Философско-культурологические исследования

УДК 786.2

Н. В. ТЕСЛЮК

 

Роль медленных частей в последних сонатах Л. Бетховена, где наиболее ярко выражены инновации стиля композитора, остаётся малоизученной, особенно их интерпретация известными исполнителями ХХ века. Потребность в подобного рода исследованиях как никогда возросла в период расцвета исполнительского искусства, что и составило актуальность данной статьи.

Проблему формообразования медленных частей, формирования тематизма, а так же особенности традиций и новаторства композитора в своих трудах рассматривали известные музыковеды, в частности В. Протопопов, А. Климовицкий, С. Павчинский, А. Алексеев и др.  Что же касается трактовок медленных частей, а именно инновационного подхода в исполнении пианистов ХХ века, то этот вопрос остаётся не раскрытым, и требует обстоятельного исследования.

Объектом данной статьи является анализ инновационного подхода к интерпретации Adagio сонаты № 29 С. Рихтером и Э. Гилельсом, предметом – ІІІ часть сонаты № 29 B dur, ор. 106.

Цель – определить черты инноваций в трактовке медленной части сонатно-симфонического цикла на примере Сонаты № 29 B dur, ор. 106 Л. Бетховена в интерпретации Э. Гилельса и С. Рихтера

Поставленная цель определила перед автором следующие задачи: проанализировать медленную часть (Adagio) сонаты № 29 с точки зрения новаторского подхода к её трактовке, провести сравнительный анализ интерпретаций данной части сонаты.

Практическая значимость статьи определяется её использованием в курсе истории фортепианного искусства, исполнительской интерпретации, а так же в период подготовки данного сочинения к исполнению.

Начиная с первых фортепианных сонат Л. Бетховена, медленным частям в цикле отводится роль лирического центра с дифференциацией на созерцание и философское размышление с богатым спектром нередко контрастных эмоций. Относительно поздних сочинений можно констатировать глубокое погружение в сферу философской лирики, что наглядно представлено в III части  Adagio sostenuto Сонаты № 29, ор. 106, от которого перебрасывается мостик к гениальным медленным частям Й. Брамса и адажио А. Брукнера. Скорбь и просветление, составляющие суть образно-эмоционального строя части, постулат на котором зиждется особый характер выражения трагического в поздний период творчества Бетховена. «В его скорби появляется высокая просветлённость, обусловленная глубиной философского взгляда на жизнь. «Диалоги души» не несут теперь таких острых взрывов отчаяния, бурных проявлений протестующего «я», как в Патетической или «Лунной» сонатах, но они становятся ещё более глубокими и воплощаются теперь преимущественно в медленных частях цикла (если говорить о камерном творчестве) исполненных психологического драматизма» [1, с. 321].

Опираясь на структуру медленных частей последних симфоний В. Моцарта (№ 40, № 41 «Юпитер»), композитор избирает для Adagio сонатную форму с отсутствующей в экспозиции заключительной темой. Здесь нет типичного конфликтного столкновения основных образов главной и побочной партий. Однако сфера лирики строго разграничена с постепенной трансформацией возвышенной скорби в сферу просветления, что подчёркивает и тональное соотношение fis moll – D dur, и характер тематизма. Следует отметить, что три партии главная, связующая и побочная имеют чёткую структуру периода, тематически самостоятельны, и предваряются однотактовым вступлением, подобным камертону с эмоциональной настройкой (тт. 1, 27, 45). Выдающийся новатор Л. Бетховен предвосхищает Р. Шумана с его тончайшей градацией человеческого чувства на различные оттенки, что и мотивирует наличие трёх тем лирической направленности, согласно утверждению Р. Грубера, помещающихся в рамки жанров хорала, песни и ариозо.

Сурово-сосредоточенная поступь октавных басов поднимающихся по звукам t⁶₄ в fis moll’e погружает в мир скорбных размышлений главной партии. Её хоральный склад, опора на гармонии главных трезвучий, устремлённость мелодии к своей вершине gis² с остановкой на D₆ в т. 5, определяют возвышенный строй размышления напоминающего вопрос, за которым после DVII₇  незамедлительно следует ответ во второй фразе. В его нисходящей мелодии столько жалости и сострадания, что невольно возникают ассоциации с первым хором Kyrie eleison из мессы h moll И. С. Баха. Здесь всё строго и просто, возвышенно и прекрасно в своём погружении во внутренний душевный мир человека (тт.1 –13). Неожиданным разрешением после кадансовой D является внезапная энгармоническая модуляция в тональность C dur. Она словно зовёт к свету в небесные дали и душевному равновесию, средоточием которых станет побочная партия (тт. 14 – 15). Представляя собой период единого строения, где фразы связываются в единое неделимое целое, главная партия завершает своё развитие на тонике в т. 27. Вторгающимся кадансом композитор вводит вступительный такт к связующей.

Новый образ Adagio уводит от аскетичности хорала в сферу песенности. Это ещё один пример поистине романтического тематизма композитора. Ритмическая формула аккомпанемента, построенная на чередовании двух аккордов и баса в размере 6/8, напоминает нижние голоса фактуры «Песни венецианского гондольера» Ф. Мендельсона, а верхний голос, на фоне синкопированного среднего, образуя песенную мелодию с выразительными нисходящими секстами, в целом приближается к шумановской фактуре. Изящество мелодических орнаментов на доминантовой гармонии, вызывает в памяти ноктюрн Ф. Шопена № 20 (тт. 28 – 36). Создается впечатление, что глубоко интимное, личное, закованное в рамки темы-хорала здесь выплеснулось наружу, изумляя своей эмоциональной непосредственностью, открытостью чувств. Это проявляется в кружевной вязи фигураций в разных голосах четырёхголосной фактуры темы, которую сопровождает выразительное пение баса, напоминая пасторальные моменты в сонатах и симфониях Бетховена, вызывающие к жизни голоса природы. Мажорная тональность, высокий регистр, мягкие динамические волны, разливающиеся пассажи в т. 59 создают очертания хрупкой, чистой мечты, к которой устремлена мысль композитора. После утверждения тоники D dur, экспозиция завершается энгармонической модуляцией в далёкую тональность H dur. Так начинается разработка.

Она помещается всего в двадцать четыре такта, и строится на преобразовании побочной партии, где подвергается развитию её вторая половина. тема изложена аккордами, напоминая о хоральном складе главной партии (тт. 64 – 70). Тональность  H dur, высокий регистр, размер 6/8 не нарушают общего умиротворённого настроения, установившегося в Adagio, начиная с побочной партии. Разлив арпеджио D⁵₃ переходит в отклонение в Cis dur, неожиданно завершаясь эллиптическим оборотом в  т. 77, с переключением в бемольную тональную сферу, и появлением мелодии главной партии в тональности Es dur (тт. 78 – 80). Так начинается подход к кульминации. Её мажорный вариант звучит вызывающе на f с мощными акцентами на слабых долях, создавая импульс секвенционному развитию по звукам DVII⁵₃ (тт. 80 – 85). Семь звеньев движутся поступенно вверх. Это восхождение прерывает второе звено неожиданно звучащее октавой ниже, что воспринимается как определённый провал, напоминающий «тихие кульминации»  рахманиновской музыки. После этого секвенция, несмотря на восходящий характер, сопровождается diminuendo, останавливаясь на DVII₇ в т. 87, где начинается доминантовый предыкт, приводя к репризе в главной тональности fis moll.

Великий мастер вариационного, полифонического и фактурного развития, Бетховен до неузнаваемости трансформирует главную партию. Место аскетичной хоральной фактуры занимают мелодические фигурации со скрытым двухголосием, где средний голос поёт печальную песню (тт. 89 –100). Появляющаяся моторика с триольным движением в т. 105 вносит черты взволнованности в изложение тематического материала, словно предсказывая мощный эмоциональный взрыв в связующей партии. Она начинается в тональности D dur, словно откликаясь на мажорные прояснения главной партии. Однако огромная волна crescendo, появление трели на звуке fis³ с неожиданным эллиптическим сопоставлением тональности Fis dur с включением уменьшённой гармонии и новыми мелодическими орнаментами в верхнем голосе напоминают драматические кульминации шопеновских ноктюрнов, в которых ночная песнь преображается в драматическую экспрессивную исповедь (тт. 119–125). Спад кульминации с секвенцинным движением и мягкими динамическими волнами, которые гаснут на ritardando  в т. 130, приводят к разделу a tempo с побочной партией. Она звучит без изменения в тональности Fis dur не переставая удивлять гармонизацией в своём завершении. Если в экспозиции композитор отклоняется в минорную s вводя в D dur g moll’e трезвучие, то в репризе на тех же основаниях появляется h moll. Типичная гармония романтиков воспринимается как предтеча появления скорбной главной партии в коде. Бетховен не просто предсказывает гармонию романтиков, а применяет её как одно из ярких колористических средств, c помощью эллипсисов, энгармонических модуляций сопоставляя самые далёкие тональные центры. Так неожиданно в тт.147 – 148 заявляет о себе тональность Es dur, тут же возвращая музыкальную ткань в Fis dur в которой начинается кода из нескольких разделов.

Её основной раздел звучит в G dur’e и начинается с развития элементов побочной партии (тт. 159 – 164). Создаётся впечатление, что разливается солнечный свет, к которому перебрасываются мостики от главной партии. Может быть, это и есть надежда на счастье, которого так не доставало, и к которому так стремилась душа композитора. Третью часть сонаты завершают аккорды одноимённой тоники, перекликающиеся в разных регистрах, напоминая звуки отдалённого колокола.

Adagio sostenuto один из совершенных образцов философской лирики Л. Бетховена, где венский классик заявляет о себе как выдающийся новатор в области формы, гармонического и фактурного развития, трансформации тематизма. Г. Нейгауз говорил: «Третья часть Сонаты ор.106, для меня лично, самая скорбная, одиноко скорбная музыка, какую я знаю» [2, с.243]. Здесь композитор  создаёт обширное поле инновационных приёмов, из которого будут черпать в обозримом будущем великие симфонисты И. Брамс, А. Брукнер, отчасти Г. Малер. Прежде всего, следует отметить обращение в медленной части к динамичной сонатной форме, в которой в данном случае резкие контрастные сопоставления уступают место глубокому переосмыслению тематизма с психологизацией образа. Бетховен позиционирует своё внутреннее «Я» в скорбной возвышенной исповеди главной партии, и лирической исповедальности побочной, к которой приходит через романтическую связующую. Следует констатировать, что каждая тема отмечена непрерывностью развития с изложением в форме периода единого строения. Каждая из тем – исчерпывающее выражение бетховенской мысли, с чем связан лаконизм разработки. Отсутствие ярко выраженных контрастов композитор компенсирует фактурным варьированием в репризе, что нагляднее всего представлено в главной партии, в орнаментах со скрытым двухголосием. И, наконец, кода не просто завершение, а семантический вывод концепции гениального Adagio отзеркаливающего внутренний мир художника.

Уже с первых звуков третей части оба исполнителя погружают слушателя в её атмосферу. Что касается Э. Гилельса, то хоральная главная партия в его трактовке воспринимается как повествование о глубоко личном, с элементами скрытой трагедии. Уменьшённые гармонии он играет отрешённо, стараясь не подчёркивать их внутреннее напряжение. С этим связано отсутствие авторского crescendo в тт. 8 – 10. Пианист делает его только в т.11, показывая восходящее движение мелодии. В его исполнении эпизод в тональности G dur воспринимается как что-то нежное и трепетное, к чему стремится человеческая душа. После чего достаточно напряжённо воспринимается дальнейшее изложение главной партии.

Не уходя от авторских указаний относительно темпа, С. Рихтер играет главную партию, объединяя её структуру в единое монолитное целое, где сквозь возвышенную скорбь проступают моменты просветления в тт. 14 – 15, 22 – 23. Вся главная партия выдержана в одном динамическом нюансе р, и её окончание неожиданно обрывается перед паузой без всякого замедления.

Связующая партия в трактовке С. Рихтера поражает шубертовской напевностью благодаря доминанте мелодической линии с экспрессивным интонированием секст, нежными разливами триольных фигураций. При сходстве музыкального материала с шопеновскими ноктюрнами С. Рихтер не насыщает его экспрессией. Только в тт. 36 – 38 он несколько ускоряет темп, наслаждаясь октавными перекличками среднего и верхнего голосов. После погружения в свой внутренний мир в главной партии, подобная эмоциональная раскованность в связующей, является в известной степени закономерной.

Совершенно иначе интерпретирует связующую партию Э. Гилельс. Он играет её очень свободно, допуская не указанные автором ускорения и замедления, подчёркнуто ярко исполняя аккордовое сопровождение. В начале темы он как бы убирает его на второй план в момент вступления мелодии, заостряя внимание на чувственном начале. В конце связующей, как и С. Рихтер, он делает большое замедление.

Побочная партия с темой в басовом ключе звучит у пианистов напевно с глубоким проникновением в её семантику, но С. Рихтер добавляет мелодии некое волнение, возвращаясь к первоначальному не очень медленному темпу. У Э. Гилельса же наоборот, тема звучит в более замедленном темпе, создавая впечатление рассудительного повествования.

Разработку пианисты играют, создавая два совершенно разных образа. Этому способствует динамическая палитра, выбранный темп, и что немало важно, использование приёмов агогики. Так Э. Гилельс на протяжении всей части очень свободно применяет rubato, чем создаёт совершенно неповторимый поэтический образ. В начале раздела в эпизоде, возвращающем слушателя к хоралу, он словно любуется сменой гармонии,  наслаждаясь игрой красок и их красотой. С. Рихтер, в свою очередь, используя небольшие отклонения от темпа, всё-таки старается придерживаться более строгого движения, не менее ярко ощущая колористику аккордовой фактуры, но всё же создавая не столь эмоциональный образ.

К репризе оба музыканта подходят с замедлением темпа, как бы растворяясь в звучании. В т. 87 начинаются ажурные, витиеватые фигурации, в которых спрятана едва уловимая тема главной партии. У Э. Гилельса она сначала звучит печально, но с каждым тактом добавляется экспрессия, и вот уже далее в теме слышится какой-то душевный надрыв, отчаяние. В тт. 100-103 оно приобретает просветлённый характер и в высоком регистре как будто освещается солнечным сиянием, рождая надежду. С. Рихтер трактует данный эпизод, скорее всего, как размышление наедине с самим собой, но здесь нет безысходности, а есть мудрая простота и умиротворение с элементами грусти. Мажорные октавные ходы в высоком регистре приобретают совершенно другую окраску, превращаясь в приятные и светлые воспоминания.

Раздел a tempo в т. 113 начинается с проведения романтической, напоминающей ноктюрн, связующей партии. Э. Гилельс здесь уже интерпретирует её в романтическом ключе, и она воспринимается как яркий всплеск экспрессии. С. Рихтер исполняет связующую партию совершенно иначе. Он наслаждается изящными орнаментами верхнего голоса, исполняя трели очень мягко на фоне аккордов, напоминающ их нежные переливы лютни. Он уходит от авторской ремарки con grand espressivo и если говорить об ассоциации с шопеновской стилистикой, то здесь скорее светлая ночная песня, а не её трансформация в драматическую плоскость, что имеет место у Э. Гилельса. Таким образом, оба исполнителя в авторском тексте читают то, что ближе их собственной индивидуальной концепции.

Начало коды сразу показывает разночтения исполнителей. После абсолютного умиротворения в конце репризы у Э. Гилельса в начале коды на восходящем аккордовом движении наблюдается большое crescendo с уже знакомым «провалом» звучности в т. 155. Он напоминает о постоянных столкновениях противоборствующих драматического и лирического начал. «Спор» решается в пользу первого из них. В изложении начала побочной партии  наблюдается трансформация её лирического облика благодаря нюансу f  и мощному ускорению с движением к яркому кульминационному всплеску в т. 166.

Главная партия в хоральном аккордовом изложении поражает абсолютным отрешением с погружением в сферу глубоко личного, трагического. А фраза в тональности G dur воспринимается как реминисценция далёкой мечты.

У С. Рихтера же в начале коды нет яркого crescendo, и р в т.155 воспринимается как естественное продолжение начала фразы. Он не делает такого экспрессивного нагнетания к кульминации, ускоряя только в т.166 на повторяющемся звуке fis³, без всякой ферматы соединяя тематический материал побочной партии с изложением темы главной, поражая её аскетизмом и внутренней собранностью.

По утверждению С. Фейнберга, третья часть сонаты № 29 является ярким образцом глубины философского мышления Л. Бетховена, дающего импульс исполнителям к открытию его разных граней [3], что наглядно подтверждают интерпретации С. Рихтера и Э. Гилельса. Не меняя образной семантики, С. Рихтер отдаёт предпочтение лирическому началу, в то время как драматизм является прерогативой внутреннего состояния духа композитора, без ярких эмоциональных порывов. У Э. Гилельса иная концепция с доминантой экспрессии. Глубоко личное выплёскивается в ярких кульминациях, ускорениях темпа, агогике, обнажая трагизм основного образа главной партии, оттенённого лирическими бликами, светом разливающейся мелодии побочной партии. Подобное прочтение, на наш взгляд, кажется более убедительным.

Литература

1. Грубер Р. И. Музыка французской революции XVIII в. Бетховен / Р. И. Грубер. – М. : Музыка, 1967. – 441 с.
2. Нейгауз Г. Г. О последних сонатах Бетховена / Г. Г. Нейгауз // Из истории советской бетховенианы Вып.1 / под общ. ред. Я. Л. Фишмана. – М. : Советский композитор, 1972. – С. 240-248.
3. Фейнберг С. Е. Бетховен, Соната ор.106 (исполнительский анализ) / С. Е. Фейнберг // Из истории советской бетховенианы. Вып 1 / под общ. Ред. Я. Л. Фишмана – М.: Сов. Композитор, 1972.-249-262.

Теслюк Н. В. Инновационный подход к трактовке медленной части сонатно-симфонического цикла на примере Сонаты № 29 B dur, ор. 106 Л. Бетховена в интерпретации Э. Гилельса и С. Рихтера.

В данной статье анализируется медленная часть Сонаты № 29 B dur, ор. 106  в контексте инновационного подхода к её трактовке в сонатно-симфоническом цикле, рассматривается роль Adagio sostenuto в драматургии цикла, выявлены разночтения и особенности его интерпретации Э. Гилельсом и С. Рихтером. 

Ключевые слова: Л. Бетховен, соната, инновационный подход, формообразование, интерпретация

 

Teslyuk N.V. An innovative approach to the treatment of the slow part of the sonata-symphonic cycle by the example of Sonata No. 29 B dur, op. 106 L. Beethoven in the interpretation of E. Gilels and S. Richter.

This article analyzes the slow part of Sonata No. 29 B dur, op. 106 in the context of the innovative approach to its interpretation in the sonata-symphonic cycle, the role of Adagio sostenuto in the drama of the cycle is considered, the discrepancies and peculiarities of its interpretation by E. Gilels and S. Richter are revealed.

Keywords: L. Beethoven, sonata, innovative approach, shaping, interpretation