем недавно родившиеся из лона церкви.

Этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного – миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских, – режиссерысценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и др. Тогда же зародилось и мощное – живое до сих пор – движение театральной самодеятельности.

Интерес к классическому наследию, пробуждением которого ознаменовалось Возрождение, не обошел стороной и античный театр. Гуманисты и связанные с ними представители знати стали исполнять пьесы Теренция, Плавта и Сенеки, сначала на латыни, потом в переводе, а еще позднее – в адаптированном виде.

Наибольшего размаха это движение достигло в Италии. К началу XVI в. придворный театр активно занимается поиском новых форм, что было вызвано желанием гуманистов приспособить античную сцену к новым условиям, потребностью двора и знати в зрелищах и живым интересом прообразов современных художников-оформителей сцены, вдохновленных такими мастерами, как Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, к проблемам перспективы.

Интерес к драматическому искусству наблюдался не только в аристократических кругах, но и в среде простого народа. Как и дворцовый театр, театр общедоступный породил немало разнообразных сценических форм.

Последовавший после победы революции запрет на все виды актерской деятельности (1642 г.) положил конец эпохе частного театра. Однако возродившиеся после Реставрации драматические представления многое в своих сценических формах позаимствовали у дворцового театра Возрождения.

Особенно характерным для данного периода стало совмещение функций актера и управляющего. К примеру, Ч. Кин (1811 – 1868) управлял театром «Princess» в 1850 – 1859 гг., придерживаясь определенной коммерческой политики. О значении феномена актера-управляющего говорит большое количество театров, названных их именами [2, с. 125 – 130].

Начало XIX в. ознаменовалось расцветом романтизма, и вместе с тем началось увлечение достоверностью в оформлении спектаклей и большей зрелищностью. Некоторое время «реализм» подразумевал выведение на сцену реальных объектов, таких как экипаж на улице. В XVIII в. актеры выходили на сцену, изображавшую интерьер, или через двери на авансцене, или в зазор между кулисами.

Таким образом, ввиду множественных трансформаций, преобразований машинерии сцены и эволюции художественного оформления спектакля в эпоху Возрождения можно смело говорить о возникновении в данный период такого субъекта театрального искусства, как художник-оформитель, который не только занимался живописными декорациями, а также изготовлением трехмерных декораций спектакля, но и использовал машинерию и одежду сцены как способ организации сценического пространства. Иными словами, зарождается новое, в современном понимании, декорационное искусство, и соответственно, субъект театрального творчества – сценограф.

Режиссер как субъект театрального творчества прошел множество этапов своего становления. И только чуть более 100 лет назад приобрел то назначение и те функции, которые характеризуют сегодня эту профессию.

В античный период драматург исполнял роль режиссера. Будучи автором пьесы, он знал, как правильно расположить персонажей на сцене, как они должны говорить и действовать. Затем ведущий актёр, исполняющий главную роль, исходя из роли своего персонажа, располагал остальных актеров относительно себя.

Современное понятие искусства режиссуры закрепилось во второй половине XIX века, но сам термин «режиссер» возник намного раньше. В России термин стал употребляться со времен императрицы Елизаветы, когда в 1742 году Петербург посетила французская труппа бродячих актеров. Русский театр именовал руководителя труппы или постановщика спектаклей словом «директор».

Для эпохи Возрождения характерно было исполнение драматургом роли актера и руководителя труппы, или же актер, который возглавлял труппу, брал на себя функции еще и драматурга. Так было с итальянцем Анджело Беолько, немцем Гансом Саксом, испанцем Лопе де Руэдой. Когда театр стал приобретать ноты аристократизма во второй половине XVI века, а в Италии в XV веке, это стало усиливать зрелищность представления.

В русском театре организацией спектаклей занимались и актеры (М. Щепкин, П. Мочалов, В. Каратыгин), и драматурги (А. Островский, А. Толстой, Н. Гоголь). Что касается народных представлений, балаганов, то основная нагрузка ложилась на самих актеров, скоморохов. Представления для знати часто ставили театральные актеры и режиссеры (вспомним коронацию Екатерины ІІ – «Торжествующая Минерва» в постановке Федора Волкова). Но мы вправе говорить о режиссере этого периода не столько как о творческом работнике, сколько как об организаторе.

Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра стали входить имена выдающихся режиссеров: Л. Кронека и М. Рейнгардта в Германии, А. Антуана во Франции, Г. Крэга в Англии, А. Ленского в России.

В 1898 году открылся Московский художественный театр (руководители – К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко). Режиссер стал творческим работником, отвечающим за художественную целостность сценического произведения. Немирович-Данченко выделил основные функции режиссера: режиссер-толкователь; режиссер-зеркало; режиссер-организатор.

Таким образом, использовав теоретические труды, собственный опыт и режиссёрский опыт западноевропейских коллег, Станиславский и Немирович-Данченко окончательно утвердили статус режиссёра как обязательной отдельной творческой единицы театрального коллектива (субъекта театрального творчества) и определили данному субъекту центральную (объединяющую) роль в создании и воплощении продукта театрального культуротворчества – спектакля.

На современном этапе центральным субъектом театрального творчества является режиссёр, который является автором замысла, связующим звеном других субъектов театрального творчества, организатором творческого процесса и гарантом качества конечного театрального продукта.

Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный замысел. Ансамбль единомышленников всех субъектов театрального культуротворчества позволяет реализовать воображаемый замысел режиссёра.

Таким образом, на современном этапе в театральном процессе принимают участие следующие основные субъекты театрального творчества: режиссёр, актёр, сценограф, художник по костюмам, художник по свету, балетмейстер, композитор и, конечно же, зритель.

Театральное искусство занимает особое положение среди искусств, с момента зарождения до современности, так как создает уникальные по своей сути произведения, существующие только в реальном времени в момент восприятия их зрителем.

Отношения «актер – зритель» представляют собой процесс передачи сообщения с помощью театрального языка (кода) от режиссера (источника сообщения) к зрителю (получателю сообщения) через актера (транслятора). Объединяя под своим началом множество искусств, театральный код включает в себя различные художественных языки, которые, соединяясь вместе, образуют особый язык – театральный.

Это «система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения», т. е. от создателей и исполнителей спектакля к зрителю [1, с 28]. Трудность понимания театрального кода заключается в отсутствии в театре одного кода, речь идет о системе кодов (объектов знаний, теоретических, абстрактных понятий), а также сложности их типологии.

Через аудиальные, визуальные, вербальные и эмоционально-чувственные информационные каналы театральное творчество воздействует на зрителя через его восприятие спектакля, выполняя свои основные социальные функции.

Во-первых, через указанные информационные каналы восприятия зрителя влияет на процесс познания каждой личности и социума в целом. Театр дает основы знания о мире и гармоничном существовании в нем, иначе говоря, имеет способность накапливать и транслировать богатейшие знания человечества о мире и человеческих взаимоотношениях.

Во-вторых, театр, реализуя свою регулятивную социальную функцию через декларацию морали, нравственности, обычаев, этикета, влияет на поступки и поведение людей через восприятие театрального творчества.

В-третьих, через восприятие зрителя спектакля формируется общественное сознание, т. к. спектакль – художественное отражение бытия, утверждение мировоззренческих идей, общественных норм. Кроме того, актер воздействует на зрителя и влияет через его восприятие спектакля на формирование его эстетического вкуса, нравственности и политической зрелости.

В-четвертых, восприятие театрального творчества зрителем связано с компенсаторной функцией театра. Согласно З. Фрейду, театральная игра становится одной из форм смещения активности – сублимацией. Эмоционально-чувственная составляющая восприятия театрального творчества зрителем позволяет и высвободить энергию, и ослабить напряжение повседневной жизни. Театральное искусство дает человеку возможность через восприятие спектакля компенсировать недостаток выплеска энергии, агрессии, желания, достичь душевного равновесия.

В-пятых, через восприятие спектакля зрителем театральное творчество осуществляет социализирующую функцию – присвоение индивидом элементов культуры и усвоение социальных норм и ценностей, на основе которых формируются социально значимые черты личности. Именно через процесс зрительского восприятия данная социальная функция театра реализуется в процессе интериоризации – переходом внешних для индивида общественных отношений в его внутренний духовный мир.

В отличие от других видов искусства, которые лишь подразумевают адресата (зрителя, слушателя), театральное представление являет собой открытый диалог, совершающийся в настоящем времени, в определенном месте, в присутствии реальных коммуникантов. В отношениях между сценой и зрительным залом особую роль играет «эффект соприсутствия», когда восприятие и истолкование сообщения (события) зрителем происходит одновременно, интерактивно.

Сотворчество актера и зрителя совершается наряду с действенным пространством в объективной реальности, в момент живого контакта между участниками театрального процесса. Они создают уникальное по своему содержанию произведение, не поддающееся повторному воспроизведению в первоначальном виде, хотя бы из-за того, что каждый раз зал наполняется новыми людьми, а иногда разными актерами на сцене (ввиду различных причин). Неповторимость каждого конкретного спектакля становится одной из особенностей театрального процесса с момента зарождения до современности. Как особому виду искусства, театру присуща многоканальность и одновременность восприятия, истолкования и передачи сообщения, активная роль зрителя, совершение действия в объективной реальности, «неповторимость» театрального представления, условный характер восприятия происходящего.

Таким образом, анализ проблемы субъекта театрального искусства в истории философско-культурологической мысли определил перспективное направление нашего исследования: диалектика взаимодействия режиссера и актера в формировании отношений субъектов театрального культуротворчества «режиссёр – актёр – зритель».

ЛИТЕРАТУРА

  1. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов / А. К. Байбурин. – СПб. : Наука, 1993. – 242 с.
  2. Леви-Стросс К. Путь масок / К. Леви-Стросс. – М. : Республика, 2000. – 399 с.
  3. Толшин А. В. Функции маски в ритуале и обряде [Электронный ресурс] / А. В. Толшин // Изв. РГПУ им. А. И. Герцена. – 2007. – № 47. – С. 73 – 79. – Режим доступа :http://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-maski-v-rituale-i-obryade

Гончаренко Д. Ю. Проблема субъекта театрального искусства в истории философско-культурологической мысли

В статье представлена проблема субъекта театрального в истории философско-культурологической мысли, а также раскрыта теоретическая база проблемы отношений «актёр – зритель» в современном научном дискурсе.

Ключевые слова: театр, театральное искусство, субъект театрального культуротворчества, режиссёр, актёр, зритель.

Goncharenko D. Y. The problem of the subject of the theatrical art in the history of philosophical and cultural thought

The article presents the problem of the theatrical subject in the history of philosophical and cultural thought. Also, the theoretical basis of the problem of relations «actor – spectator» in modern scientific discourse is revealed.

Key words: theater, theatrical art, the subject of theater culture, director, actor, spectator.