УДК 784.5:130.2
Ю. В. Башкатова
В настоящее время, когда идёт процесс переосмысления событий Великой Октябрьской социалистической революции, актуализируется обращение к этой теме в музыкальном искусстве. В числе произведений, раскрывающих её – «Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова. Кроме того актуальность статьи определяется сравнительным анализом интерпретации кантаты выдающимися хоровыми коллективами.
Объект исследования – раскрытие революционной эпохи в последнем разделе «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова и сравнительный анализ трактовки известного сочинения русской музыки, предмет – кантата «Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова.
Цель исследования – воплощение революционной эпохи в заключительном разделе «Поэмы памяти С. Есенина» Г. Свиридова и его прочтение известными хоровыми коллективами и дирижёрами.
Цель статьи выдвинула перед автором следующие задачи: рассмотреть «Поэму памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова в ракурсе поставленной проблемы; определить роль заключительного раздела кантаты в драматургии целого; найти отличия в трактовке каждой части, опираясь на отношение к авторскому тексту разных хоровых коллективов.
Впервые в статье обозначены параметры интерпретации известного произведения русского классика признанными хоровыми капеллеми России с разночтением в темпах, нюансировке, агогике, фразировке.
Практическая значимость статьи заключается в её применении в курсе исполнительской интерпретации, истории русской хоровой культуры, а также в процессе подготовки сочинения к исполнению.
Согласно утверждению А. Сохора, выдающееся произведение Г. Свиридова «Поэма памяти С. Есенина» условно делится на три раздела, где на протяжении десяти частей великий художник воссоздаёт картины старой патриархальной Руси, обряда купальской ночи и новой революционной эпохи [3]. Третий раздел поэмы, рассказывающий о советской действительности в истории русской деревни, включает заключительные VII – X части.
Седьмая часть «1919…» потрясает своим драматизмом. Она сродни монументальным фрескам, обнажающим страшную правду бытия, когда в результате революционных потрясений «Ой! Никто жить не рад».
Часть открывает мощное оркестровое вступление в тональности es moll с хроматическими волнообразными завываниями струнных с лихорадочным повторением звуков и почти дублирующими их партии кларнетами. На этом фоне тромбоны и туба властно провозглашают свои октавные возгласы, сливаясь воедино с квартовыми призывами труб. Всё это напоминает звучание набатного колокола, возвещающего о страшной беде на Руси. Картину дополняют вихреобразные хроматические взлёты струнных и деревянных духовых инструментов, завершаясь трелями в самом высоком регистре под грохот ударных инструментов (тт. 1 – 4). Достигнув предела высокого регистра, группа флейт, включая флейту-пикколо в кульминации на fff, после настойчивого повторения трихордной попевки в сопровождении трезвучия Ces dur у группы медных духовых и фортепиано спускается по звукам пентатоники к основному тону главной тональности (тт. 5 – 7), готовя вступление хора.
Следуя инновационной традиции С. Прокофьева в кантате «Александр Невский», Г. Свиридов с помощью красок симфонического оркестра на протяжении всего семи тактов создаёт картину народного бедствия.
Первый куплет, как и вступление, складывающийся из семи тактов, излагает суровую правду жизни. Начальная восходящая кварта, сочетание VII ступени с тоникой в натуральном миноре, остановка движения на кварте придают первой фразе суровые черты, они ещё более подчёркнуты в завершении куплета, где после распева басами ломаного тонического трезвучия снова включается аккордовое изложение партии хора с той же остановкой на кварте, повторенной три раза. Здесь хор словно ставит точку в описании безрадостного существования крестьянской деревни [2].
Окончание первого куплета совпадает с началом оркестрового проигрыша в ц. 55. Тематический материал вступления здесь дан в варьированном виде, за счёт изменения в инструментовке: хроматическими пассажами насыщаются все партии деревянных духовых, у фортепиано, тубы, фаготов и валторн появляются синкопированные звуки, словно подстёгивающие вихреобразное движение. Градус экспрессии повышается. Трихордовые попевки в кульминации заменены трелеобразными оборотами, сопровождающими страстные возгласы у хора в тт. 18 – 20, в партии которого преобладают квинты. Чередование тоники и доминанты натурального минора воспринимается как вопль отчаяния, который гасит удар постепенно затихающего там-тама.
В ц. 56 poco piu tenuto на тоническом органном пункте на mp начинается второй куплет. Здесь женские голоса поют его мелодию в субдоминантовой тональности с характерным для народного песенного творчества терцовым подголашиванием [1]. Партия сопрано с авторским указанием «как эхо» откликается на начальную фразу альтов. Приглушённое звучание хора, отсутствие оркестрового tutti за исключением скорбных реплик кларнетов воссоздают картину запустения, с брошенными огородами и хатами, некошеными лугами (тт. 23 – 30). А далее развитие устремлено к кульминации, где тесситура хора поднимается вверх, снова усиливается динамика до fff, ускоряется темп, реплики сопрано на слове «ой» готовят кульминационную фразу хора на словах «где ж теперь, мужик, ты приют найдёшь?» с уже знакомым окончанием на троекратном повторении кварты. Согласно авторскому указанию molto tenuto здесь подчёркивается каждая доля такта (тт. 35 – 38). И снова оттолкнувшиеся от заключительной кварты хора звучат уже знакомые по тематическому материалу вступления призывные квартовые возгласы труб, соединяющие окончание второго куплета с оркестровым завершением номера.
Tempo I воспринимается как оркестровое послесловие. После троекратного сопоставления полифункциональных аккордовых пластов оркестра, где композитор соединяет трезвучия f moll и Des dur на выдержанном тоническом органном пункте в сопровождении почти полного состава ударной группы, развитие как бы останавливается. К септаккорду VI ступени у группы медных духовых на fff присоединяются звуки As1 и Ces1 у низких струнных, образуя кластер.
В разделе molto tenuto звучат три зловещих аккордовых удара, оставляя за собой неясность предстоящего будущего.
Оба исполнения данной части поэмы убедительны и трактованы в соответствии с авторскими указаниями. Начало номера образует резкий динамический контраст внезапностью вторжения на ff исполненного драматизма тематического материала оркестрового вступления. Но в оркестре под управлением Ю. Темирканова в тт. 5 – 6 аккорды меди звучат мощнее, подчёркивая свою доминирующую роль глашатая. В пении капеллы им. А. А. Юрлова также больше экспрессии. Все ff и fff, marcato, акценты здесь ярче и драматичнее. Хоровые вскрики на «А!» в тт. 18 – 20 звучат отчаяннее и с большей экспрессией, чем в исполнении капеллы Санкт-Петербурга.
Наблюдаются некоторые темповые разночтения. Первый куплет капелла Санкт-Петербурга исполняет медленнее, чем второй хор, у которого значительно острее звучит пунктир на слове «сирень». В ц. 56 в разделе pochiss. accelerando санкт-петербургские хористы поют с большим движением, начиная ускорять буквально в первом такте и останавливая его в ц. 57, которая исполняется в одинаковом медленном темпе без указанного автором ritardando. Этот же раздел второй хор интерпретирует несколько иначе, подчёркивая каждую долю на ritardando, а вместе с ней смысловую направленность текста, что революция для мужика – новое бедствие, выраженное есенинской строкой «где ж теперь, мужик, ты приют найдёшь».
В ц. 56 партия сопрано, которым отдана роль эхо, в капелле Санкт-Петербурга звучит более проникновенно и мягко, ощущается динамическая градация между голосами женской группы, чего не наблюдается в первом исполнении. Оба прочтения отвечают авторскому замыслу, выполняя свою драматургическую роль в цикле.
Следующая восьмая часть под названием «Крестьянские ребята» носит удалой, игривый, лихаческий характер. Здесь явно выражены черты русского фольклора. В ней можно услышать сходство с известной песней-танцем «Яблочко» и красноармейскими частушками. После четырёхтактового вступления мужской хор запевает молодецкую песню, сложенную из коротких попевок, повторяющихся по принципу парной периодичности народной песни, положенной на плясовые ритмические фигурации [1]. В ц. 59 частушечный говорок в хоре на время сменяется стройными аккордами в маршевом ритме, а медные духовые и барабан подчёркивают смену характера. Так строится первое предложение периода повторной структуры с варьированными фразами (тт. 5 – 23). Оркестр в это время «бурлит» с гигантской силой: в партии рояля и деревянных духовых переливаются большие секунды, ассоциирующиеся с наигрышами народных инструментов. Звон бубенцов на гармонике передан треугольником и роялем. Пиццикато струнных напоминают игру балалаек.
Поражаешься мастерству Г. Свиридова, неисчерпаемости его фантазии в варьировании и преображении фраз-формул, что особенно ярко выражено в развивающей середине простой 3-х частной формы (тт. 36 – 74). Здесь чередование знакомых попевок сменяется терцовым сопоставлением тональностей E dur и G dur, с фанфарным звучанием хора и оркестра, рапортующих о штыках Красной армии и возможной встрече отца и сына, разделённых гражданской войной по разные стороны правды жизни. Этот раздел словно точка отсчёта для нарастающего веселья с перекличками оркестровых глиссандо и хоровых закличек. Следует отметить неординарное тональное развитие. При сохранении политонального соотношения тоники E dur’a c cубдоминантой A dur композитор расцвечивает терцовым соотношением сначала с главной тональностью, вводя G dur, а затем с тональностью субдоминанты благодаря появлению F dur’a в тт. 53 – 60. Тональное развитие здесь основной приём динамизации с учётом бесконечно повторяющихся попевок. Так он готовит кульминацию в Cis dur’e на fff в разделе Piu e piu mosso, утверждая главную семантическую точку действия – наступление новой жизни и новой власти (тт. 61 – 74). Вторгающимся кадансом окончание середины соединяется с динамической репризой. Избирая тематический материал, связанный с русским фольклором, Г. Свиридов, развивая его, опирается на приёмы симфонического метода Л. Бетховена и соединяет кульминацию с началом репризы. В утвердительном, спокойном и строгом тоне музыки прослеживается мысль о той цели борьбы, которую видят перед собой герои Есенина. Позже, в коде данной части, она утвердится ещё раз в словах «бьётся эта рать – чтоб владеть землёй да весь век пахать».
Кода имеет торжественный характер, хотя не теряет связь с частушкой. Примечательно здесь то, что, не смотря на ускорение темпа, хор звучит широко, гимнически благодаря жанровой определённости. Автор вводит в ц. 67 ремарку Alla Marcia. Обновлённый облик репризы выражен следующим образом: основная тема изложена в высоком регистре фортепиано и флейты-пикколо в самом высоком регистре, утверждая ликование, свет и торжество момента и сопровождая мощные аккорды хора. Они воспроизводят вариант основной попевки в увеличении (тт. 93 – 114). Тематическая реприза сопрягается с семантической. Если во вступлении, когда речь идёт о крестьянской голытьбе, влившейся в партизанское движение, в остинато шестнадцатых нисходящие мотивы звучат на pp, то в коде, где победа достигнута и земля, власть принадлежат народу, трелеобразные обороты имеют восходящий рисунок и оглашают пространство полного регистрового диапазона на ff с тенденцией усиления звука.
Относительно трактовки этой части обозначенными коллективами следует констатировать, что расхождений в претворении авторского замысла почти не наблюдается. Тем не менее, есть отдельные темповые отличия. Так в ц. 62 у капеллы Санкт-Петербурга более сдержанный темп, позволяющий подчеркнуть указанный композитором штрих marcatissimo и элемент состязательности с оркестром.
Что касается капеллы им. А. Юрлова, то коллектив под управлением Ю. Темирканова точно выполняет замедление перед началом репризы, подчёркивая наступление нового раздела формы, где доминирующая повторность фраз и попевок способствует монолитности части. Имеет место и небольшое ускорение в коде, что естественно сочетается с композиторским указанием crescendo.
Девятая часть «Я последний поэт деревни…» выступает ярким контрастом к двум предыдущим эпичного содержания частям, в которых образ лирического героя на время был оставлен без внимания. Но лишь на время, потому как Свиридов не отступает от сложившейся традиции каждый раз отзеркаливать отношение поэта к разным периодам жизни горячо любимой им Родины. Рассказывая о старой крестьянской Руси вначале поэмы, композитор связал два образа: землю и Поэта. Так и в конце сочинения, когда предстал уже новый лик России, появляется девятая часть − до боли обнажённый и мучительно-трагический монолог Поэта, его ответ на революцию.
Предсмертную исповедь героя по праву можно назвать эмоциональной кульминацией всей поэмы. Она наполнена необычайной силой, вылившейся в слиянии драматических строк мучительных переживаний Есенина и не менее наполненной драматизмом музыки Свиридова [4]. Холодно, одиноко и щемяще звучат квинты у флейт и фаготов, начинающих данную часть после отгрохотавшей накануне частушки. Оркестровая фактура здесь более прозрачная, по сравнению с предыдущей в восьмой части. Однако именно эта отрешённая пустота помогает герою начать свой скорбный монолог и заглянуть внутрь себя, не отвлекаясь на изобразительные детали. Как и в предыдущих сольных частях поэмы, песня поэта наполнена неподдельной искренностью и простотой. Она имеет сходство с интонационной основой, переменной метрикой, некоторыми мелодическими оборотами и фрагментами оркестровки первой части «Край ты мой заброшенный», однако по эмоциональной напряжённости значительно острее, а по выражению чувств – более открыта.
Мелодия строится на уже знакомой квинтовой попевке, которая возвращается в повторяющуюся тонику gis moll’a. Первое её появление обозначено в медленном темпе в нюансе mp, с пометкой исполнять скорбно и отрешённо (как указывает автор в нотном тексте). В т. 14 гармония усложняется, музыка наполняется большим драматизмом и экспрессией, о чём, опять-таки, говорит molto espressivo. Динамика меняется на ff, в оркестре слышится имитация ударов тяжёлого колокола, а, начиная с т. 18, партия литавр четвертями озвучивает шаги приближающейся смерти, которые отрешенным звучанием синхронно поддерживают низкие кларнеты. Окончание фразы у солиста разорвано долгими паузами.
Смена основной тональности gis moll на предельно далёкую ей D dur в ц. 72 возвещает слушателю о появлении среднего эпизода. В нём сосуществуют два образных пласта: то, что бесконечно дорого поэту – «тропа голубого поля», «злак овсяный» и то, что чуждо и непонятно герою – «железный гость». В музыке их контраст определяется сопоставлением плавного напева с мягким звучанием оркестра (тт. 28 – 32) и сухого говорка солиста, поддержанного строгими отрывистыми аккордами (тт. 33 – 35). Во втором аналогичном фрагменте после генеральной паузы в т. 36 антиподы выражены ещё с большей яркостью. Речитатив солиста на словах «соберёт его чёрная горсть» построен на звуках увеличенного трезвучия.
Трагичность ситуации дополняется двумя резкими, «орущими» на fortissimo аккордами оркестра, разделёнными паузами. Как безжалостно убивающие прошлое выстрелы звучат они в слиянии тембров струнных, тромбонов, тубы и ударных. После этого в ц. 75 наступает тематическая и тональная реприза. Удар колокола на фоне всего оркестра и впервые появившийся в данной части стонущий хор оглашают её. Скорбно, ещё в более свободном метре, возвещает солист о неизбежной, уже почти наступившей гибели песен поэта. И снова в партии литавр, кларнетов и появившихся контрафаготов слышатся удары деревянных часов, отсчитывающих приближающиеся шаги неминуемой смерти. На их фоне звучат заключительные нисходящие фразы солиста, смирившегося с неизбежностью исхода. Завершает исповедь-монолог, вторящий солисту контрафагот и последний смертельный двенадцатый удар литавр.
Прослушав оба исполнения данной части поэмы, можно утверждать, что авторский замысел убедительно воплощён обеими капеллами. В трактовке произведения они следуют практически всем указаниям нотного текста, придерживаясь сложной и постоянно варьирующейся динамики, штриховых особенностей и характера. Агогика здесь незначительна. Однако небольшие разночтения всё-таки отметить можно.
Главным образом, это касается основного темпа Largo. Капелла им. А. Юрлова с первого такта вступает в более подвижном темпе, чем указал автор. Солист начинает свой монолог эмоционально с подчёркиванием каждого мотива, игнорируя авторское указание «скорбно и отрешённо», а в тт. 5-6 нивелирует динамическую волну. Капелла Санкт-Петербурга вступает в оригинальном темпе, значительно медленнее в сравнении с первой трактовкой. Следовательно, и характер части в целом воспринимается по-другому. Здесь нет излишней надрывности и пафосных страданий. Под внешней неторопливостью, сдержанностью и бесстрастностью пение солиста звучит проникновенно, оно исполнено жалостью и страданием. Окончания всех фраз продлены. О. Трофимов не изменяет своей манере интонирования, близкой к традициям народного сольного пения с небольшими подъездами на скачках и в окончании фраз.
Вторую половину запева А. Масленников поёт мощным звуком с большим надрывом, изначально драматизируя подъём к кульминационной точке а2. Совершенно иначе этот фрагмент интерпретирует О. Трофимов. Его плавное неторопливое «восхождение» к вершине-кульминации делает значимым каждый звук и напоминает разворачивающиеся меха гармони. Здесь боль и отпевание последних моментов жизни, обнажённых с помощью гиперболы с догорающей свечой.
Средний раздел Pochissimo piu animato звучит одинаково по всем параметрам сравнения. Реприза части в ц. 75 снова разнится в темпах, где более плавное и замедленное течение мелодии у О. Трофимова вносит оттенок скорби. Этот характер с переходом скорби в отчаяние особенно ощутим в кульминации в ц. 77 благодаря выделенному tenuto.
После панихиды по отжившей Руси следует финал поэмы, её десятая часть «Небо – как колокол…». Этот торжественный, величавый, мощный итог провозглашает новые идеалы в жизни России, он служит объяснением ушедшего старого, и по широте размаха схож с финалами русских эпических опер. Tutti оркестра и хора плакатно звучит с первого и до последнего такта, в динамике ff, а в завершении части на fff. Пожалуй, это единственный раздел во всей поэме, где Свиридов не применяет свойственный его творчеству приём контраста.
Тема хора построена на повторяющейся лапидарной бесполутоновой попевке, состоящей всего из четырёх звуков, имеет черты архаичности. Аккордовая фактура позволяет всем голосам слиться в одном ритме перезвона, тем самым обеспечивая чёткость подачи поэтического текста. Этот звуковой портал динамизирует двойной пунктир, позволяющий скандировать каждое слово. Оркестр здесь выполняет роль колокольного перезвона, переданного всеми группами инструментов и натуральных колоколов. Общее tutti хора и оркестра вызывают эффект звонницы
Следует обратить внимание на гармонию, которая воспроизводит колокольность с помощью полифункциональных соотношений с сопряжением трезвучий f moll‘a, c moll’a и As dur’a. Такая диатоническая гармония одновременно образует контраст оттенков звона с переливами разных красок и в то же время обеспечивает тональную устойчивость, так как благодаря своей «насыщенности» сможет поддержать любой мелодический оборот песни.
Начиная с ц. 81, оркестр наполняется восходящими и нисходящими пассажами из мелких длительностей в группах деревянных духовых и струнных инструментов. Такие перекаты привносят ещё больше движения в гимническое ликование. В других оркестровых партиях появляется остинатный мотив звона одного из колоколов большой колокольни (партия фортепиано в т. 22). В т. 28 композитор ставит обозначение allargando molto, а в 29 – Piu largo. Такое замедление к концу объясняется желанием, как можно дольше протянуть радость момента, запечатлеть всю его важность и торжественность, провозгласить новый идеал, который пришёл на смену прежнему укладу жизни.
Трактовки данной части двумя капеллами не носят между собой разночтений, за исключением явно отличного темпа Largo maestoso – капелла им. А. Юрлова под управлением В. Федосеева берёт более подвижный, нежели указанный автором, темп. Но такое отступление не отражается на характере музыки. В остальном, различий в интерпретации не наблюдается. Вероятно, такое схожее исполнение связано с финальной ролью части в цикле. Ведь музыка от начала до конца настроена только на торжественность, ликование, праздничность, величавость, помпезность. И сложно представить, что такой гимн может быть трактован иначе.
В ракурсе развития хорового исполнительства, множащихся конкурсов хорового искусства тема интерпретации музыки современного композитора-классика Г. Свиридова может иметь дальнейшее продолжение, являясь перспективным направлением.
ЛИТЕРАТУРА
- Земцовский И. О народном у Свиридова (К методике изучения народно-песенных истоков музыкального языка) / И. Земцовский // Георгий Свиридов: сборник статей / сост. и ред. Д. В. Фришман. − М.: Музыка, 1971. − С. 384-398.
- Левина И. Некоторые приёмы динамизации строфической формы в вокальных произведениях Свиридова / И. Левина // Георгий Свиридов: сборник статей / сост. и ред. Д. В. Фришман. − М.: Музыка, 1971. − С. 149 − 187.
- Сохор А. Георгий Свиридов / А. Сохор. − 2-е изд., доп. − М.: Советский композитор, 1972. − 320 с.
- Элик М. Свиридов и поэзия / М. Элик // Георгий Свиридов: сборник статей и исслед. / сост. и ред. Р. С. Леденёв. − М.: Музыка, 1979. − С. 70-148.
Башкатова Ю. В. Революционная эра в жизни России, отзеркаленная в VII – X частях «Поэмы памяти Сергея Есенина» в прочтении Государственной академической хоровой капеллы России им. А. Юрлова и Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга
В статье анализируется заключительный раздел «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова в контексте показа революционной эпохи в прочтении известных хоровых коллективов.
Ключевые слова: поэма, развитие, партия, солист, капелла, драматургия, композитор.
Bashkatova Y. V. Revolutionary era in the life of Russia, mirrored in the VII — X parts of the «Poem in memory of Sergei Yesenin» in the reading of the Yurlov Russian State Academic Choir and Saint Perersburg Court Capella.
The final section of the «Poems in memory of Sergei Esenin» G. Sviridov is analyzed in the context of the display of the revolutionary era in the reading of famous choral groups.
Key words: poem, development, party, soloist, chapel, drama, composer.