УДК 78.072.2
Л. Воротынцева, А. Доломанова
Шедеврам оперного искусства посвящены многие музыковедческие исследования, при этом особый интерес представляет собой такое уникальное явление в мировой музыкальной литературе, как моноопера. Обращение к изучению представленной жанровой модели является актуальным, поскольку данная ветвь творчества Ф. Пуленка малоизученна и практически не освещена. Объектом статьи является типология жанровой модели и её семиотические и семантические составляющие. Предметом – особенности композиторского метода Ф. Пуленка в позднем оперном творчестве. Цель исследования — изучение жанрового типа монооперы на примере «Человеческий голос».
Цель, объект и предмет исследования выдвинули перед авторами следующие задачи: 1) рассмотреть особенности средств музыкальной выразительности позднего творчества Ф. Пуленка на примере обозначенного сочинения; 2) сделать семиотический и семантический анализ монооперы.
Следует выделить несколько музыковедческих трудов, имеющих прямое и косвенное отношение к данному вопросу: Е. Д. Кривицкая «Музыка Франции: век двадцатый» [1], Г. Шнеерсон «Французская музыка XX в.» [4], И. Медведева «Зарубежная музыка. Мастера XX века» [2], Ф. Пуленк « Я и мои друзья» [3].
Решение о написании оперы «Голос Человеческий», было связано у Ф. Пуленка со случайной ассоциацией. Присутствуя на спектакле La Scala, где композитор наблюдал как М. Каллас словно отодвигает на второй план своих актёров. Так возникла мысль о создании нового жанрового типа монооперы. Сам композитор дал название лирическая трагедия. Можно сказать, что Ф. Пуленк является основоположником оперы иллюзии.
Избранный сюжет достаточно повседневный: перед слушателями судьба одинокой женщины, покинутой и сломленной. Присутствие символа рока – грубого и жестокого, врывающегося в её жизнь, главенствует на протяжении всей партитуры. Следует отметить, что композитор избегает имени Женщины. Она – одна из многих. Сочинение представляет собой долгие разговоры с Возлюбленным, с которым завтра навсегда оборвётся связь – он женится. Поэтому телефон выступает здесь как последнее звено между Женщиной и, по сути, с жизнью.
Перед слушателями экспонируется часть комнаты, покрытой сумраком. Сами декорации символичны. Глубокое освещение, как свет одинокой луны, разобранная постель – намёк на статус, полуоткрытая в очень светлую ванную дверь – последняя надежда, низкий стол с яркой лампой и телефон – всего лишь неодушевлённые предметы, удерживающие Женщину. Сама героиня предстаёт в лёгком пеньюаре, неподвижна, очень бледная словно мёртвая. Она совершает резкий рывок, берёт с кровати красное манто, уже собираясь выходить, останавливается рядом с телефоном. Когда раздаётся звонок, она отбрасывая манто, хватает трубку. С этой минуты Женщина разговаривает спиной, фас и в профиль, в кресле с опущенной головой, присаживаясь и ложась на пол, ходит по комнате и отпускает аппарат только тогда, когда мужской голос умолкает окончательно. Ф. Пуленк делает акцент на то, что женщина парижанка, молода, красива и элегантна.
Одной из особенностей музыкального полотна является динамическая и ритмическая свобода. Композитор желает, чтоб исполнительница, интуитивно варьировала темпо – динамические контрасты в зависимости от ситуации и, прежде всего, от её личных ощущений.
Форма оперы – монолог, но несмотря на то, что здесь только одна героиня, образ незримо присутствующего собеседника воссоздает оркестр. Таким образом, монолог превращается в диалог вокала и инструментального начала.
Как уже отмечалось, опера не имеет номерной структуры, в чём и состоял авторский замысел – всё здесь пронизано общим движением и сквозными линиями. При этом всё же очевидно деление на 4 раздела, где последний отмечен наибольшей масштабностью и трагедийностью: 1 раздел – цц.1-19, 2 — цц. 20-51, 3 – цц. 52-60, заключительный – цц. 61-109.
I часть характеризует героиню оперы, остальные рисуют некую злую силу, безжалостно вторгающуюся в судьбу Женщины. На протяжении всего произведения мы слышим темы, раскрывающие её облик, при этом они не остаются неизменными, звучать в разной инструментальной краске, меняют свои очертания и характер изложения. Так, в этой части Ф. Пуленк даёт две темы героини. Мелодия первой – тёплая, живая, олицетворяющая трепетность и хрупкость души. К этой же группе полных жизни тем относится и лейтмотив любви (ц. 20) – аккордовый с восходящим задержанием, представляющий собой в первых тактах последовательность терцквартаккорда альтерированной S первого обращения малого нонаккорда D.
Нередко этот лейтмотив появляется и в ином виде (ц. 22) – тема начинается последним нонаккордом мотивной ячейки, помещённым на сильную долю такта. Такое метрическое изменение вносит элемент активности, тем более что звучит она на fortissimo с подчёркиванием каждого звука, тогда как при первом появлении звучность была мягкой и нежной.
Второй лейтмотив любви, в основе которого нисходящая мелодия неоднократно звучит на протяжении оперы, как светлое видение, воспоминание о прошлых счастливых днях, возникает в трагическом финале сочинения (ц. 104). Следует отметить, что в его часто сравнивают с побочной партией Симфонии № 6 П. Чайковского.
Начальная тема в своём инварианте на протяжении оперы не встречается, мелькают лишь отдельные её ритмо-интонационные обороты (ц. 29, ц. 72, ц. 81).
Вторая тема вступления – тема горя Женщины возникает в партитуре часто, поскольку призвана символизировать тёмное трагическое начало, силу извне. На её интонациях (первые 3 звука) построено заключение оперы, написанное в духе траурного марша, в который врываются звуки лейтмотива любви. Вторая тема появляется в моменты полного отчаяния и безысходности, зачастую перед звонком телефона, словно олицетворяя томительное, полное нехороших предчувствий ожидания (ц. 8, ц. 49, ц. 56, ц. 59, ц. 85, ц. 99).
Отдельно следует сказать об использовании важного жанрового элемента – неоднократно прорывающемся ритме и интонациях колыбельной, символизирующих некое призрачное успокоение. Впервые музыка, близкая колыбельной слышна, когда героиня повествует о необычайной лёгкости и прохладе, охватившей её после приёмы огромной дозы снотворного (ц. 63). Вторично она возникает после того, как Она говорит, что Любимый может быть спокоен, Она не купит револьвер (ц. 92). Третий раз и последний — в заключительном разделе оперы (ц.100, ц.106). Хотя все три раза тема дословно не цитировалась, тема не менее близость этих проведений очевидна – в основе из лежат вьющиеся, окутывающая мелодия, для которой характерно опевание звуков близлежащими полутонами, лёгкое покачивание и повторы мотивов, как неотвязная мысль о смерти, постоянно преследующая героиню и, казалось бы, несущая избавление от страданий.
Краткое вступление передает волнение и трепет. Предельная динамика, судорожные возгласы медных духовых и деревянных инструментов на фоне вибрирующих трелей струнной группы, приводит к акцентным звукам всего оркестра в (ц. 1)cкомпозиторской ремаркой sans presser (без нажатия).Даёт краткие отрывистые интонации медных духовых инструментов с динамикой в ff и резкими ударами струнных, а через три такта снова меняется нюанс на calme (нежно). Ц. 2 – сопровождается резким динамическими спадами. И снова (ц. 3) fff. Ходы на септиму и последующие кварты и деревянно-духовые инструменты на фоне трелей струнных. Такие резкие фактурные, динамические, мелодические взлёты и спады передают метущееся состояние героини – словно загнанный зверь. И вдруг раздаётся телефонный звонок – он поручен ксилофону. Вокальная линия, полностью продиктована словом. Даже в первоначальном «алло» где в основе восходящая м.3, слышны вопросительные интонации, а за тем суматошная речитация пересекающаяся краткими паузами. Фактура строится таким образом, что в момент пения женщины оркестр молчит но в паузах слышны вспышки в основе которых дисанантные звучания, причём в оркестре остаются только струнные и деревянно-духовые инструменты.
Партия женщины насыщена секундовыми и мало терцовыми интонациями. Можно сказать, что вокальная линия мелодически не выразительна. Здесь главное значение имеет «вокальная игра». Зримо проступают жесты, мимика, внутреннее состояние исполнителя. Партитура отмечена частыми ремарками, такими как раздражено, с грустью, с кокетством, расслабленно, очень сладко, бедственно, с задыхающимся дыханием. Героиня раздражена тем, что в необычайно важный для неё разговор вторгаются разные люди. Одна дама требует доктора Шмита, поэтому она просит телефониста отключить её от линии. Ф. Пуленк очень реалистично обрисовывает ситуацию того времени когда телефонная линия Парижа была нагружена и любой разговор мог быть услышан другим абонентом. В (ц. 9)– мы наконец то слышим обращения к Возлюбленному. В полголоса, на паузировании всего оркестра, героине начинает щебетать. Тесситура несколько снижается, но в партии по-прежнему превалируют мелкие длительности и речитация. Ц. 10 – дарит новую раскачивающуюся мелодическую интонацию у струнных с акцентом на сильную долю. Хотя по-прежнему здесь слышны малые терции. Исходя из текста, в этот момент говорит мужчина. Поэтому партия героини ограничена несколькими точками. Таким образом, эта интонация становится характеристикой второго незримого персонажа оперы. Она имеет небольшой диапазон, по своей направленности – нисходящее движение. И вновь малые терции её поют струнные, деревянные инструменты (тт. 40 – 43).
Ц. 11 знаменует собой следующий эпизод, Женщина говорит, что была у подруги. Её волнение поддерживает трель деревянно-духовых инструментов на pp. Триольная вокальная партия восходящего движения и мерные шаги в оркестре, рисуют картину одинокого вечера, создаётся впечатление, что в этот момент женщина двигается, мечется, так фраза обрывается «Пришлось принять порошок…» — это первый намёк на возможный исход. А после этих слов снова лейтинтонация незримого героя, только направлена она теперь вверх, будто мужчина задаёт вопросы (ц. 13). Своё каждое движение, событие героиня пытается рассказать. Следует отметить, что в целом опера основана на принципах монтажной драматургии, где каждый эпизод даёт новую характеристику Женщине. Разделены эти эпизоды, прежде всего текстом, при этом каждый эпизод имеет свою небольшую сольную коду.
Каждый раз героиня просит своего Возлюбленного в случае обрыва на линии , о повторном звонке. Ц.19 – представляет собой новый эпизод формы, несмотря на ремарку Plus calme, вокальная линия необычайно взволнована, но смысловая нагрузка реплик принадлежит мужчине. Вполне возможно, что он ругает её. И несмотря на это, в партии Женщины на вдохе мотив прерываемый паузами, на длинной фермате всего оркестра мы слышим слова «Ты очень мил…». В (ц. 21) – героиня снова оправдывается, что выражено в речитации мелкими длительностями. Восходящие вопросительные интонации, подчёркнуты частыми паузами с последующими росчерками всего оркестра, (ц.22) – свойственна частая смена размера с двухдолного дольного на трёхдольный, маркирующие звуки меди с изломанными скачками на диссонантные акцентные звуки струнных инструментов и трели дерева.
Композиторская ремарка «очень сладко» передаёт характер следующего эпизода. Голос поддерживают только кларнеты и валторны. Женщина акцентирует каждый звук спокойно и в то же время напряжённо, она пытается убедить себя и любимого, что остаётся тверда в своём решении. Мы снова слышим сольную коду. Ц. 26 представлена небольшой оркестровой интерлюдией с ремаркой «мягко сладостно», где на первый план выходит полётная, небывалой силы тема любви. Здесь во всей полноте раскрылась тонкая душа Ф. Пуленка. Мелодия обманчива – начинаясь в светлом E—dur, тут же перегармонизована и поддержанная кластерными звучаниями, в сумрачный параллельный минор, композитор словно вдыхает в неё некую обречённость. Она начинается с нисходящего движения и тут же возвращается к своему истоку. В это время Женщина вспоминает дни, совместно проведённые с возлюбленным, которые никогда уже не вернутся. Отныне очертания темы любви будут сопровождать героиню до конца. С возникновением лейтинтонации возлюбленного (ц. 29) Женщина снова возвращается в реальную ситуацию.
Следующий эпизод посвящён обсуждению основной наболевшей теме (ц. 31). Раздел piu mosso– это снова диалог с незримым персонажем. Героиня словно цепляется за каждую новую мысль, пытаясь всё рассказать и передать Возлюбленому, она повторяет: «Ты очень мил…».
Новый эпизод (ц. 39), начинается на ff в высокой тесситуре, на данный момент в партитуре не встречался такой высокий звук g2. Здесь можно говорить о новой ступени развития образов. Женщина говорит то том, что не может смотреть на себя в зеркало, словно невзначай она вспоминает, что недавно столкнулась в нём со старушкой с седыми волосами. Краткие ниспадающие прерываемые паузами хроматические интонации струнных и деревянных духовых инструментов – передают не озвученный внутренний страх старости и одиночества. Стремясь улыбнутся с кокетством на широких распевных интонациях оркестра на pp, Женщина пытается шутить, но это улыбка сквозь слёзы.
Ц. 40- 42 приобретают символический характер, вокальная партия полностью диклорируется, героїня высказывает мысль о том, что телефон становится единственным звязующим звеном, но и оружием, способным убить её. В партии скрипок с предельно тихой динами кой звучат интонации темы любви. Интересно отметить, что оркестр принимает на себя звукописную роль: имитацию коротких гудков (ц. 45 тт. 1-3,5-6), сигнала разъединения, резкого вызова.
Ц. 45 – начинается двутактовым оркестровым вступлением, композитор чередует двух дольный размер с трёх дольным, на предельно громкой динамике слышны малосекундовые и малотерцовые интонации. Как и прежде, эта интервалика говорит о накалённости эмоций героини. В её линии – краткие речитативные мотивы, прерываемые паузами и ферматами. В тот момент, когда оркестр молчит, Женщина торопливо повторяет «алло». Вокальная партия насыщена триолями, квинтолями, сестолями в то время, как в оркестре звучат отрывистые pizzicato струнных, сообщающие вокальной линии некоторую сухость. Начиная с ц. 48 струнные инструменты на ppp робко поют тему любви , в это время интонации Женщины насыщены мольбой, она просит прощения.
Molto agitato (ц. 49) знаменуют новое эмоциональное состояние , громкое трёхтактовое вступление с чеканным пунктирным ритмом у медных духовых инструментов и с присвистыванием флейты-пикколо, предвосхищает изломанную в ритмическом и интервальном плане вокальную линию. Резкие квартовые возгласы кларнетов и флейт на фоне выдержанных звуков струнных инструментов с последующей имитацией у альтов, фаготов и гобоев, сообщают определённую судорожность высказывания. Кажется, что Женщина выламывает себе руки. Возлюбленный говорит ей, что желает прервать разговор, но снова звонит. В партии героини намечаются широкие скачки – восходящий на острую септиму, а в последствии, нисходящий на уменьшённую септиму, отмеченную особой напряжённостью (ц. 51 тт. 3-6) на словах: «Прости мне эту слабость, ты ошибался я клянусь…» (пример).
Раздел Subito molto lento(ц. 53) впервые являет перед нами инструментальный хорал. Безусловно, в гармонии практически отсутствуют консонансные звучания – это череда альтерированных эллиптических оборотов. Думается, совсем не случайно Ф. Пуленк избирает подобный тип фактуры – душевное состояние героини ещё более усугубляется, её партия буквально следует за словом постепенно завоёвывая пространство – она поднимается в более высокую тесситуру, поступенно, словно топчась на месте, насыщается хроматизмами. При такой внешней подвижности фактура оркестра отличается сухостью – тремолирующие струнные и разорванные звуки фаготов и низких кларнетов (ц. 53 тт. 4-7), так мысль Женщины устремлена к узловому моменту драматургии оперы – в ц. 55 на кратких аккордовых вертикалях низкого дерева она признаёт, что надежды на счастье уже нет. Отныне всё движение будет устремлено к мысли о самоубийстве. Она пытается говорить о пустяках : о платьях о подруге Марте, внезапно признаваясь что думала лишь о том, когда же любимый позвонит ей, на слове «помешалась» на ff достигает предельно высокого звука – с3 с последующим нисходящим скачком на октаву. Создается ощущение, что весь оркестр замер на этой ноте, а после он заканчивает мысль мерными четвертными шагами tutti, с динамическим затуханием и замирание на пустой октаве (ц. 57 тт.10-14).
Далее Женщина опят пытается переключить своё внимание на различные мелочи, но тщетно – все её мысли и действия подчинены только Любимому: его рубашке, телефонному звонку, окну в котором надеется увидеть его образ. Отныне напряжение больше не отступит на второй план. В ц. 60 гобои, а затем альты зацикливаются на навязчивой интонационной и смысловой идее – звучит бесконечный канон, мотив отталкивается от des2 с нисходящим поступенным движением и скачком на f2. Женщина вторит указанным скачкам на словах « Ты прав…»и даёт обещание вновь, замирая на звуке c pp (ц. 60 тт. 1-6).
Эпизод Moderato (ц. 61) – новая ступень в развитии образа – напряжение продолжает накаляться. Меняется всё: размер (9/8 на 12/8, а после на 6/8), который дробит и ускоряет движение; фактура становится раскачивающейся, типичной для обозначенных размеров, вокальная партия направлена вверх, героиня будто говорит сама с собой, рассуждая о таблетках, в данном разделе её партия приобретает ариозное очертание. Высокая нота на ff достигается с помощью скачков на словах «Я буду мёртвой!» (ц. 61 тт 9 – 10).
На зыбких ирреальных гармониях Женщина повествует о видении, посетившим её после принятия лекарства. Интересно отметить, что с этого момента наблюдается поворот в вокализации текста – все более и более Ф. Пуленк отходит от речитации и приближается к ариозности.
Следующая цифра знаменует собой появление полиритмии (ц. 62, начиная с т. 5) – на характерный для размера 9/8 ритмический рисунок накладываются дуоли струнных, экспонируемый интонационный оборот можно определить как мотив опьянения, выполненный в серийной технике. В партитуре это не единичный пример. При этом вокальная партия героини с точностью повторяет указанный ритмоинтонационный оборот. Здесь уже смело можно утверждать, что это в полном смысле развёрнутый ариозный номер, состоящий из 3 разделов. Начиная с т. 9 обозначенной цифры оркестровая ткань уплотняется аккордовыми вертикалями: на органном пункте D тональности c—moll следует очерченная гармоническая последовательность – t6-Ум.VII7-s—II65 c # 1-t7 , а далее слышатся имитационные переклички виолончелей и кларнетов на тремолирующих звуках остальных струнных инструментов. Вокальная партия Женщины излагается ровными восьмыми длительностями, полностью следуя за словом, но теперь она не дробится на краткие мотивы, а выстраивается по фразам – 2 короткие и одна суммирующая, хотя по-прежнему вокальная линия насыщена скользящими хроматизмами и дроблением на квартоли (ц. 62 тт.11-16).
Ц. 64 – это третий раздел ариозо. Партия Женщины снова изложена мелкими длительностями, приближаясь тем самым к декламированию – она снова предельно взволнована. В моменты её высказываний оркестр как и прежде в подобных ситуациях замолкает. На слове «Любимый» звучат несколько видоизменённые интонации лейтмотива любви. Цц. 64, 65 служат ариозным резюме: героиня рассказывает о докторе, посетившем её в ту страшную ночь. Фактура предельно прозрачна, она раскрыта в пуантелистических вкраплениях и лишь в последних четырёх тактах ц. 65 оркестровая вязь вновь оживает в ходах на напряжённые интервалы ув. 5.
Начиная со следующих страниц оперы наблюдается оминоривание гармонических красок, безусловно, что в партитуре произведения превалирует атональная музыка, но всё же для последнего, 4 раздела характерно стремление к тональным островкам в большей степени. Так, в ц. 67 наблюдается опора на одну из самых трагичных тональностей – as—moll, а в ц. 68 на ppp интонации темы любви звучат в окрашенном светлой печалью cis—moll. Здесь партия поднимается в высокий мечтательный регистр и героиня погружается в мир далёкую страну светлых воспоминаний и грёз.
Вторгающиеся пунктирные реплики оркестра на ff с паузированием на сильной доле такта, в основе которых лежит чеканный пунктирный ритм и щемящая ум.4, нарушают солнечные блики мечтаний. Этому способствует и неожиданная смена темпа с неторопливого на Presto. Такой жуткий испуг вызывают помехи на линии. Это подчёркнуто pizzicato струнных и широкими скачками на диссонансы тромбонов, громкой динамикой и опорой на малотерцовость в партии Женщины.
Печатью безысходности отмечены слова «Если ты мне не звонил, я бы умерла», они звучат без сопровождения в свободном темпе, с акцентировкой на четвертных нотах, а их достаточно мало (ц.72). После них, как молчаливый отклик, звучат звукописные реплики виолончели и ксилофона – телефонный звонок нарушает гнетущую тишину.
А далее звуковое пространство наполняется трепетным звучанием лейтмотива любви из I части оперы, теперь её интонируют не струнные, а деревянные духовые инструменты. Но эта красота в данном контексте словно неуместна. Именно поэтому лейтмотив сокращён до трёх тактов, после чего его стирают хроматически сползающие подголоски струнных (ц.73). Мотив неоднократно пытается возродиться, но неумолимые диссонансы осекают его. Завершатся этот эпизод закономерным выводом – «Теперь только этот шнур связывает нас…».
На протяжении нескольких цифр Женщина будет говорить о телефоне, символизирующем тонкую нить между бывшими возлюбленными. Оркестр отходит на второй план, а вокальная партия приближается к речитативу (цц. 76-79).
Цц. 80-82 представляют собой рассказ о собаке, безумно тоскующей по своему хозяину, но невербально героиня сравнивает печаль животного с собственными чувствами неприкаянности и ненужности. В мелодике – всё те же зыбкие хроматизмы, тот же прихотливый ритм, частые паузы и тремолирующие разорванные звуки струнных инструментов, а со слов «Он пугает меня» партии низкого дерева и фортепиано звучит одиночная трель, заставляющая буквально вздрагивать (ц. 81 т. 12).
Следующие страницы партитуры – необычайно сложный и важный момент оперы. Оркестр даёт только краткие вскрики в начале каждого такта на f , а из уст Женщины звучит сухой речитатив, она советует своему самому дорогому и близкому человеку на свете поскорее соединить себя узами законного брака (ц. 84). Когда она замолкает, в инструментальной ткани слышатся восходящие, основанные на трёх хроматических звуках, пунктирные реплики, вероятно, сообщающие слушателю таким образом, недовольство собеседника и как подтверждение слова: «Милый, не сердись…». Далее следует спор, основанный на том, что соперница сказала по телефону Женщине дерзость, поэтому и вокальной партии поднимающейся в высокую тесситуру, и в краткости интонаций, очедно возмущение.
В ц. 87 партия героини приобретает черты колыбельной, что ощущается в покачивающемся ритме (триольное изложение) и в мягкости закруглённых мотивов, а начиная с т. 3 струнные и флейта поют первый лейтмотив любви, маркируя каждый звук: «Расставанье есть разлука». Певица исполняет их на выдохе, словно у неё больше не осталось сил. Оркестр снова и снова повторяет этот кружащийся мотив, подчёркивая его важность – это самая главная мысль Женщины, которую она наконец-то осмелилась озвучить.
В ц. 89 вперавые слышится упрёк. Струнные традиционно возвращаются к тремолирующему звучанию, а партия насыщается скачками на широкие интервалы с последующим возвратом к своему первоистоку, с подчёркиванием пустого звучании квинты, сто можно сравнить с одинокой пустотой комнаты. Так строятся звенья восходящей секвенции. Завершается описанный эпизод словами: «Если конец, то конец». Оркестровая ткань вибрирует и пульсирует долгими нотами на органном пункте «е», достигая сначала предельной звучности, а потом постепенно удаляясь и замирая на рр на зыбком кластере.
Начиная с ц. 91 и до самого окончания следуют самые эмоционально-напряжённые страницы сочинения. В одной из постановок Московского театра на авансцене находится длинный красный телефонный провод, освещение приглушено, все декорации выполнены в чёрном цвете, Женщина также облачена в чёрный. Она непрестанно теребит шнур, наматывает его, словно петлю, на шею, обволакивает себя им, будто заключает в объятия Возлюбленного. Её вокальная линия здесь наиболее мелодизирована, фразы увеличиваются в своей протяжённости, лейтинтонации любви постоянно присутствуют в оркестре. Ф. Пуленк концентрирует здесь всё предыдущее развитие, ускоряя движение, будто приближает момент развязки. Героиня полностью смирилась и приняла происходящее, но в её смирении столько трагедии и безнадёжности. Это монолог отчаявшегося человека, обнажённой преданной души.
Каждое построение содержит в себе высокие ноты, непременно звучащие на f. Интересно отметить, что от колыбельных напевов, остались лишь баюкающие терции. Несмотря на то, что сердце Женщины обмануто, она по-прежнему обращается к незримому собеседнику со словами, наполненными нежностью: «милый», «дорой», «ты добр», «ты прав».
Ц. 99 отмечена краткими обрывками тремолирующих струнных, частой сменой размена, диссонирующими аккордовыми вертикалями с намёком на fis—moll, маркированными шагами оркестра и последующей удлинённой во времени ферматой.
А далее своеобразная постлюдия, реквием по умершим чувствам. В оркестровой ткани слышаться поочерёдные фигурации фаготов, кларнетов, гобоев на фоне выдержанных нот на p струнных инструментов ( ц.100).
В ц. 104 с полной силой проводиться лейтмотив светлых воспоминаний (лейтмотив любви) скрипками, альтами и флейтой-пикколо, окрашенный здесь в минорные тона. Это тихая кульминация произведения, но в данном контексте она просто не могла быть иной – разбитое сердце громко кричать просто не может. Её партия заключена в рамки м. 2.
Заключительные страницы партитуры – это по своей сути постлюдия, реквием по умершему чувству. Оркестровая партия будто оживает и постепенно набирает свою силу: сначала фигурационные переклички альтов и гобоев, а позже трансформированные интонации любовных тем в виде восходящих, ритмически пунктирных линий скрипок, альтов и двух флейт, поддержанные хроматизмами фортепиано и кларнетов (ц. 107 тт. 1-4). Партия героини истаивает, её речь становится прерывистой, дробясь на субмотивы в диапазоне м. 3. Из её уст звучит только беспрерывное «любимый». Вскоре от оркестровой ткани остануться лишь долгие замирающие звуки и ясно очерченное a—mollе трезвучие, воспринимающееся всплеском на ff, после которого остаётся одинокая тоника, отмеченная печатью безнадёжности и авторской ремаркой «sipario» (занавес).
Очевидно, что монооперу можно условно причислить к так называемому «театру переживаний», в котором априори заложена идея сопричастности к сюжету. Во всех мировых постановках на сцене присутствует красный цвет – манто, вино, телефонный провод, освещение. Но, несмотря на превалирование тёмных красок, основной идеей всё же остаётся жертвенность и свобода личности, как символа человеческого существования.
ЛИТЕРАТУРА
- Кривицкая Е. Музыка Франции: век двадцатый / Е. Кривицкая. – С.-П.: Центр гуманитарных инициатив, 2012 – 336 с.
- Медведева И. Зарубежная музыка. Мастера XX века / И. Медведева. – М.: Советский композитор, 1969 – 255 с.
- Пуленк Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк. – М.: Музыка, 1977 – 93 с.
- Шнеерсон Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. – М.: Музыка, 1970 – 576 с.
Л. А. Воротынцева, А. Доломанова «Моноопера «Человеческий голос» Ф. Пуленка в контексте формирования новой жанровой модели»
Аннотация. Статья посвящена моноопере «Человеческий голос» известного французского композитора, представителя творческого объединения «Французская шестёрка» Ф. Пуленка. Относящееся к позднему периоду творчества автора, произведение представляет собой малоизученный жанровый тип, популярный в музыкальной культуре XX-XXI вв. Авторы опираются на такие основополагающие понятия как драматургия, жанровая модель, семиотика и семантика.
Ключевые слова: семантика, драматургия, музыкальный язык, моноопера.
L. A. Vorotynceva, A. Dolomanova «Monooper “The Human Voice” F. Poulenc in the context of the formation of a new genre model»
Annotation. The article is devoted to monoopera «the Human voice» by the famous French composer, representative of the creative Association «the French six» by F. Poulenc. Relating to the late period of the author’s work, the product is a little-studied genre type, popular in the musical culture of the XX-XXI centuries. the Authors rely on such basic concepts as drama, genre model, semiotics and semantics.
Key words: semantics, drama, musical language, mono-opera.