УДК 792.028.3:81’366
Как известно, морфология – это учение о строении, соответственно, морфология искусства – это учение о строении мира искусства. В истории эстетической мысли понятие морфологии в применении к искусству было впервые употреблено американским эстетиком Т. Манро. В отечественной же эстетике словосочетание «морфология искусства» было введено в философский обиход философом и культурологом М. Каганом. «Морфология искусства есть необходимое звено связи эстетики и теории отдельных искусств» (М. Каган), поскольку изучает законы преломления сущности и структуры художественно-творческой деятельности в многообразных конкретных ее формах – формах литературы, музыки, живописи и т. п.
Морфология любого вида искусства, в том числе и театра, занимается анализом огромного разнообразия языков этих искусств, результатами их синтеза, исследует ограниченность возможностей того или иного вида искусства. Морфология театрального искусства позволяет увидеть и выделить связи между видами синтезирующихся в нем искусств. В онтологическом измерении, опираясь на доминантный способ существования материальной формы искусства, М. Каган выделил три класса искусств: пространственные, временные и пространственно-временные. Поскольку материал (язык, знак) театрального искусства в силу его синтетичности не сводится лишь к одному элементу, следовательно, театр относят к пространственно-временному классу [9].
Очевидно, что в одних видах искусства ведущим является время, в других – пространство, соответственно, существует тесная взаимосвязь художественных пространственных и временных характеристик историко-культурных, жанрово-стилевых общностей искусства или же отдельного произведения. М. Бахтин ввел понятие «хронотоп», означающее единство пространственных и временных отношений. Эта категория помогает понять, как приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство измеряется временем, что определяет композицию, жанр и образно-смысловую, ценностно-эстетическую наполненность художественных феноменов [4]. Более подробно пространственно-временные характеристики театрального искусства рассмотрим ниже.
Именно театр является одним из древнейших синтетических искусств. В эстетике синтетическими принято считать те искусства, чей художественный образ создается средствами простых искусств. Синтетические искусства не есть сумма простых. Став частью художественного синтеза, простые искусства начинают «менять» свою природу, превращаясь из двухмерного, например, в трехмерное.
Семиотический принцип изучения театра как вида искусства в первую очередь обращает внимание на характер используемых для создания художественной реальности знаков.
В искусстве под понятием «язык», как правило, рассматривают систему изобразительно-выразительных средств. Таким образом, исходя из синтетической природы театра, мы можем утверждать, что язык театра сложен и многообразен. За всю многовековую историю своего существования он (театр) предстает пред нами как богатейшая, разноуровневая, многоплановая знаковая система.
Поле театральной семиотики разрабатывалось многими учеными, среди которых Р. Барт, А. Юберсфельд, П. Пави, М. Корвэн, П. Богатырев, Я. Мукаржовский, Т. Ковзан, Е. Маркони, Ю. Лотман и др.
Проблеме театрального языка как совокупности знаков и кодов посвящены научные труды и статьи современных исследователей, таких как И. Губанова, Е. Романова, Е. Илова, П. Киев, Г. Крейдлин и др.
Признание семиологами театрального искусства в качестве знаковой системы поставило вопрос об определении минимальной единицы семантического анализа, объеме понятия «знак». Неоднозначность результатов исследований в данном направлении привела к формированию в семиотике двух основных концепций, характеризующих знак. Первая – аналитическая (Р. Барт, А. Юберсфельд), трактующая в качестве единицы театрального знака каждый значащий элемент спектакля. «Отношения отдельных театральных знаков создают на основе контрапункта информационную полифонию, характеризующую театральный язык» [11, с. 6]. Вторую концепцию исследователь Е. Романова характеризует как «интегрирующую» (П. Богатырев, Т. Ковзан, З. Осиньский), рассматривающую многослойность театрального языка. Эта концепция, по мнению ученого, «оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака или комплекса знаков» [Там же].
Е. Илова, рассуждая о типологизации театральных знаков, сформулировала следующее определение: «Театральный знак – знак особого качества: с одной стороны, это некоторый художественный образ, взятый из реальности, креативно обработанный драматургом и воплощенный в пространстве театральной сцены. С другой – это некоторая конструкция, в которой присутствуют свойства, признаки и «зародыши» действий, состояний и процессов, облеченных драматургом задачей воздействовать на зрителя. С третьей стороны, театральный знак – это семиотическая сущность, привлекательная для воспринимающего его субъекта (зрителя), который обнаруживает в его характеристиках и параметрах некие свойства, возбуждающие его эмоции и чувства (эффект сопереживания). При этом неважно, каков знак у переживаемой эмоции – положительный или отрицательный, – театральный знак (или целая группа знаков) заставляет переживать целый спектр эмоций» [8, с. 166 – 167].
Одним из первых в отечественной семиологии к проблеме театрального знака как элемента театрального языка обратился П. Богатырев в работе «Знаки в театральном искусстве». Автором была предпринята попытка обнаружить «знаковость» на всех уровнях представления: речь, движение, грим, костюм, актер и др. Он определяет специфику театрального знака, его отличие от знаков других видов искусств, поскольку продукция театра отличается от других знаковых систем «количественной сложностью знаковой структуры». Исследователь выявил разницу в поведении знака в жизни и на сцене – отличие в их статусе, поведении, функционировании [5].
Автор также рассматривает проблему созданного актером знака, найденного для какой-либо роли, который в дальнейшем перенимается последователями и становится обязательным для публики, воспитанной на таких знаках. Речь актера, рассматриваемая «как очень сложная система знаков», с ее особым словарем и синтаксическими конструкциями, является отражением социального положения, культурного уровня персонажа. Кроме того, Богатырев подчеркивал, что в различных школах и направлениях приняты различные, только им свойственные знаки: изменение театрального стиля вызывает замену одних знаков другими.
По мнению И. Губановой, вышеуказанная работа П. Богатырева – результат введения в театральный словарь слова «знак», которое в сочетании с любыми понятиями театрального обихода («знак актера», «жест как знак», «знаковость костюма», «звук-знак») приобретает новый смысл, скрытое значение, подталкивает на их поиск. Однако у Богатырева не было попытки выделить минимальную семиологическую единицу сцены-представления, не было предложений знаковых типологий [7].
Следует отметить, что наряду с понятиями «знак», «театральный знак» в театральной семиологии часто используется определение «минимальная единица театрального представления» (и / или «минимальная семиотическая единица»). Однако многие исследователи считают, что объем этого понятия не выяснен, поскольку невозможно «вычленить» из полифонического сценического произведения (спектакля) тот минимальный микрознак, который стал бы единицей значения. К исследователям, придерживающимся такой точки зрения, относится А. Юберсфельд, которая считает, что смысл театрального знака не может быть ни однозначным, ни универсальным, ни законченным: значение устанавливается в процессе сценического употребления знака и зависит от его взаимодействия с другими сценическими знаками.
П. Пави констатировал кризис театрального знака и невозможность поиска минимальной знаковой единицы. По его мнению, типология знаков не дает возможности полноценно анализировать театральное представление, поскольку для этого необходима совокупность знаков, определяющих целостность замысла и формирующих единый образ спектакля [11].
Таким образом, отсутствием универсального театрального знака и трудностью анализа его полисемичности объясняется, почему многие исследователи вместо понятия «театральный язык» используют понятие «театральный текст». Последний, по мнению Э. Розика, является окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков, который передается аудитории посредством сценического представления и дешифруется зрителем. В свою очередь зритель предполагает, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир, созданный совместно на основе литературного текста-пьесы многими интерпретаторами: драматургом, режиссером, актерами, художником и др. Разумеется, в данном контексте речь не идет лишь о литературном тексте, зафиксированном в письменной форме, хотя здесь и имеет место некая «стабильность» текста художественного произведения в отличие от вариативности сценического текста. «Спектакль, понимаемый как текст, образуется в результате «текста» автора драматического произведения, «текста» режиссера будущего спектакля, «текста» актера, «текста» художника, что придает общему тексту спектакля смысловую емкость, постоянно изменяющуюся, посредством «игровой ситуации». В этом заключается характер полифоничности сценического текста» [11, с. 15 – 16].
При рассмотрении формулы «театральное представление = послание» приходим к выводу, что зритель в данном контексте выступает в роли «раскодировщика» посылаемых знаков, «получателя» информации, посланной драматургом, актерами, режиссером, художником и т. д. Таким образом, наряду с рассмотрением театрального искусства как полиструктурной знаковой системы в эстетике распространяется понимание спектакля как особого сообщения, протяженного во времени и пространстве, со звучащей речью и пластической формой повествования, соответственно, понимание театрального искусства как коммуникативной системы.
Достаточно емко суть данной концепции изложил Р. Барт: «Что такое театр? Род кибернетической машины. Находясь в состоянии покоя, машина закрыта занавесом. Когда его открывают, она начинает высылать в наш адрес серию сообщений (сигналов). Своеобразие этих сообщений заключается в том, что они текут одновременно, но тем не менее в разных ритмах. В определенные моменты спектакля мы получаем параллельно шесть или семь сообщений (проистекающих из декорации, костюма, освещения, пространства, где разместились актеры, из их жестов и слов, их мимики). Некоторые из этих сообщений устойчивы (как, например, декорации), тогда как другие – мгновенны (слова, жесты). Таким образом, мы имеем дело с подлинной информационной полифонией. Это и есть театральность: плотность и насыщенность знаков…» [2, с. 258].
А. Юберсфельд в своих многочисленных трудах также оперирует не понятием «театральный язык», а понятием «текст-представление», рассматривая его как систему знаков различной природы, как относящуюся если не полностью, то по крайней мере частично к процессу коммуникации, поскольку оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента [10].
П. Пави расширяет понятие театрального текста за счет анализа роли зрителя, воспринимающего представление. О спектакле он говорит уже как о множестве зрелищных текстов, имея в виду не только и не столько многообразие знаковых потоков в нем (словесного, жестового, музыкального, вокального и т. д.), сколько сложную партитуру зрительного восприятия. Смысл постановки, по мнению Пави, не задается заранее, а воплощается на сцене посредством совокупности знаков, требующих вмешательства восприятия «зрителя-постановщика» [Там же].
Необходимо отметить, что к поиску «нового» театрального языка реформаторы театра прибегают уже не одно столетие: это и форма существования актера на сцене, и преобразование сценического пространства, и возврат к архаическим ритуалам и пр.; тем не менее многовековой театральный синтез основывался на двух составляющих – актерском искусстве и литературной основе (драматургии). Именно в синтезе актерского искусства (способности перевоплощаться) и драматургии (литературы, предлагающей модель мира как историю конфликтов) рождается действие – одна из главных характеристик театра, подчиняющих себе все искусства, входящие в театральный синтез. Но само действие носит дискретный характер, театральное пространство и время ограничены длительностью и местом спектакля, актер – обладатель бренного тела. Сложно выделить доминирующее в данном синтезе. Драматургия, равно как и актер, – это еще не театр. Противоречие, сопровождающее всю историю театрального искусства, порождено не только его синтетической природой, но и отсутствием фиксированного текста театрального спектакля. Драматургический текст, являющийся точкой отсчета, может порождать огромное количество способов своего прочтения благодаря режиссерскому замыслу и актерскому воплощению.
П. Пави, соглашаясь с мыслью А. Арто о том, что драматургический текст отнюдь не является прочной основой спектакля, отстаивает следующую позицию: в постановке рождается смысл, не сводящийся лишь к передаче текста, пусть даже и украшенного сценой. «Текст не «переводится» в различные сценические системы представления; напротив, следует исходить из совокупности систем, среди которых находится и сам текст, чтобы понять постановку как установление отношения между различными выразительными элементами. Драматический текст – это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос… исходя из различных источников сообщения: пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. …Если и существует переход элементов театральности… между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан) исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов, – и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан» [10, с. 229 – 230].
Таким образом, мы делаем вывод, что основной единицей в пьесе является языковой знак, а в спектакле – пространственный, выступающий в качестве объекта восприятия зрителя. Текст пьесы, воплощаясь на сцене в речи актера, существенно видоизменяется, по сути, в спектакле остаются только картины, акты, сцены, т. е. письменная форма пьесы превращается в материальную.
Е. Романова в диссертации «Театр в эстетико-семиотическом дискурсе (на примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины ХХ века)» отмечает, что «воплощение письменного текста в речь означает переход из пространства письменной речи к перспективам сценической речи и сценического действа. При этом знаковые системы пьесы и спектакля различны. В основном это выражается в том, что спектакль имеет аудиовизуальный характер, так как воздействует при помощи различных знаковых систем на слух и на зрение зрителя» [11, с. 16]. Соответственно, театральный текст не является устной речью в буквальном смысле, но представляется некой условной речью, отображающей устную. Это обусловлено в первую очередь тем, что сценический язык содержит вербальные (словесные) и невербальные (визуальные: жест, костюм, сценография и др.) элементы, которые режиссер располагает в сценическом пространстве и устанавливает между ними диалогические отношения.
М. Каган отмечает, что «звучащее слово как материал устного литературного творчества есть, так сказать, «первичный знак» выражаемого им интеллектуально-эмоционального содержания, а слово написанное есть уже «вторичный знак» или «знак знака» («тень тени», как мог бы сказать Платон); тем самым письменное слово отстоит от обозначаемого им духовного содержания значительно дальше, чем слово звучащее» [9, с. 336].
Можно сделать вывод, что именно текст спектакля синтезирует в себе письменный текст пьесы, переложенный режиссерским замыслом на язык сцены и исполняемый актерами посредством пластического языка, мимики и жестов, иконический язык декораций, освещения и т. д.
Выдающийся российский теоретик театра Ю. Барбой, в свою очередь, признает сложность, специфичность и нефиксированность театрального языка, главной характеристикой которого является «двусоставность», т. е. использование двух основных языков: «языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой» [1]. Исследователь подчеркивает также и своеобразность взаимоотношения театрального языка с языками других видов искусств – как временных, так и пространственных: языки смежных искусств как бы «сдвинуты с опор», им насильно, по мнению ученого, присвоены некоторые свойства, противоречащие их природе. Особенно уловимой эта «сдвинутость» одного знака с другого становится при изучении различных видов театра: прозаический и поэтический театр имеют разные языки – «в прозе значение естественно «держится своего знака», в поэзии оно с этого знака если не сорвано, так сдвинуто, что и дает метафору, метонимию и т. п.» [Там же, с. 214]; или же в театре пантомимы знаки, воспринимаемые нами в драматическом театре как сдвинутые один с другого, никакого тропа собой могут не представлять, поскольку здесь эта связь натуральна.
Однако, признавая дифференцированность театрального языка, Ю. Барбой считает, что последний остается именно и только языком, выделяя при этом главную содержательную характеристику художественных языков – стиль. Данное понятие намного шире и значительнее определения «язык». Стиль, по мнению ученого, это другое понимание «конкретности» театрального языка – не связанное с видом театра, но связанное с некими специфическими сторонами содержания спектакля. Стиль («психологический», «условный», «гротеск», «синтетический» и др.) не только помогает найти конкретные средства языка, но и указывает на цель, ради которой данные средства художником выбираются.
Автор подытоживает: «Стиль, несомненно, происходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки. …То обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля» [Там же, с. 219 – 220].
Проанализировав основные существующие в театральной семиологии концепции типологий театральных знаков, приходим к выводу, что большинство ученых склонны рассматривать театральный язык как взаимодействие двух ансамблей знаков: вербального и невербального.
Данные знаки, в свою очередь, сочетают в себе свойства знаков-индексов, иконических знаков, а иногда и знаков-символов. В театральном пространстве существуют различные компоненты и бесконечная вариативность способов, которыми они соединяются. Составные части сценического пространства (звук, свет, сценические конструкции, действия актеров, их жесты, мимика и др.) объединяются в сложный единый знак, которым является «театральный текст» как целостный объект, знаковая структура, не подлежащая расчленению на отдельные знаки.
Мы разделяем мнение исследователей, согласно которому поиск минимальной единицы театрального знака, выработки типологии таких знаков будет очень упрощенным подходом, ведь театр, по сути, не является имитацией жизни, хотя и использует материал действительности, отсылает к этой реальности при помощи знаков, образующих единый образ, целостность сценического замысла. Сценическое произведение искусства мы понимаем как текст с упорядоченной последовательностью знаков, который реализуется не в единой, раз и навсегда установленной форме, а образуется в результате активного индивидуального творчества автора художественного произведения, режиссера, актера, художника и тем самым придает тексту смысловую емкость, постоянно изменяется с помощью игровой ситуации. Следовательно, значение семиотического подхода в театральном искусстве как метода анализа текста или спектакля заключается в раскрытии структуры модели (текста), состоящей из элементов (знаков).
Применение структурного принципа в изучении театрального искусства позволяет определить функциональные связи элементов текста спектакля в его художественном единстве. Любой театральный текст является иерархически структурным объектом, находит свое воплощение как в вербальных, так и в визуальных символах. Если взять за основу анализа принцип структурализма, то он включает такие специфические операции, как членение и монтаж. Расчленить объект означает обнаружить в нем подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает определенный смысл, ведь сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, «что малейшие изменения, которые затрагивают его конфигурацию, вызывают изменение целого» [3, с. 256 – 257]. Любая модель, подвергаемая расчленению на структурные единицы, организуется по правилам определенной композиции и имеет внутреннюю структуру, а определив эти единицы, можно выработать правила их синтаксиса.
Так, А. Юберсфельд предлагает рассматривать театральную систему как разновидность нарративного (повествовательного) текста и дает описание актантных моделей театра, заимствуя методы применения семиотики А. Греймаса к театральному тексту. Под актантной моделью понимают класс понятий, объединяющих различные роли в одну функцию. Такая модель объясняет проблему драматической ситуации: место и роль персонажей, системы жестов, механизмы возникновения и разрешения конфликтов и т. п. [6].
Иначе говоря, А. Юберсфельд переносит актантную модель на область театра и единицей анализа театра как единства текста пьесы и спектакля выбирает понятие «актанта», рассматривая его как элемент глубинной структуры спектакля, выполняющий определенную функцию.
В этой схеме актер – элемент структуры текста-спектакля, участвующий в определенных процессах, а также отличающийся набором характеристик; роль – функция, границы действия актера; персонаж – действующее лицо, исполнитель роли. Подробно разрабатывая теорию актантов, А. Юберсфельд выделяет основные типы актантов, организующих структуру разнообразных сюжетов драматургических произведений, и анализирует структуры отдельных типов сюжетов и отношения в них отдельных пар актантов.
Если теория актантов разработана подробно, то два следующих элемента иерархии – актеры и роли – лишь кратко описываются исследователем и почти не участвуют в анализе конкретного материала.
Важным является анализ понятия «персонаж» как определяющего в иерархии построения теории.
В театральной практике, по мнению А. Юберсфельд, существует не персонаж, а иллюзия персонажа, то есть реальный персонаж, который зафиксирован драматургом в тексте пьесы, плюс то, что автор называет метатекстом, сумма стереотипов его традиционной трактовки. Исследовательница считает, что в каждом конкретном случае сценической интерпретации персонажа он должен быть свободен от наслоений метатекста, а его понимание и реализация должны оговариваться собственно текстом пьесы. Персонаж представляется исследовательнице пересечением двух знаковых множеств – текстового и сценического, определяемых его местом в актантных моделях.
Единственной театральной знаковой системой А. Юберсфельд считает систему соответствий между текстом пьесы и спектаклем, где в процессе ее реализации на сцене происходят существенные изменения: визуализация и конкретизация определенных элементов и создание нового смысла.
Новый созданный зрелищный текст выступает результатом взаимодействия различных знаковых систем – визуальных и вербальных, которые вписываются в процессе коммуникации в коммуниканта и как информативные единицы создают семантический план театрального представления.
Таким образом, театральный текст, в семиотическом понимании этого термина, представляет собой систему знаков, закодированных по определенным правилам. Любой театральный спектакль организуется по правилам тех эстетических систем, которые превалируют в определенной исторической эпохе. В театре одномоментно сосуществует и литературный продукт, и конкретный спектакль, реальность и иллюзия как результат художественной условности, основанной на психологическом восприятии уже знакомых явлений.
Театральное действо как закодированное сообщение содержит особую эстетическую информацию, которую получает, дешифрует и «прочитывает» (интерпретирует) зритель. Театральный текст представляет собой полисемантический ансамбль, где сосуществуют несколько знаковых пластов, которые между собой синтезируются и выражают разные стороны сценического действия. Театральный знак, сложный по своей природе, определяется не сам по себе как отдельная данность, а лишь по отношению к другим знакам, поэтому текст, воспринимаемый зрителем, состоит из нескольких текстов: авторский – драматургический – режиссерский – сценографический – актерский и т. д., которые в сценическом виде приобретают смысловую сущность, носят системный характер и принимают участие в процессе театральной коммуникации.
ЛИТЕРАТУРА
- Барбой Ю. М. К теории театра : учеб. пособие / Ю. М. Барбой. – СПб. : СПбГАТИ, 2008. – 238 с.
- Барт Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика ; пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М. : Прогресс, 1989. – 616 с.
- Барт Р. Структурализм как деятельность / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс ; Универс, 1994. – С. 253 – 261.
- Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М. : Худож. лит., 1975. – С. 234 – 407.
- Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве / П. Г. Богатырев // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Труды по знаковым системам. Т. VII. – Тарту, 1975. – Вып. 365. – С. 7 – 36.
- Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях / А.-Ж. Греймас // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М. : Прогресс, 2000. – С. 153 – 170.
- Губанова И. Н. О природе театрального языка (Семиотические концепции) : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.01 «Театральное искусство» / И. Н. Губанова. – М., 1993. – 26 с.
- Илова Е. В. Принципы типологизации театральных знаков / Е. В. Илова // Изв. высш. учеб. заведений. Поволжский регион. Гуманит. науки. – 2016. – № 3 (39). – С. 165 –172.
- Каган М. Морфология искусства / М. Каган. – М. : Искусство, 1972. – 440 с.
- Как всегда – об авангарде : Антология французского театрального авангарда / сост., вступ. ст., пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. – М. : ТПФ «Союзтеатр», ГИТИС, 1992. – 288 с.
- Романова Е. В. Театр в эстетико-семиотическом дискурсе (на примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины ХХ века) : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук : спец. 09.00.04 «Эстетика» / Е. В. Романова. – М., 2004. – 23 с.
Титова В. Н. Морфология театрального языка
Статья посвящена проблеме морфологии театрального языка. Предпринята попытка рассмотрения театрального искусства в качестве знаковой системы. Анализируется теоретическая база проблемы театрального языка через понятия «театральный знак», «театральный текст» и др.
Ключевые слова: театральный язык, знак, театральный знак, минимальная знаковая единица, текст.
Titova V. N. Morphology of theatrical language
The article is devoted to the problem of the morphology of the theatrical language. An attempt was made to consider theatrical art as a sign system. Also, the theoretical basis of the problem of the theatrical language is analyzed through the concepts of «theatrical sign», «theatrical text», etc.
Key words: theater language, sign, theatrical sign, minimal sign unit, text.