УДК 130.2:785.11
Е. В. Малышева
При неугасаемом интересе к творчеству одного из последних романтиков И. Брамса недостаточное внимание уделено анализу его симфоний в контексте их стилистики, что мотивировало обращение к его Первой симфонии и составляет актуальность данной статьи.
Объектом исследования является анализ характерных черт классицизма и романтизма в аспекте драматургии сочинения, предметом – Первая симфония И. Брамса.
Цель работы – проанализировать особенности классицизма и романтизма, их взаимодействие и роль в драматургии Первой симфонии И. Брамса.
Цель поставила перед автором следующие задачи:
– проанализировать симфонию И. Брамса в ракурсе поставленной проблемы;
– определить характерные особенности музыкального языка композитора на основе целостного анализа сочинения;
– обозначить драматургию произведения немецкого классика.
Теоретическую основу работы составили труды известных музыкологов И. Соллертинского, М. Друскина, Е. Царёвой, Б. Асафьева, М. Арановского, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, А. Скребкова.
Впервые в статье определены черты классицизма и романтизма в Первой симфонии И. Брамса, их ассимиляция и её роль в драматургии целого.
Практическая значимость исследования заключается в его использовании в курсе изучения истории мировой музыкальной культуры, а также в процессе подготовки указанной симфонии в исполнительской практике дирижёров.
В истории мировой музыкальной культуры И. Брамс занимает одно из самых почётных мест. В его наследии нашли обобщение многие явления классической и романтической музыки, национальные музыкальные традиции, а также черты австрийского, славянского, венгерского фольклора. Однако всё же доминирует немецкая песенность. В его творчестве своеобразно переплелись строгость и возвышенность баховской мысли и чувства, мудрость позднего Бетховена, естественность песенного творчества Шуберта, романтический психологизм Шумана. При этом Брамс никому не подражает: «Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы – структуры, внутренний творческий стимул, её породивший» [3, с. 282].
Живя в сложное время противоречивых явлений в искусстве, когда Р. Вагнер утверждал первостепенное значение музыкальной драмы, а Ф. Лист опирался на литературно-философскую программу, И. Брамс противопоставил формы и жанры, проверенные временем, опирающиеся на музыкальные принципы организации музыкального материала. Как пишет Г. Галь [1], для него музыка была самостоятельным средством высказывания, это выразилось прежде всего в инструментальных жанрах и особенно в симфониях.
Первая симфония – философски зрелое сочинение, выражающее мировоззрение композитора, над которым он работал около 15 лет. Для романтической лавы чувств композитор отливает строгие классические формы, начиная с традиционного сонатно-симфонического цикла и заканчивая применением периода, сонатной формы.
Грандиозный финал имеет огромное значение в композиции симфонического цикла. После драматической первой части, лирического отдохновения в средних частях грядёт буря страстей. Adagio вновь погружает в состояние смятения, отчаяния, раскрывая драматические образы и создавая некую смысловую арку с первой частью. Согласно определению Е. Царёвой, драматургический центр всей симфонии, финал, написан в сонатной форме [4].
Медленное вступление, воплощающее в самом начале всю горечь отчаяния, открывает четвертую часть симфонии. Оно поражает своими масштабами и по существу может являться первым этапом развития, выполняющего двоякую функцию. С одной стороны, вступление в лаконичной форме излагает суть драматургии сочинения, где от драматической с элементами трагизма первой части, через просветлённую лирику второй, пасторальность с обретением гармонии в единении с природой в третьей наблюдается утверждение радости бытия в финале. С другой – это интонационный словарь основных тем финала, которые разовьются из отдельных разделов тематического материала вступления. Подобное явление характерно для романтических произведений, начиная с «Фантастической симфонии» и симфонии «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза и заканчивая Первой симфонией Г. Малера.
Adagio начинают низкие струнные, контрафагот и тремоло литавр, опускающиеся по звукам верхнего тетрахорда тональности c—moll, с остановкой на D огранном пункте. На этом фоне, погружающем в минорную, ладовую сферу в верхнем регистре у первых скрипок и деревянных духовых возникают контуры главной партии. Хоральное звучание, хроматизмы, увеличенные и уменьшенные трезвучия воссоздают мрачный колорит. Всё это сменяется разнонаправленными скачками pizzicato струнных, со стремительным ускорением на crescendo, с окончанием на секстаккорде Des—dur на ff в т. 12. Данный эпизод вносит черты таинственности, которые тут же отстраняются новым проведением начала Adagio, здесь не что иное как его производное при Iv—21, где поступенное движение верхнего тетрахорда из баса уходит в высокий регистр и звучит в тембре флейт и гобоев, а контур мелодии главной партии появляется у струнной группы (тт. 12 – 15). Затем повторение прыгающих, разнонаправленных скачков у струнных со стремительным crescendo приводит к тональности E—dur, в которой начинается новый раздел с мелодическими контурами будущей заключительной партии.
Подобная концентрация контрастного тематизма с использованием полифонии, терцового сопоставления тональностей (c—moll, E—dur), сменой темпа, динамическими волнами указывают на романтические черты музыки Брамса, с присущей ей постоянной сменой настроений, на что указывают И. Соллертинский [3] и М. Друскин [2].
В разработочном разделе in tempo (тт. 20 – 30) наблюдается настоящий эмоциональный всплеск. Нисходящим, терцовым попевкам деревянных духовых с опеванием нижнего звука валторнами противостоят восходящие, гаммообразные, хроматизированные мотивы тридцать вторых у виолончелей и альтов. Они готовят серию усиливающих напряжение восходящих скачков в октавном изложении дерева на фоне имитаций восходящих тират инструментов струнной группы (т. 22). Уже в следующем такте тираты перерастают в восходящие, гаммообразные пассажи, сопровождающиеся расширением диапазона до g3, а далее, достигнув кульминационной вершины, звучность скатывается из верхнего регистра в нижний, из партии скрипок к виолончелям и контрабасам, в то время как у деревянных духовых звучат печальные попевки в объёме нисходящих терций. Это поистине разработочное развитие останавливается на звуке c, обозначая переход в тональность C—dur в разделе Piи Andante.
После столь бурной, драматической преамбулы возникает вдохновенное соло валторны, словно ощупывающее пространство квартами и квинтами, заливая его солнечным светом, на фоне тремолирующего шороха струнных. О царстве гармонии свидетельствует не только характер темы, но и её структура с чётким делением на симметричные фразы. Эту тему подхватывает солирующая флейта, вознося её в более высокий, светлый регистр, но начиная с т. 43 строгую диатонику пытаются разрушить хроматические мотивы кларнетов и фаготов. Однако пасторальный образ восстанавливает свой диатонический спокойный облик, готовя вступление хорала.
Внезапное появление строгой аккордовой фактуры в трезвучии A—dur уводит в далёкую тональность с красочным терцовым соотношением и экспонированием аккордов мажоро-минорной системы, захватывая трезвучие Es—dur. Эта игра красок характерна для романтического письма (тт. 48 – 51). Далее на фоне доминантового органного пункта возникают имитации начального мотива темы валторны, появляющиеся у флейты, кларнета, сменяясь её нисходящими мотивами с остановкой на доминанте тональности C—dur, замирая на pp перед началом главной партии.
На фоне pizzicato виолончелей возникает величественная, напевная мелодия, почти повторяющая тему радости из Девятой симфонии Бетховена. Она пропитана торжеством, искрящимся светом. Имея повторность, чёткую структуру, что указывает на преобладание классических черт, главная партия оттеняет душевные метания героя. Написанная в форме сложного периода, она соединяет в себе интонации величественного гимна и душевной народной песни.
Первое предложение, являясь по своему внутреннему строению типичным периодом, начинается квартовым скачком, который пронизывает всю главную партию. Но закруглённые, плавные интонации сглаживают квартовый призыв, растворяя слушателя в атмосфере света и гармонии. Этому способствует тональность C—dur, чёткое деление на фразы, а также пульсация pizzicato виолончелей. Даже возникающая нисходящая, хроматическая линия у фаготов в т. 71 тонко дополняет общее настроение, ничуть его не омрачая.
Второе предложение по музыкальному материалу повторяет первое, но композитор мастерски использует тембровые краски инструментов, поручая главную партию деревянным духовым и валторнам, тем самым не вызывая слухового привыкания. Постепенно происходит уплотнение звучности, приём pizzicato у всей струнной группы, добавляются литавры, к нисходящей, хроматической линии фаготов присоединяются кларнеты. Необходимо отметить квадратную структуру сложного периода, состоящего из 2 простых по 16 тактов, что указывает на черты песенности и родство с классицизмом, породившим симметрию в изложении тематизма. Длительное сrescendo ведёт к кульминации, совпадающей с началом связующей партии. Вторгающийся каданс способствует непрерывности развития.
Возникающая на ff с авторской ремаркой animato (т. 95) связующая вытекает из начальной терцовой попевки главной партии, которая, словно кружево, обрастает голосами, скрываясь в секвенционных мотивах восьмыми у струнных. На фоне чётко акцентированных синкоп у виолончелей и контрабасов, фаготов и контрфагота начальная интонация главной партии в пределах терции приобретает совершенно новый облик. Теперь она пропитана кружащими, танцевальными элементами.
Во второй фразе, воспринимающейся на слух как секвенция, краски сгущаются. Терцовая попевка в восходящем движении, удары литавр, доносящиеся как ритм судьбы из первой части, приводят к прорыву мрачных сил. На ff у всего оркестра возникает решительная, волевая тема (т. 104). В ней в нисходящем, секвенционном движении по звукам аккордов d—moll, a—moll, как отголосок прошлого, доносятся элементы связующей партии из первой части симфонии. Но роковые аккорды сменяются гаммообразными мелодическими взлётами (тт. 107 – 114). В кружащем полёте струнных, поддерживаемых фаготами и контрфаготом, развеиваются трагические образы, не сумевшие заполонить звуковое пространство. Возникающие блики D—dur, A—dur, H—dur, восходящая секвенция в конечном итоге приводят в тональность C—dur. И как утверждение и победа света и добра вновь звучит тема благой вести из вступления. Диалог флейт и валторн с яркой динамической шкалой от f до p подготавливает начало побочной партии.
Не нарушая общего гимнического характера тематизма финала, тема побочной партии звучит нежно и прозрачно на р, благодаря ремарке animato она словно кружит в плавном танце. Написанная в доминантовой тональности главной партии G—dur, что указывает на тональное соотношение классического стиля симфонии, она содержит две интонационные линии. На фоне неизменного нисходящего тетрахорда у низких струнных первые и вторые скрипки играют мелодию с чётким делением на мотивы. Она трижды повторяется с незначительными интонационными изменениями на выдержанной интонационной формуле баса. Начальный мотив, содержащий намёк на вопросно-ответные интонации в т. 119, как будто обрастает звучанием с дальнейшим развитием и отклонением в e—moll. Во втором предложении с последующим crescendo к нисходящим тетрахордам низких струнных присоединяются фаготы, а к кружащим мелодическим оборотам добавляются флейты и гобои. Мелодия, изложенная в параллельной тональности, обретает новые гармонические краски.
Второй период воспринимается как реприза с дальнейшим развитием, приводящим к внедрению контрастного элемента. Пронизывающий музыкальное пространство и воспринимающийся как сдержанная пульсация сопровождения, нисходящий тетрахорд прорывается наружу в т. 131. Поражают типично брамсовские внезапные переключения в иную эмоциональную сферу, отмеченные М. Друскиным, что указывает на романтические черты его музыки. Чётко акцентированные нисходящие звуки переходят в верхний регистр первых и вторых скрипок. Они в сопровождении синкопированных интонаций увеличенной секунды альтов и виолончелей вносят резкий контраст в плавное музыкальное движение. Этот же мотив с точностью повторяется у других инструментов, застывая на р.
И вновь композитор вводит проникновенное соло гобоя, проводя интонационную нить, указывающую на связь с побочной партией первой части. Авторская ремарка dolce и резкий уход на р погружают слушателя в сферу лирических чувств. Партия гобоя, воспринимающаяся как проникновенная исповедь, пропитана интонациями увеличенной секунды (тт. 133 – 135). Погружающие в особо трепетный колорит, кружащие вопросно-ответные интонации обрастают триольными элементами и на сrescendo словно пытаются выплеснуться потоком накопившихся чувств, но сдерживающая пульсация органного пункта мешает этому. Во втором проведении музыкальный материал, основанный на тех же интонациях, тембрально распределяется на два пласта, создавая тем самым слаженный размеренный диалог. Композитор использует сложный контрапункт в имитационном двухголосии партии гобоя. Возникающая каноническая секвенция на diminuendo замирает на звуках H—dur секстаккорда.
Внезапно вторгающееся в музыкальную ткань начало заключительной партии (т. 143) звучит решительно и настойчиво, отстраняя лирическую исповедь побочной темы. На р со штрихом marcato вступает энергичный мотив в e—moll. Как будто издали доносятся плавные интонации побочной партии с характерной увеличенной секундой, но музыкальная ткань словно пропитана чеканным пульсом. Мотив, набирая звучность, повторяется в партии альтов, вторых и первых скрипок. Музыкальное развитие на сrescendo приводит к резким спадам и подъёмам по звукам уменьшенного септаккорда (тт. 147 – 148). И вот накапливающийся экспрессивный всплеск прорывается наружу в резких восходящих пунктирных скачках струнных на ff, интонации которых вытекают из разработочного раздела вступления к четвертой части. Но нарастание напряжения и волнения приводит к неожиданному эмоциональному повороту. Повторяющийся кадансовый оборот в D—dur (тт. 151 – 152) утверждает господство торжества и радости.
Однако мрачные образы не отступают, и во втором предложении сложного периода при сохранении ритмического рисунка мелодия утрачивает призывные, энергичные скачки. Плавное, нисходящее движение приводит к тональности H—dur, но звучание в заключительном обороте уменьшённого септаккорда не даёт в полной мере прочувствовать мажорное начало. Во втором периоде композитор использует тот же приём, что и в главной партии финала. Воспринимающийся как реприза с дальнейшим развитием, второй период в то же время вносит яркий контраст благодаря тембральному переключению. Музыкальное пространство пронизывает мелодия солирующего гобоя, экспрессивные скачки теперь воспринимаются как плавные покачивания, а излюбленные терции в триольном ритме альтов придают особую трепетность высказыванию. Но врывающиеся неизменные кадансовые обороты в D—dur, обрастающие триольностью, на время отодвигают лирическую сферу (тт. 159 – 160). И вновь резкий возврат в господствующую нежную, проникновенную звуковую материю. Нисходящей, размеренной, мелодической линии гобоя отвечает соло флейты. Словно эхо, разливается в музыкальном пространстве имитация в партии флейты, поддерживаемая пульсирующими триольными терциями виолончелей. Они в т. 165 на р врываются в музыкальную ткань, заполоняя всё чеканным и резким ритмом. Пытаясь закрепиться в слуховой памяти, маршеобразные восходящие интонации в пределах терции звучат у струнной группы, образуя элементы бесконечного канона. Но дальнейшее музыкальное движение ведёт к кульминационной зоне.
На сrescendо секвенционное восхождение терцово-триольного мотива на фоне сменяющихся уменьшенных септаккордов, а также в сопровождении ударов литавр приводит к кульминации. На f торжественно, ликующе звучит квартовый призыв (т. 169), характерный для гимнической главной партии, он, оттеняясь триольными фигурациями терций, как будто предсказывает близкую победу добра. Элементы бесконечного канона в H—dur, у струнной группы с нисходящими, неизменными тетрахордами валторн из интонационной сферы побочной партии приводят ко второму предложению периода повторного строения (тт. 171 – 173). Квартовые интонации звучат ещё ярче и красочнее, пронизывая партии струнной группы, контрафагота, тромбонов и литавр. Органично вливающаяся нисходящая каноническая секвенция на фоне гаммообразного движения деревянных духовых (тт. 175 – 177) приводит в e—moll. Но звучание минора не омрачает колорит. Мелодическим взлётам деревянных духовых отвечают кадансовые обороты струнной группы с валторнами. Будто бы в поединке столкнулись эти контрастные элементы, где акцентированные, закругленные, аккордовые интонации пытаются поглотить восторженные взлёты мелодии. И это им удаётся. Нисходящая, аккордовая цепочка отклонений в H—dur, A—dur, G—dur приводит в e—moll (тт. 181 – 183). Звучание словно замирает на тонической терции альтов, а деревянные духовые и валторны, следуя вверх по звукам тоники, оттеняют свет устанавливающейся в репризе главной тональности C—dur.
Реприза наступает с авторской ремаркой largamente. Финал написан в сонатной форме без разработки, но композитор не отказывается от разработочных элементов, внося их в интенсивное обновление и развитие тематизма, что подчёркивал Ф. Грасбергер. Это наглядно было представлено ещё в первоначальном экспонировании главной и особенно заключительной партий. Подобные моменты появились уже в сонатах и симфониях Л. Бетховена, устремлённого навстречу новому романтическому стилю, к примеру, в главной партии I части Третьей «Героической симфонии», в основной теме II части Сонаты № 28, ор. 101 Vivace alla Marcia, где сложный период содержит волновой принцип развития, достигая 58 тактов.
В заключительной теме брамсовского финала наблюдается оживлённое тональное и секвенционное движение, полифонизация фактуры. Здесь же имитационные переклички с тембровыми перекрашиваниями – словом, все приёмы настоящего разработочного развития, перемещённого в экспозицию, что, бесспорно, является прерогативой романтического искусства. Не исключение и репризное проведение главной партии.
Первое предложение начинается без особых изменений, кроме уплотнения фактуры, добавления маршеобразных ударов литавр к широким, гимническим распевам струнных инструментов. Однако его завершение переходит в модулирующую связку на мотивах темы, звучащих у гобоя и струнных с явным наклонением в минорную сферу f—moll, таким образом достигая терцового тонального сдвига в Es—dur, в котором экспонируется второе предложение. Его «обновление» связано с типично брамсовскими мажоро-минорными мерцаниями с появлением одноимённого es—moll, за которым следуют переклички из октавных восходящих секунд и нисходящих терций скрипок и контрабасов на фоне гармонической педали валторн и фаготов, разработочного характера (тт. 209 – 212). Интересно отметить, что при достаточно активном изложении главной партии с элементами интенсивного развития (второй период начинается в тональности Es—dur и после указанных перекличек струнных, тот же тематизм проводится в далёком H—dur) композитор заключает его в рамки квадратности (8 + 8 в тт. 205 – 220).
По-настоящему разработочное развитие охватывает связующую партию. Лаконично представленная в экспозиции и насчитывающая всего 24 такта (тт. 95 – 118), она разрастается до 82 тактов, компенсируя отсутствие разработки (тт. 221 – 302). Начиная с т. 233 вторгается секвенция струнной группы с мотивами восходящих секст, шествующих по квартам вверх и необычайно активизирующих «действие». Она подготавливает каноническую секвенцию при Iv-11 из пассажей шестнадцатых у струнной группы, перебегающих из верхнего регистра в нижний. Всё это сопровождают аккорды деревянных духовых и валторн (тт. 235 – 244).
Новая фаза напряжения начинается со вступления гобоев, которым отвечают такие же мягкие реплики флейт (тт. 245 – 246). Их сопровождают квартоли шестнадцатых у струнных. Они воспринимаются как отзвук тревожных пассажей, сопровождающих новую аккордовую тему дерева и валторн, вызывающую аллюзию на мелодию солирующей валторны из вступления (тт. 247 – 249, 252 – 257). Только здесь чистая диатоника уступила место каскаду не разрешающихся обращений D7, нагнетающих напряжённость. Всё это музыкальное «здание» смещается по принципам секвенционного развития на малую терцию вверх (тт. 250 – 257) и дальнейшим разрастанием темы валторны из вступления. Это поистине черты романтических разработок сонатной формы, помещённые в рамки связующей партии, что свидетельствует о высочайшей композиторской технике романтика И. Брамса. Здесь то и дело прорастают мотивы вступления и предшествующих частей, цементируя масштабное полотно в единое целое благодаря сквозному развитию.
Следующий раздел, основанный на имитациях терцовых попевок из связующей партии I части симфонии у фаготов, низких струнных и скрипок, снова возвращает к тревожному состоянию и выливается в канонические секвенции при Iv-9, сменяющие друг друга. В первой из них звучит уже знакомый материал из стремительных пассажей шестнадцатыми, перемежающихся с акцентами на сильных и относительно сильных долях у гобоев, флейт и скрипок (тт. 261 – 265). Во второй эти акценты выделены более рельефно с помощью терцовых удвоений (тт. 265 – 268). Композитор, нагнетая экспрессию, обходится только группой струнных и деревянных духовых, периодически включая валторны.
Медные духовые он включает в момент подготовки главной кульминации финала, начиная с т. 268, где на ff произносится мотив из главной партии, трансформированный из напевного в призывный (тт. 268 – 280). Его провозглашают дерево и струнные в сопровождении аккордов меди и контрафагота, поднимая с каждым повторением на ступень выше и раздвигая диапазон звучания. Его тембровое перекрашивание, появление в разных регистрах, секвенционное и полифоническое развитие, чередование тоники главной тональности симфонии c—moll и DDVII4/3, включение тромбонов накаляют атмосферу до предела в кульминационной зоне (тт. 280 – 286). Это – кульминация всей симфонии. Достигнув наивысшего напряжения в т. 286, DDVII4/3 благополучно разрешается в тонику C—dur, где свет и умиротворение приносит знакомый зов валторны из вступления к финалу. Он звучит сначала в верхнем регистре скрипок, затем имитируется группой фаготов, низких струнных и только потом попадает к валторнам, к которым с каждым проведением присоединяются поочерёдно разные деревянные духовые и скрипки (тт. 286 – 294). Всё это звучит на мягком аккордовом фундаменте меди.
Небольшая семитактовая связка, построенная на секундовых интонациях вздоха на тоническом органном пункте, приводит к побочной партии. После настоящей бури эмоций в разделе связующей партии, сравнимой с разработкой как по приёмам развития, так и по масштабам (82 т.), побочная своим нежным характером, напевной мелодической линией с изящными поворотами восстанавливает светлый колорит финала, отстраняя его драматические коллизии. Она почти не изменяется, за исключением вариантов в инструментовке, где мелодию гобоя проводят скрипки (тт. 302 – 327).
Заключительная партия также звучит почти без изменений, за исключением тембрового и тонального варьирования, связанного с законами репризы сонатной формы, в чём Брамс чётко следует канонам классицизма. Восстанавливается главная тональность симфонии c—moll (тт. 327 – 368). Она сменяется связкой, построенной на материале предыдущей перед репризой, построенной на ходах по звукам трезвучия e—moll. Она более протяжённа и включает движение по звукам тоники c—moll, es—moll, F—dur, des—moll в восходящем и нисходящем движении валторн, кларнетов, флейт и фаготов. Красочное терцовое сопоставление тональностей поддерживает мягкая педаль медных духовых в сочетании с аккордами струнных (тт. 368 – 376).
Любование колористикой мажоро-минорных сопоставлений переходит в раздел, подготавливающий коду с раскатами литавр, взлётами мелодии струнных, своими изгибами напоминающими «реверансы» побочной партии на фоне начальных мотивов главной. А далее в эпизоде stringendo доминантовый предыкт в верхних голосах струнных и медных духовых, сопряжённый с терцовыми мотивами дерева, готовит торжественную коду сочинения.
Она носит утвердительный характер. Это оптимистический вывод концепции, близкой бетховенской «Через борьбу к победе!». Только у Брамса это не конкретные боевые действия, а преодоление препятствий окружающей действительности с драматическими событиями, это победа человеческого духа над пассивностью, инертностью, и как результат – обретение гармонии мира. К такому выводу приводят остинатные повторы знакомых мотивов, их восходящая направленность, выросший из хорального песнопения вступления финала мощный хор меди и струнных (тт. 408 – 417). Троекратное кадансирование оркестрового tutti с повторенной пять раз на предельной звучности тоникой, подобно завершению Пятой симфонии Бетховена, убеждают в достижении радости созидания.
Подводя итоги, можно утверждать, что Брамс органично соединяет черты двух стилей, отличающихся своими индивидуальными особенностями. Композитор раскрывает свой необычайный талант в естественном, непринуждённом синтезе приёмов развития как классицизма, так и романтизма. От классицизма он берёт четырёхчастный сонатно-симфонический цикл с опорой на традиционные формы периода, использование гайдновского мотивного развития в разработках и связующих разделах, насыщение музыкальной ткани полифоническим развитием.
Романтические особенности проявляются в образном содержании, развёрнутом вступлении с кристаллизацией тематизма, синтезе форм, гармоническом развитии с терцовым сопоставлением тональностей, применением аккордов мажоро-минорной системы, богатстве эмоциональных оттенков, внезапности их переключения. Всё вместе взятое определило неповторимо прекрасный облик Первой симфонии.
ЛИТЕРАТУРА
- Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера, три мира / Г. Галь. – Ростов-н/Д. : Феникс, 1998. – 636с.
- Друскин М. И. Брамс / М. Друскин. – Л. : Музыка, 1988. – 95 с.
- Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды / И. Соллертинский. – Л.: Музгиз, 1956. – 360 с.
- Царёва Е. Иоганнес Брамс / Е. Царёва. – М. : Музыка, 1986. – 383 с.
Малышева Е. В. Сопряжение черт классицизма и романтизма в творчестве И. Брамса (на примере финала Первой симфонии, ор. 68, c—moll)
В статье анализируется наличие характерных черт классицизма и романтизма в финале Первой симфонии И. Брамса. Автор на основе целостного анализа сочинения рассматривает особенности музыкального языка композитора, взаимодействие двух стилей в драматургии и образном содержании финала.
Ключевые слова: И. Брамс, классицизм, романтизм, развитие, кульминация, сонатная форма, имитация.
Malysheva E. V. The Conjugation of the Features of Classicism and Romanticism in the Work of I. Brahms (on the Example of the Finale of the First Symphony, op. 68, c—moll)
In article is analyzed the presence of characteristic features of classicism and romanticism in the final of I. Brahms’ First Symphony. The author considers on the basis of an integral analysis of the composition of the musical language of the composer, the interaction of the two styles in drama and figurative content of the finale.
Key words: I. Brahms, classicism, romanticism, development, culmination, sonata form, imitation.