УДК 784.5
«Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова – музыкально-поэтический рассказ о России. И сегодня, когда патриотическому воспитанию уделяется огромное внимание, её актуальность не вызывает сомнения. В многочисленных монографиях, статьях, научных исследованиях, посвящённых русскому классику, остался незатронутым вопрос интерпретации этого произведения различными коллективами, что и определило актуальность данной работы.
Объект исследования – сравнительный анализ трактовки кантаты Г. Свиридова капеллой им. А. А. Юрлова и капеллой Санкт-Петербурга, предмет – «Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова.
Цель исследования – определить разночтения в интерпретации ведущих хоровых коллективов; задачи: проанализировать сочинение, определить параметры исполнительского решения каждого коллектива, обосновать его индивидуальность в понимании авторского замысла. Данная статья будет иметь практическое применение в курсах «История хоровой музыки», «Исполнительская интерпретация», в период подготовки сочинения к исполнению.
Десять частей сочинения Г. Свиридова образуют три крупных раздела, где первый рисует прошлое крестьянской Руси. В первой части «Край ты мой заброшенный», по словам А. Сохора, возникают «бескрайние поля и леса, среди которых сиротливо затерялись убогие деревенские избы» [3, с. 106]. Здесь рождается чувство щемящей тоски, воспоминание о былых бедствиях горячо любимой Родины, обречённой на нищету. Подобного рода картины нарисованы Н. Некрасовым, М. Мусоргским, Н. Гоголем, А. Блоком.
Уже первые вступительные аккорды на pp, на тоническом органном пункте g-moll, где в тонику вклиняются «чужие» звуки, образующие в верхнем регистре две большие секунды, вызывают ощущение пустоты, застывшего пространства. Это настроение создают низкий регистр флейты, арфовые квинты в сочетании со звоном челесты. С помощью таких красок Г. Свиридов воссоздаёт удары отдалённого колокола.
Часть написана в куплетной форме, что указывает на родство со старинной крестьянской песней. Начинаясь с квинтового тона, мелодия в окончании каждой фразы устремляется к главному устою. Её попытка расширить свой диапазон завершается опеванием основного тона в натуральном миноре на словах «сенокос некошеный, лес да монастырь» (тт. 9 – 10). Подобное мелодическое развитие с повторами фраз, неизменно возвращающихся к тонике, мотивирует октавный скачок в верхнюю тесситуру во втором предложении периода, где мелодия повторяется в рамках субдоминантового трезвучия, образующего полифункциональное сочетание с тоникой. Плагальность, размер 6/4, пустые квинты, стонущие секундовые интонации у альтовой флейты, переходящие к другим инструментам, сопровождающие пение солиста, роднят свиридовскую музыку с русским фольклором (тт. 11 – 26).
На последнем звуке солиста вступают басы, образуя с ним уже знакомую тоническую квинту, символизирующую полное запустение края, где всего пять изб. У альтов появляется мотив на восходящей октаве, который имитируется засурдиненными скрипками. Они готовят вступление теноров, исполняющих второй куплет в сопровождении квартовых ходов басов. В оркестре всё чаще появляются октавные скачки, сопровождающиеся crescendo (цц. 4 – 5), готовящие кульминацию во втором предложении периода на словах «вороны без промаха в окна бьют крылом». К партии теноров с терцовым подголашиванием присоединяется солист. В их пении слышится отчаяние, вызванное невозможностью изменить что-либо. Свою лепту в драматизм повествования вносят остинатные октавные скачки и уже знакомые стонущие интонации у альтов и фагота, на фоне аккордов деревянных духовых (тт. 35 – 43). Этот эмоциональный всплеск поддерживают аккорды оркестрового tutti с участием трёх тромбонов sff, где знакомые сдвоенные секунды звучат с резкостью кластера, с мгновенным угасанием до pp в т. 45. Кажется, будто от нарисованной картины остались только контуры.
Спад кульминации представляет собой варьированное повторение второй фразы первого куплета. Её поёт тенор на фоне тонического органного пункта струнной группы, выразительного поступенного восходящего движения скрипок на ppp, поднимающегося к g3. Тонический органный пункт поддерживают валторны, tremolo литавр, басовая группа хора. Словно мерцающие огоньки, у альтовой флейты возникает секундовый мотив с переходом VI ступени в VI повышенную. И опять, подобно ударам колокола, завершая номер, появляются вступительные аккорды, застывая на квинте и растворяясь в пространстве.
Исполнение первой части поэмы капеллой им. А. А. Юрлова выдержано в контексте авторского замысла, рисуя деревенский пейзаж старой заброшенной Руси. Первый куплет А. Масленников начинает ярко, на mf вместо указанного p сразу представляя слушателю место действия. В оркестре отчётливо слышится стонущая флейтовая интонация. Открытый звук, отсутствие филировки в конце фраз, выдержанный нюанс mf нивелируют контраст между предложениями периода.
У хора, вступающего во втором куплете, несколько иная, более академичная манера звукоизвлечения. Мужская группа поёт прикрытым собранным звуком, в несколько сдержанной по отношению к солисту динамике. Кульминация произносится очень ярко, с подчёркнуто выраженной экспрессией. По балансу звучания солист А. Масленников и хор абсолютно равнозначны. В окончании куплета отсутствует динамический спад до pp. Оркестр выделяет перекличку восходящих октавных мотивов. Именно он уходит на diminuendo до ppp, готовя вступление солиста в третьем куплете, в котором он отклоняется от авторского нюанса p, возвращаясь к первоначальной динамике.
Совершенно иная картина открывается слушателю в трактовке капеллы Санкт-Петербурга. Замедленный темп, нюансировка pp, проникновенное пение солиста напоминают размышление о судьбе родного края, панорама которого возникает где-то далеко, на горизонте. Замедление в конце первого предложения делает до боли осязаемыми «лес да монастырь» заброшенной опустевшей местности. Стонущие секунды флейты звучат здесь значительно мягче, дополняя застывшие аккорды струнной группы. Это печальное созерцание захватывает второе предложение, изложенное в высокой тесситуре, где mf звучит у О. Трофимова мягко, без нажима. Следует отметить его академическую манеру звукоизвлечения с плавным голосоведением и закруглением в конце фраз. Остановки в их окончании он поёт без вибрации. Она появляется только на последней четверти, что создаёт ощущение полной опустошённости. Оркестровые аккорды также звучат мягко, несмотря на sf, не выбиваясь из единой эмоциональной ауры.
Характер, заданный солистом, выдержан в пении хора во втором куплете в плане настроения, темпа и нюансировки. В кульминации его партия парит над хоровой, подчёркивая семантику стихотворения русского поэта − отчаяние, чувство щемящей тоски и одиночества, выраженные без всякого надрыва. Исполнители точно следуют авторской нюансировке diminuendo перед началом третьего куплета, словно растворяясь в вечности. Третий куплет – это своего рода резюме, где выразительное пение солиста в сопровождении нежной гаммы скрипок возвращает в реальность. Невольно вспоминаются строки А. Блока:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!..
Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной —
В твоей тоске, о, Русь! [1, с. 170].
Глубокое погружение в авторский текст, семантику стихотворения С. Есенина, на что обращает внимание М. Элик в статье «Свиридов и поэзия» [4], а также избранный темп, благородство звукоизвлечения позволяют считать данное исполнение более убедительным.
Ярким контрастом по отношению к первой части врывается attacca следующая, вторая – «Поёт зима…». На первый взгляд, это обычный пейзаж, изображающий русскую зиму, но проникаясь глубиной музыки Свиридова, несомненно, в ней слышим большее: величие и мощь русского народа, светлую надежду на лучшее будущее, которое обязательно наступит.
Образ зимней метели широко распространён в творчестве русских мастеров слова, живописи и музыки. Но у композитора поэмы особое видение вьюги. Музыка, создающая её, наполнена гигантской силой и напором. Уже с первого такта данной части мы отчётливо видим несущиеся сани, пульсация шестнадцатыми в оркестре рисует лик устремляющихся в необъятные степные просторы лошадей. Свирепые порывы ветра и неутихающий звон бубенцов передают арфа и рояль, а квинты у высоких флейт, гобоев и ксилофонов воспринимаются как отдалённое эхо.
Мужская группа хора, вступающая в начале части, дважды проводит в унисон основную шеститактовую тему произведения. Она построена в натуральном миноре, состоит из мощных квартовых кличей, которые и придают ей призывное настроение. Нюанс f, обозначенный композитором, укрепляет её решительность. Оркестр повторяет характерный квартовый ход сразу после хорового на слове «аукает». Поддерживает её и знакомый из первой части вокальный возглас «А-а-а», возникающий у женских голосов в тт. 7 – 8, но здесь он трансформирован из жалобного стона в первой части поэмы в устрашающий своей стихийностью. Следует подчеркнуть, что три шеститактовые фразы первой темы характерны для русской музыки (раздел А). С каждым последующим проведением музыка набирает силу, изображая непрерывное кружение метели, и третья фраза динамизирована за счёт варьирования мелодии, активно устремляющейся по аккордовым звукам вверх на crescendo до ff. В оркестре в этот момент наблюдаются стремительные взлёты и падения, отчётливо слышится «рёв» медных. Зима утверждает своё холодное могущество.
Далее возникает новый эпизод сложной двухчастной формы B. Резко и неожиданно он вторгается в общую композицию сочинения. Фактура оркестра становится прозрачной, выразительное дребезжание альтов остаётся лишь как отголосок недавней метели. Партии высоких женских, а затем и мужских голосов продолжают основную тему, но утверждается здесь уже не тоника, а квинта лада. Звучание наполнено интонациями сиротливой жалости. Оркестр изображает детали поэтического текста: флейта-пикколо и кларнет передают чириканье голодных маленьких уставших пташек, о которых пишет Есенин.
Начиная с т. 28 с новой силой возвращается лютующая зима. Композитору удивительно точно удаётся обрисовать её в музыке: tutti оркестра и хора, ускорение темпа (accelerando), динамика ff, штрих marcato у хористов; постоянные восходящие пассажи шестнадцатыми у дерева, напоминающие завывание ледяного ветра и монотонное остинато ровными восьмыми у меди, вызывающие эффект нескончаемости. Всё это предваряет симфонический эпизод А1, повторяющий динамизированный тематический материал начала (тт. 34 – 54). Именно в оркестровом фрагменте заключена кульминация всего произведения. Она выделена замедлением темпа и изменением тональности на cis-moll. Основная тема густым мазком проходит в партии басов, звуча монументально, утвердительно и широко, что напоминает некое сходство с богатырскими темами в творчестве А. Бородина.
Заключительный раздел второй части поэмы (В1, тт. 59 – 79) предстаёт перед слушателем тем самым лучом солнца, о котором упоминалось ранее, теплым и нежным, вдруг пробившимся сквозь мрак и темноту. Тучи рассеялись, холодящая сердце вьюга стихла, и наконец после затяжной зимней бури в музыке отчётливо чувствуется скорый приход весны и лучшего будущего.
Прозрачная фактура создаёт мягкое светлое звучание. Еле слышные наигрыши у кларнета (т. 57), легко парящие выдержанные аккорды, на фоне которых переливаются нежные трели скрипок, неспешный темп, p dolce у женских голосов погружают в атмосферу весеннего обновления.
Первоначальный напев варьируется: решительно и дерзко звучащие ранее квартовые ходы с упором на тонику становятся теперь мягкими и певучими. Меняется лад – постепенно и ненавязчиво на смену минору приходит одноимённый мажор. Альты, плавно ведущие тему, шаг за шагом поднимают её вверх. Нежно и легко звучат фигурации у арфы, флейты и челесты, напоминая то ли переливание весеннего ручейка, «заигрывающего» с солнечными лучами, то ли само сияние солнца, ярко освещающего остатки снега на ветвях деревьев, то ли звонкую игру колокольчиков свежей росы.
В коде (тт. 79 – 93) постепенно всё успокаивается и затихает, будто обессилев от борьбы с ещё недавно царствовавшей Зимой. Прощальный штрих оставляет отклик флейты.
Прочтение второй части поэмы капеллой им. А. А. Юрлова достаточно точно выражает авторский замысел сочинения, создавая целостную картину. Данное исполнение формирует монолитное представление художественного замысла. Оркестр вступает, придерживаясь обозначенного автором allegro non troppo, в указанной динамике f, делая заметное morendo. Дальнейшее проведение темы мужскими голосами воспроизводит заданный им характер. Басы и теноры поют с хорошей опорой плотным звуком, соотнося фразировку с семантикой текста. Хористы и оркестранты образуют слаженный ансамбль, но недостаточно прослушивается квартовый ход в партии фаготов и виолончелей, вторящий хоровому (т. 4). Присоединяющиеся на вторую долю в т. 7 женские голоса дополняют ранее обозначенное настроение темы. Далее следует второе проведение, уместно выдержанное в духе первого. И, наконец, третье, как своего рода кульминация в этом музыкальном фрагменте, завершается стремительным ускорением, напоминая смену кадра в кинематографе и настраивая на лирическое причитание женского хора о воробышках.
Совсем по-другому предстаёт перед нами основная тема второй части поэмы в интерпретации капеллы Санкт-Петербурга. Изначально ускоренный темп, отличный от указанного Свиридовым, слишком быстро проносит первые два проведения темы, что несколько мешает в полной мере охватить её образное содержание. Возгласы «А-а-а» звучат маловыразительно в отличие от капеллы им. А. А. Юрлова, где слышится отчаянный крик, неразделимый с разгулом природной стихии. Кроме того, это приводит к излишней суете в кульминации фрагмента (тт. 15 – 20), где темп ещё больше набирает обороты за счёт выставленного в партитуре poco piu mosso. Наполненное экспрессией, необычайно выразительное живое crescendo как в хоре, так и в оркестре делает зримой стелящуюся ковром метелицу. Мощно, леденяще звучит здесь ff.
Филигранно сделан переход к следующему фрагменту. Несмотря на резкий спад динамики, здесь (т. 20) звукового провала не происходит. Оставшиеся инструменты играют наполненно звучащее p, ненавязчиво поддерживая «причитающих» сопрано, а две восьмые у флейты-пикколо точно вклиниваются в эту музыкальную канву. Теноры продлевают начатую мысль, теперь на f, с большим надрывом, но игнорируя авторское crescendo на последней ноте фразы. Далее наступает всеобщее торжество вьюги, которое продолжит потом симфонический эпизод. Звучание её полностью оправдывает заложенный смысл: чеканные и громоздкие доли у хора, несущиеся с каждым разом всё быстрее пассажи шестнадцатыми у деревянных и струнных, нагнетающая пульсация меди. В исполнении этого фрагмента капеллой им. А. А. Юрлова не наблюдается разночтений.
Оркестровый эпизод начинается с трансформации основной темы части (А1). В интерпретации капеллы им. А. А. Юрлова этот раздел, выливающийся в кульминацию в тт. 41 – 51, необычайно убедителен. Струнные и медь буквально вбивают свои мощные возгласы, завершающиеся триольными вихрями, после чего в ц. 15 Piu pesante оркестровое tutti своей мощью ревущих тромбонов и тубы словно заполняет звуковое пространство, провозглашая доминанту природной стихии. Кульминацию завершает удар тамтама на предельной звучности. Её постепенное угасание звучит таинственно, подводя к pp солирующего кларнета, что отсутствует в оркестре под управлением В. Федосеева, участвующего в исполнении поэмы капеллой Санкт-Петербурга.
Симфонический раздел звучит в соответствии с авторским темпом и динамикой, однако здесь нет надлежащей экспрессии, к которой устремлено предшествующее развитие, в ударе тамтама отсутствует соответствующее смысловое наполнение, и солирующий кларнет, соединяющий этот кульминационный раздел с завершением части (В1), играет на mf вместо авторского pp.
Завершающий раздел и кода также убедительнее звучат в исполнении капеллы им. А. А. Юрлова. Мелодия у хора словно парит, возвышается над нежно и невесомо вибрирующими в этот момент струнными. Во второй же трактовке недостаточно явно ощущается p dolce, указанное в партитуре. Несколько прямолинейно построена фраза в отличие от предыдущих исполнителей с плавностью и непрерывностью голосоведения совершенной по красоте мелодии, не нуждающейся в излишних динамических «вилках». Стремление к целостности мелодического высказывания, присущее капелле им. А. А. Юрлова, более оправдано с точки зрения формообразования, нежели подчёркнутое дробление на фразы и мотивы. В коде наблюдается постепенное угасание звука, и даже всплеск челесты звучит на p вместо указанного автором f. Это последние штрихи в создании картины растворившейся в пространстве стихии. При этом окончание коды у капеллы Санкт-Петербурга звучит более приземлённо, благодаря чему отсутствует эффект удаления.
А В А1В1 Coda
а + а + а1 b + b1симф. эпизодb2 + b3
6 + 6 + 6 7 + 7 21 8 + 13 15
До глубины души трогательной, откровенной и честной предстаёт перед нами третья часть поэмы «В том краю, где жёлтая крапива». С первого и до последнего такта наполнена она искренностью и какой-то щемящей тоской. Произведение, словно зеркало, отражает ещё одну сторону жизни людей матушки России – речь идёт о «людях в кандалах». Герой поэмы в своём задушевном монологе повествует о каторжниках, бесприютно бредущих по песчаной дороге в Сибирь, но нет в его песне упрёка или осуждения. Напротив, музыка её наполнена глубокой печалью, в ней отчётливо слышится сострадание, сочувствие.
Данная часть сродни народной песне городского типа, хотя по своему интонационному складу и постоянному вариационному развитию она напоминает крестьянскую протяжную песню. Её образно-эмоциональный строй перекликается с частью поэмы «Край ты мой заброшенный». Уже в первом куплете появляются знакомые сиротливые «избы деревень», автор представляет слушателю пейзаж скромной русской природы. Протяжный неспешный напев солиста, то устремляющийся вверх, то ниспадающий, сопровождается solo фагота, мелодическая линия которого стелется ровно, словно указывая предстоящий путь каторжникам. Во втором куплете появляются два новых подголоска. А в третьем − образ бесстрашной Руси выражен в квартовых «зовах».
В следующих трёх куплетах песни как бы противопоставляются между собой и одновременно сливаются воедино две главные фигуры повествования – заключённые и сам герой, рассказывающий о них. Poco pesante у солиста и отсутствие коротких длительностей в оркестре в четвёртом куплете (тт. 38 − 46) передают тяжёлую поступь бредущих по российским просторам убийц и воров, сломленных судьбой и неразделимых с неизбежностью рока. Им противопоставлен чистый и невинный образ героя, лишь наблюдающего со стороны за колодниками. Сольный подголосок кларнета, вступающий уже в пятом куплете (тт. 49 − 57), утверждает эту мысль. Однако тут же на словах «но и я кого-нибудь зарежу…» появляется новая мысль, которая продолжается в шестом (тт. 58 − 66), где юноша сам добровольно вступает в колонну преступников, тем самым сливается воедино с ними. Здесь вокальная партия звучит уже более напряжённо, гулкие удары литавр в оркестре только усиливают это чувство. Pizzicato струнных, тяжёлые аккорды у валторн, дерева, арф и засурдиненных труб усиливают эмоциональный накал.
Однако кульминация наступает в финальном куплете. Замедленный темп ещё больше создаёт ощущение нависающей тяжести, а с невероятной силой нарастающая динамика, резкие аккорды, широкие интонации, sff и акценты у ударной группы, могучие раскаты всего оркестра и тремоло литавр повышают концентрацию экспрессии, доводя её до крайнего предела. Словно со страшной непреодолимой силой вырывается наружу укор и вызов обществу. И яркий контраст, такой характерный для музыки Свиридова, образует спокойная, размеренная, наполненная грустью концовка. И снова видится колонна каторжников, необратимо устремляющихся вдаль.
Прослушав два исполнения части поэмы «В том краю, где жёлтая крапива», можно констатировать, что они абсолютно разнятся между собой, тем самым совершенно иначе воспринимается идея и характер в целом.
Обе капеллы практически не отступают от авторского темпа, однако в трактовке капеллы им. А. А. Юрлова уже во вступлении идёт настрой на исконно русское звучание оркестра из свирелей и рожков, погружая в есенинскую среду, гениально раскрытую Г. Свиридовым. Однако в пении солиста отсутствует таинство начала рассказа. Он поёт на mf вместо авторского mp, как указано в нотном тексте и в первом, и во втором куплетах. Это усложняет задачу дальнейшего развития, где динамика постепенно возрастает в процессе продвижения к кульминации. Его исполнение слишком прямолинейно там, где музыка рисует русский пейзаж с вербами, сиротливыми избами деревень, поля, озёра, и конфликт произведения ещё не созрел, пока ещё только дана экспозиция места действия. В интерпретации капеллы Санкт-Петербурга всё наоборот: О. Трофимов начинает эту историю в замедленном темпе, как певец-сказитель, в умеренной динамике. Плавно, без надрыва, с глубоким чувством сострадания он повествует о России с обречёнными на страдания узниками. Мелодия льётся размеренно, на широком дыхании с естественными подъездами к отдельным звукам, типичными для интонирования русской народной песни. Это начало истории, разворачивающейся последовательно согласно традиции русского песенного фольклора. Завеса не открывается сразу, давая возможность постепенно наращивать шкалу эмоций в следующих куплетах.
В них по-разному распределена эмоциональная нагрузка. Капелла им. А. А. Юрлова делает смысловой акцент в третьем куплете (тт. 28 – 37). Здесь очень выразительно звучит f в партии солиста, выделены все tenuto и crescendo. Капелла Санкт-Петербурга, наоборот, заостряет своё внимание на четвёртом куплете (тт. 38 – 48), тут явно ощущается обозначенное композитором poco pesante, вокалист буквально растягивает каждое слово, выражая свою любовь к несчастным, обречённым на страдания людям. Его речь звучит, словно тяжёлый рок судьбы и приговор ужасной русской действительности, где счастливы избранные.
Пятый и шестой куплеты (тт. 49 – 65) не носят особых различий в прочтении двух солистов. Тем не менее у тенора капеллы Санкт-Петербурга кульминация звучит как итог развития, на вершине которого обнажённое страдание (О. Трофимов срывается на крик), в то время как у солиста капеллы им. А. А. Юрлова А. Масленникова это просто самый напряжённый момент рассказа с грузными, тяжеловесными шагами арестантов.
В кульминационном финале части оба оркестра звучат необычайно мощно и надрывно, показывая трагическую сторону российской жизни, безысходность ситуации. Мастерски точно выполнены все авторские темповые и динамические указания. В т. 69 на sff звучность оркестра и вокалиста буквально взрывается. К финальному sff на первой доле т. 70 подводит соло ударной группы. Затем, сникая за один такт до p, оркестр оставляет на несколько слов рассказчика, и снова, уже последним отчаянным криком вспыхивает tutti в тт. 73 – 74. Жалобно и смиренно завершает рассказ оркестровое послесловие.
Четвёртая часть «Молотьба» рисует радостную картину крестьянского труда, неразделимую с предназначением человека к созиданию ценностей. В четырёхтактовом оркестровом вступлении в тональности G-dur унисон флейт и кларнетов с флейтой-пикколо в четвёртой октаве обрисовывает контуры тонического трезвучия, рисуя светлый пейзаж. Чётко обозначенная ладовая переменность с остановкой на e3, размер 6/4 погружают в атмосферу русской песенности, сопутствующей трудовым процессам.
Тема вступления положена в основу первого раздела номера, написанного в простой двухчастной репризной форме. В нём два предложения-куплета: а + а1. В первом из них одноголосный запев сопрано подхватывает мужская группа хора, призывающая всех на место «действия», в сопровождении ярких арпеджированных аккордов арфы и фортепиано. И после логического замедления в ц. 34, предварённая небольшим вступлением из мягких терций, низких духовых, арфы и струнной группы, основная тема части проводится высокими голосами хора. Её уверенному, несколько тяжеловесному звучанию в первой фразе отвечает группа деревянных духовых инструментов в отличие от экспозиционного изложения в первом куплете. Интересно отметить, что здесь переход в параллельный минор осуществляется в конце второй фразы ц. 35, совпадающей с началом резюмирующей радостной третьей с элементами колокольного звучания и чёткой ритмической формулой (♩♫♩♩♩♩), которая, несмотря на минорное наклонение, звучит торжественно (тт. 25 – 28). Это настроение в ещё более яркой степени утверждается в дополнении в главной тональности на словах «зазвенели цепы», где радостные колокольные перезвоны в высоком регистре могут ассоциироваться с ударами цепа.
Середина (цц. 36 – 37) заявляет о себе имитационным развитием мотива основной темы в партии валторн, а затем в хоровых голосах на ff, где доминируют квартовые и квинтовые интонации. Ярко выраженный национальный колорит подчёркивает субдоминантовый органный пункт Е в тональности h-moll. Картину необъятного степного простора воссоздаёт фраза основной темы, порученная деревянным духовым и струнным инструментам (тт. 35 – 36), а далее мелодия мужской группы хора из первого куплета дублируется высокими голосами группы деревянных духовых и тубой, обозначая границы крайних регистров. Всё это создаёт масштабность звучания, соответствующую размаху трудового действа, и приводит к кульминационному разделу в ц. 37. Здесь ликованию нет конца, оркестровое tutti в остинатном ритме, в размере 7/4 повторяет партию хора с терцовым подголашиванием, мелодию в тональности C-dur. Её кульминационная точка в тт. 46 – 48 на fff сопровождается ритмической пульсацией восьмыми в оркестре, утверждая итог тяжелейшего труда. «И под сильной рукой вылетает зерно. Тут и солод с мукой, и на свадьбу вино».
Это подтверждает раздел moderato, где, согласно утверждению И. Земцовского [2], мужской хор поёт крестьянскую народную песню; именно так воспринимается хоровая партия, расцвеченная разливами пассажей арфы и фортепиано, а также скупыми репликами дерева и валторн. Это своего рода связка-переход к репризе части в ц. 39, которая звучит в первоначальном темпе и провозглашает богатырскую силу русского народа, выполняющего тяжёлый труд хлебопашца. После медленного запева здесь снова утверждается заданная в самом начале части тема, в унисон гремящая в партии валторн и перекрывающая разговоры тружеников. После лирического отступления работа возвращается на круги своя.
Оба исполнения данной части двумя вышеуказанными капеллами обоснованны и убедительны. Прочтения максимально приближены к авторскому замыслу: штрихи, динамика и темп соблюдены весьма точно. Образ, главенствующий в произведении, также выдержан в соответствии с идеей композитора. Заметное отличие в трактовках вносит темп. У капеллы им. А. А. Юрлова он более подвижный, в отличие от капеллы Санкт-Петербурга. Но в данном случае этот факт не влияет на характер части, наоборот, каждый коллектив вносит своё понимание в задуманное композитором и поэтом.
В интерпретации первого коллектива перед слушателем предстаёт картина начавшейся работы и бодрых, готовых к труду в поле людей. Здесь отчётливо ощущается энергия, процесс созидания, радостный итог тяжёлого труда. Музыка с первого такта звучит молодцевато и решительно. Второй хор несколько размеренно начинает свой рассказ, рисуя картину широких просторов земли русской, подчёркивая бесполутоновость звукоряда, по ступеням которого плавно передвигается мелодическая линия.
Во второй части «Молотьбы» капелла им. А. А. Юрлова выдерживает радостный тонус действия. В характере воспроизведения присутствует задор, что подчёркивает crescendo и небольшое ускорение в тт. 46 – 47. В другом прочтении создаётся ощущение неспешности, неторопливости, основательности работы.
Более убедительно звучит связка между второй частью и репризой в первой трактовке (капелла им. А. А. Юрлова). Широко и раздольно льётся мелодия в хоре и оркестре. Наблюдается яркий контраст в чередовании moderato и piu mosso, как будто раздумья крестьян о своей тяжёлой доле время от времени приостанавливают их работу. В трактовке другой капеллы этот раздел воспринимается в медленном темпе как стон уставших от непосильной ноши крестьян.
Плакатно и мощно звучит реприза в обеих интерпретациях, создавая образ трудолюбивого, сильного и борющегося с трудностями жизни русского народа. Проанализировав прочтения первого раздела «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова, следует констатировать, что оба коллектива последовательно воссоздают картину старой патриархальной Руси с покосившимися избами, заброшенными хуторами, лютой зимой, бредущими по этапу каторжниками и, наконец, радостного созидательного труда хлебопашца. Это то, что было бесконечно дорого поэту и нашло гениальное воплощение в музыке Г. Свиридова, то, что навсегда запечатлели на своих полотнах В. Поленов («Русская деревня»), А. Зыбин («Налетели метели»), И. Крамской («Страдная пора. Косцы»).
ЛИТЕРАТУРА
- Блок А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. Т. 3 / А. Блок. − М. : Наука, 1997. – 992 с.
- Земцовский И. О народном у Свиридова (К методике изучения народно-песенных истоков музыкального языка) / И. Земцовский // Георгий Свиридов : сб. ст. / сост. и ред. Д. В. Фришман. − М. : Музыка, 1971. − С. 384 – 398.
- Сохор А. Георгий Свиридов / А. Сохор. − 2-е изд., доп. − М. : Сов. композитор, 1972. − 320 с.
- Элик М. Свиридов и поэзия / М. Элик // Георгий Свиридов : сб. ст. и исслед. / сост. и ред. Р. С. Леденёв. − М. : Музыка, 1979. − С. 70 – 148.
Башкатова Ю. В. Образ старой патриархальной Руси, воплощённый в четырёх частях I раздела «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова в интерпретации Государственной академической хоровой капеллы России им. А. А. Юрлова и Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга
В статье анализируются особенности интерпретации «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова известными коллективами: хоровой капеллой России им. А. А. Юрлова и капеллой Санкт-Петербурга. Автором обоснованы имеющиеся разночтения в трактовке.
Ключевые слова: С. Есенин, Г. Свиридов, капелла, интерпретация, куплет, оркестр, темп, динамика.
Bashkatova Yu. V. The image of the old patriarchal Russia, embodied in the four parts of the first section of Poem in Memory of Sergei Yesenin by Georgy Sviridov in the interpretation Russian State Academic Choir by А. А. Yurlov and Saint Petersburg Court Capella
The article analyzes the features of the interpretation of Poem in Memory of Sergei Yesenin by Georgy Sviridov by the well-known ensembles: Russian State Academic Choir by А. А. Yurlov and Saint Perersburg Court Capella. The author has substantiated the existing discrepancies in the interpretation.
Key words: S. Yesenin, G. Sviridov, chapel, interpretation, verse, orchestra, pace, dynamics.