Философско-культурологические исследования

УДК 130.2

Произведение искусства как культурный феномен является полем и одновременно результатом эстетической коммуникации автора и зрителя, понимается как зримое воплощение их диалога. С точки зрения доктора искусствоведения С. М. Даниеля, вся «история искусства является историей взаимодействия художника и зрителя, историей их встреч, соглашений, компромиссов, конфликтов, историей понимания и непониманий» [3, с. 47].

По определению доктора философских наук А. П. Воеводина, произведение искусства «представляет собой систему целесообразно организованных знаков (деталей) для воспроизведения объективно существующего отношения отражаемого явления действительности к целям социального развития и на этой основе формирования у людей соответствующего ценностно-эмоционального отношения к изображаемому фрагменту действительности» [1, с. 295]. Будучи результатом творческой практики человека, произведение воплощает эстетическую модель объективно существующей реальности, ориентированную на удовлетворение эстетических потребностей общества. В качестве средства воздействия и в определенной мере манипуляции сознанием реципиента произведение искусства транслирует определенную эстетически-эмоциональную оценку отражаемого явления. Но какого рода жизненный материал получает актуализацию в процессе творческого переосмысления? Иными словами, какого типа феномены существенны для визуализации в искусстве? По мнению философа и социолога Х. Ортега-и-Гассета, именно этот вопрос является ключевым, предопределяет специфику изобразительности и вектор генезиса ее тенденций на том или ином культурно-историческом этапе.

С одной стороны, процессы отбора и обобщения жизненного материала, а также становления идейно-эмоциональной оценки, которая будет воссоздана в содержании произведения, опираются на жизненный опыт и субъективное мировоззрение художника. Именно личный опыт субъекта обусловливает стержень его аутентичного авторского метода и остается субстанциальным фактором на всех этапах творческого акта. Работая над произведением как искусственной моделью реально существующей действительности, художник не стремится к беспристрастному документированию объекта художественного познания. Напротив, он создает некую деформацию реальности или убедительную иллюзию присутствия вымышленных объектов, апеллируя к собственной творческой фантазии и интуиции. По выражению Филострата Младшего, попытка художника «подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности», является ключевым аспектом в искусстве, где «обман приносит всем удовольствие и меньше всего заслуживает упрека…» [3, с. 31].

Микромир художественного произведения является автономным порождением произвола субъекта. Как допущение воли художника, он может представлять собой иллюзорную альтернативу фрагмента современности, воссоздавать явления прошлого или предвосхищать события будущего. Но, в отличие от заданной художнику объективной реальности, непрерывно претерпевающей те или иные изменения независимо от его взглядов на данные изменения, искусственно созданная художественная реальность всецело обусловлена желаниями творца и удовлетворяет их.

Однако процедурная сторона творческого акта во многом опирается на ряд условленных закономерностей, усваиваемых субъектом извне и ограничивающих произвол его воли. Перед художником стоит задача разграничивать «индивидуальное переживание» и «общезначимое», «абстрагироваться от капризов субъективной вкусовщины, устранять ложные чувства», ориентируясь «на научную социологию и мировоззрение» [1, с. 325 – 326]. Так, в понимании философа П. А. Флоренского живопись «есть, или по крайней мере хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности» [9]. Именно ориентация на общезначимые мировоззренческие концепции позволяет художнику не впадать в заблуждение и сосредоточить усилия на «поиске правды жизни, а не иллюстрации ложных идей» [1, с. 325]. В данном ключе П. А. Флоренский также противопоставляет понятие «чистая живопись» как «открытое настежь окно в реальность» понятию «декорация» как «ширме, застящей свет бытия» [Там же].

Обоснование произведения искусства как некоего окна мы находим также у теоретика искусства Э. Панофского, но в более узком истолковании – как «окна, через которое мы смотрим в пространство» [7]. В данном случае «материальная поверхность картины… как таковая упразднена и понимается только как изобразительная поверхность, на которую проецируется видимое сквозь нее и заключающее в себе единичные предметы общее пространство» [Там же]. На наш взгляд, понятие пространства произведения искусства не сводится только к материально-знаковой организации его изобразительной плоскости – оно подразумевает суммарное впечатление от содержания и формы всего эстетического объекта как целостной многоуровневой структуры.

По выражению П. А. Флоренского, в художественном произведении «ни сюжет, ни манера, ни технические средства и ни фактура характеризуют его наиболее существенно, а именно строение его пространства. …Войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации» [8]. В труде «Обратная перспектива» исследователь обособил как отдельную категорию «пространство эстетическое», то есть «схему, в которую выкристаллизовывается опыт художника и наблюдателя художественных произведений» [Там же]. Именно такой «схемой» является пространство произведения, получающего социальное бытие в акте его восприятия зрителем.

Единство пространства произведения состоит в единстве эмоционально-смыслового замысла и обслуживающей его материальной конструкции, целесообразно организованной из разнохарактерных знаковых элементов – операционных единиц художественно-изобразительного языка. Иными словами, принципиальное значение для полноценного функционирования эстетического объекта имеет единство содержания как отражения переосмысленного субъектом фрагмента объективной действительности и формы как структурированного и упорядоченного носителя, материального тела для идеи. В своей нераздельности идея и тема составляют аксиологическую и гносеологическую стороны содержания произведения искусства. А. П. Воеводин пишет: «Если тема – это то, что художник изображает, то идея – это то, что он хочет сказать об изображаемом» [1, с. 299].

Исследователь семиотики знаковых систем Б. А. Успенский, анализируя картину как самостоятельно существующий микромир, развил следующую концепцию: «Мы как бы входим в картину, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира. В этом микромире есть внешняя и внутренняя сферы, причем мы смотрим на него как бы одновременно и снаружи и изнутри, суммируя впечатления…» [6, с. 106]. Качество, порядок и способы организации внешней сферы, то есть материально-знаковой формы, а также технологические способы ее создания обусловлены внутренней сферой, то есть художественной идеей – собственно целью произведения и одновременно внутренним законом его существования как микромира.

Постановка приоритетов в отношении «форма – содержание» имеет принципиальное значение как один из основных критериев в вопросе о художественной ценности произведения искусства. С точки зрения А. П. Воеводина, «преувеличение относительной самостоятельности» формы или содержания приводит к «нарушению объективных законов художественного освоения мира», чревато «распадом искусства, разрушением художественного образа, сведением его либо к гносеологическим образам (натурализм), либо к «чистой красоте» эстетических образов (формализм)» и «уничтожением художественности произведения искусства» [1, с. 310 – 311]. Нераздельность и взаимообусловленность формы и содержания являются субстанциональным фактором также в процессе восприятия произведения реципиентом, поскольку оценка реципиента формируется суммарно «по отношению к изображенному событию (факту, предмету) и по отношению к художественным достоинствам изображаемого» [5].

В частности, отсутствие смыслового сцепления образов, то есть сюжета, и рационально организованного композиционного решения в изобразительности первобытного духовно-синкретического комплекса ставит под сомнение позиционирование наскальной живописи в искусствоведческой полемике как искусства в современном значении этого слова. Но примером несоответствия внешней и внутренней сфер произведения являются также многочисленные вариации «бессодержательного» или «беспредметного» искусства XX века. В концептуализме XXI столетия, напротив, отрицается форма в пользу идеи. Так, художник и теоретик концептуализма С. Левитт приводит следующие аргументы: «Само выполнение является формальностью; идея становится тем механизмом, который создает искусство; не важно, как выглядит произведение искусства, – ему непременно надо выглядеть, как что-то, если у него есть физическая форма; вовсе не обязательно отказываться от произведения, если оно плохо смотрится; сама идея, даже если она не визуализирована, является произведением искусства в той же степени, что и материально осуществленный результат; банальные идеи не спасет прекрасное выполнение; сложно испортить хорошую идею плохим выполнением» и т. д. [11].

В труде «Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)» В. Б. Блок пришел к выводу, что единство содержания и материально-знаковой формы эстетического объекта может быть достигнуто только при условии «целостного и разностороннего психологического воздействия на зрителя путем обращения к его памяти, интересам, мышлению, эмоциональной сфере, навыкам восприятия и творческим возможностям, поскольку восприятие и оценка художественного произведения всегда включают элементы сотворчества» [10]. Сотворчество здесь понимается как активная творчески-созидательная психическая деятельность реципиента, ориентированная на установление связей между изображением как иллюзией фрагмента действительности, воссозданной в материально-знаковой конструкции, и явлениями объективной действительности, которые вошли в эмоционально-чувственный опыт реципиента.

Ту же мысль мы находим в труде «Психология восприятия и искусство плаката» П. Кудина, с точки зрения которого психологическое воздействие того или иного произведения осуществляется через интерес реципиента к данному произведению как художественному открытию и соответствие применяемых автором «образов, метафор и аллегорий требованию диалектического единства», то есть «наличию прочных ассоциаций с чем-то уже знакомым зрителю» [5]. Данный аспект необходимо принимать во внимание, поскольку всякий эстетический объект предвосхищает акт восприятия, в котором и реализуется его социальное бытие. Однако ряд художников отрицает саму необходимость контакта автора и зрителя  через акт восприятия. Так, по мнению С. Левитт, совершенно не важно, понимает ли зритель концепцию художника, когда видит его искусство. «Произведение искусства можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника» [11].

Организация пространства произведения искусства как целостного микромира предполагает не только единство в отношении «форма – содержание», но также единство во всех слоях содержания и во всех слоях формы. Тема произведения, его идея и эмоционально-художественная оценка жизненного материала в их совокупности составляют содержание, в структуре которого также необходимо разграничивать следующие уровни: миметическая репрезентация фрагмента объективной действительности, идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений, выраженная в соответствующих социальному значению этих явлений эмоциях, и общекультурный объективно-исторический контекст, в измерении которого создавалось произведение. Глубина прочтения произведения на всех уровнях его содержания, с точки зрения В. Б. Блока, «не зависит от широты знаний или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений текста, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта» [10]. В то же время «степень постижения художественного образа детерминирована способностью читателя вникнуть в «подтекст» произведения, то есть во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания» [Там же].

Наиболее глубокий слой содержания обусловливается определенным этапом объективно-исторической реальности, в условиях которого сложилась специфика творческого метода художника, его мировоззрение и, как следствие, предлагаемая им оценка жизненного материала. Одним из ключевых факторов формирования данного слоя также следует считать влияние национальных и культурных традиций, утвердившихся на момент создания произведения. Так, по выражению С. М. Даниеля, произведения искусства являются «не просто наглядными историческими свидетельствами зрения, но продуктами исторического сознания» [3, с. 60]. В другом слое содержания находится обусловливающая эмоциональный характер образного строя идейно-эмоциональная оценка жизненного материала, проявляющаяся как активная заинтересованная позиция автора по отношению к отображаемым явлениям. Нетривиальность содержания, материально-знаковой формы и технологических приемов является условием реализации произведения как уникального продукта творческой практики и индикатором его художественной ценности. Отдельные типажи действующих лиц в произведении, их поступки и переживания, а также связанные с ними события формируют наиболее поверхностный, по определению А. П. Воеводина, «непосредственный, чувственно воспринимаемый» слой содержания [1, с. 296 – 297].

Единство организации формы произведения является определяющим условием для реализации его содержания в материальном воплощении. Материально-знаковая конструкция как совокупность литер художественно-изобразительного словаря, то есть набора операционных единиц творческого формообразования, всегда вторична по отношению к содержанию, обусловлена содержанием и обслуживает его. Качество и художественная выразительность формы обеспечивает образно-пластическую выразительность произведения как целого и осуществление его эстетической функции.

Так же как и содержание произведения, материально-знаковая форма имеет сложную организацию и дифференцируется на внутренний и внешний слои. Понятия «сюжет» и «типаж» соотносимы с внутренним слоем формы, отказ от которого означает отказ от «смыслового сцепления образов» и чреват сведением искусства к бесцельной игре эстетическими эмоциональными абстракциями. Понятие внешнего слоя формы подразумевает композиционную организацию произведения, то есть материальную связь зримо воспринимаемых художественных элементов на поверхности изобразительной плоскости, обеспечивающую конструктивно-смысловую целостность. Теоретик искусства С. М. Эйзенштейн следующим образом характеризует функцию внешнего слоя материально-знаковой формы: «Композиция является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. …В ней осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношение формы, а упорядоченности формы – в упорядоченность содержания» [4, с. 75]. Художник и теоретик искусства Н. Н. Волков определил композицию как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смыла», а также как «конструкцию для смысла» [2, с. 27]. Искусствовед и художник В. А. Фаворский разграничивает внешний слой формы на композицию и конструкцию: «Конструкция есть организация воспринимаемого движения в целостную систему, а композиция – изображение в собственном смысле, то есть приведение воспринимаемого движения или времени к зрительному образу, причем движение и время осознаются как единовременность» [12]. В приведенных выше пояснениях акцентируется принцип целостности как основополагающий принцип художественного творчества и восприятия пространства художественного произведения.

Художник воплощает свое эмоциональное переживание, идейное осмысление и аутентичную оценку объекта художественного познания на основе рационально выверенного подхода к формированию образного строя и удовлетворяющей необходимой последовательности эмоций карты визуального прочтения [1, с. 328]. Эта рациональность справедлива для каждого хода творческого формообразования в практике профессионального художника. Пространство произведения искусства программируется как поле воздействующих сил, неравномерно распределенных и фиксируемых во внешнем слое материально-знаковой формы. В частности, рычагами манипуляции этими силами является рама, вещественно маркирующая границы изобразительной плоскости и зримо обособляющая пространство обыденное и пространство художественное, композиционный узел как источник данных сил, функционально необходимый для связывания по смыслу всех частей изображения и задающий цель всему пространственному ходу. Отдельное значение имеют также структурные линии членения изобразительной плоскости – вертикаль, которая, по мнению С. М. Даниеля, «фиксирует определенное состояние (момент видимости)», и горизонталь, которая является «осью длительности, определяя динамику зрителя и объекта в поле наблюдения» [3, с. 76].

Метод достижения единства в организации формы произведения базируется на негативизме впечатлений от общего (господствующего) и частного (подчиненного). Связывание отдельных элементов материально-знаковой формы, чтобы сделать их телом содержания произведения, осуществляется посредством столкновения этих двух родов впечатлений. Именно ориентация на синтез впечатлений как формообразующий фактор в искусстве, для которого разрозненные «отдельные элементы сами по себе – ничто», по мнению П. А. Флоренского, отличают его от научного мировоззрения, которое «хочет синтеза, но берет его частично, производя скорее некоторое местное уплотнение воспринимаемого» [8]. Тем более что синтез восприятий в искусстве противопоставляет его обыденному мышлению, которое «мало заинтересовано в синтезе и держится преимущественно отдельных элементов как практически ценного материала» [Там же]. Подобное противопоставление мы находим и у С. М. Даниеля: «Обыденный опыт не беден, он – хаотичен. Художник как профессиональный зритель обладает высокоорганизованной схемой восприятия, где целое безусловно господствует над частным» [3, с. 62].

Таким образом, произведение изобразительного искусства функционирует как поле и одновременно результат эстетической коммуникации автора и зрителя, понимается как зримое воплощение их диалога. Оно создается в качестве эстетической модели фрагмента, объективно существующей независимо от воли субъекта действительности, и транслирует определенную эстетически-эмоциональную оценку того или иного жизненного материала как объекта художественного познания. Художник, опираясь на  собственный жизненный опыт, творческую фантазию и интуицию, создает деформацию действительности или убедительную иллюзию присутствия вымышленных объектов. Автономно существующий микромир эстетического объекта является порождением произвола субъекта, при этом искусственно созданная художественная реальность всецело обусловлена и удовлетворяет желаниям творца. Однако ориентация на общезначимые мировоззренческие концепции позволяет художнику не впадать в заблуждение и ограничивает произвол его воли.

Понятие пространства произведения искусства подразумевает суммарное впечатление от содержания и формы всего эстетического объекта как целостной многоуровневой структуры. Условием полноценного функционирования эстетического объекта является единство содержания как отражения переосмысленного субъектом фрагмента объективной действительности и формы как структурированного и упорядоченного носителя, материального тела для идеи. Постановка приоритетов в отношении «форма – содержание» имеет также принципиальное значение как один из основных критериев в вопросе о художественной ценности произведения искусства.

Всякий эстетический объект предвосхищает акт восприятия, в котором и реализуется его социальное бытие. Психологическое воздействие того или иного произведения осуществляется, с одной стороны, через интерес реципиента к данному произведению как художественному открытию, а с другой – через соответствие его содержания требованию диалектического единства, то есть наличию устойчивых ассоциаций с чем-то уже знакомым зрителю.

Организация пространства произведения искусства как целостного микромира предполагает не только единство в отношении «форма – содержание», но также единство во всех слоях содержания и во всех слоях формы. Этические, нравственные, политические, религиозные и прочие ориентиры, характерные для современной художнику исторической эпохи, суммарно с идейно-эмоциональным осмыслением действительности, исходящим от самого художника, обусловливают характер предлагаемой в произведении оценки того или иного жизненного материала. Именно общекультурный контекст, особенности творческого метода и мировоззрения субъекта, а также антропологическая и аксиологическая специфика предмета художественного осмысления являются ключевыми аспектами в формировании содержания произведения.

Материально-знаковая конструкция как совокупность операционных единиц творческого формообразования всегда вторична по отношению к содержанию и обслуживает его. Принцип целостности является основополагающим в контексте художественного творчества и восприятия пространства художественного произведения. Пространство произведения искусства программируется как поле воздействующих сил, неравномерно распределенных и фиксируемых во внешнем слое материально-знаковой формы. Единство в организации формы произведения базируется на негативизме впечатлений от общего и частного. Связывание отдельных элементов материально-знаковой формы, чтобы сделать их телом содержания произведения, осуществляется посредством столкновения этих двух родов впечатлений.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Воеводин А. П. Эстетическая антропология : монография / А. П. Воеводин. – Луганск : РИО ЛГУВД им. Э. А. Дидоренко, 2010. – 368 с.
2. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. – М. : Искусство, 1977. – 265 с.
3. Даниель С. М. Искусство видеть / С. М. Даниель. – Л. : Искусство, 1990. – 223 с.
4. Краткий словарь по эстетике / под ред. М. Ф. Овсянникова. – М. : Просвещение, 1983. – 223 с.
5. Кудин П. Психология восприятия и искусство плаката / П. Кудин, Б. Ломов, А. Митькин. – М. : Плакат, 1987. – 208 с.
6. Лихацкая Л. Н. Геометрическая фигура в композиции художественного произведения как средство выражения метафорического смысла / Л. Н. Лихацкая // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Грамота, 2015. − № 1. Ч. 2. – С. 106 – 111.
7. Панофский, Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластка / Э. Панофский. – СПб. : Азбука-Классика, 2004. – 336 с.
8. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. – М. : Прогресс, 1993. – 324 с.
9. Флоренский П. А. У водоразделов мысли / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Избр. соч. : в 2 т. Т. 2. – М. : Правда, 1990. – С. 43 – 102.
10. Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) [Электронный ресурс] / В. Б. Блок // Художественное творчество и психология : сб. – М.: Наука, 1991. – Режим доступа : http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor25.html

11. Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве [Электронный ресурс] / С. Левитт // Moscow art magazine. – 2008. – № 69. – Режим доступа : http://moscowartmagazine.com/issue/23/article/366

12. Фаворский В. А. Теория композиции [Электронный ресурс] / В. А. Фаворский // Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. – М. : Сов. художник, 1988. – 341 с. – Режим доступа : http://imwerden.de/pdf/favorsky_literaturno-teoreticheskoe_nasledie_1988__ocr.pdf

Асташова М. С. Пространство произведения искусства как многоуровневый
и целесообразно организованный микромир

Восприятие произведения искусства подразумевает суммарное впечатление от содержания и формы всего эстетического объекта как целостной многоуровневой структуры. Условием полноценного функционирования эстетического объекта является единство содержания как отражения переосмысленного субъектом фрагмента объективной действительности и формы как структурированного и упорядоченного носителя, материального тела для идеи.

Ключевые слова: произведение искусства, идейно-эмоциональная оценка, пространство, репрезентация, содержание, материально-знаковая форма.

 Astashova M. S. The art work space as a multi-level and expediently organized microcosmArt work perception implies a total impression of the content and form of the aesthetic object as an integral and multilevel structure. A condition for the full functioning of an aesthetic object is the unity of content as a reflection of an objective reality fragment and a form as a structured and ordered medium, as a material body for an idea.Key words: art work, ideological and emotional evaluation, space, representation, content, material-sign form.