УДК 793.3
А. Е. Качура
Народный танец складывался и развивался под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни каждого отдельно взятого народа. Это результат коллективного творчества. У каждого народа свои танцевальные традиции, свой пластический язык, своеобразный музыкальный материал и координация движений. Танцы имеют определенный стиль и манеру исполнения. Передаваясь из поколения в поколение, народный танец обогащается, достигает высокого художественного уровня, приобретает виртуозную технику исполнения [2, с. 11]. «Сценический танец – это средство физического и духовного самосовершенствования человека. Это одна из самых больших радостей, ощущение гармонии, красоты в своём собственном теле, и, наконец, это прекраснейшее общение между людьми» [7, с. 97].
На разных ступенях общественного развития, выполняя определённые функции, появлялись различные танцы: религиозные, магические, обрядовые, военные, охотничьи, трудовые, лирические, бытовые, любовные и другие. В нашей жизни танцы могут и должны выполнять общественно-воспитательные, моральные и эстетические функции. И в этом заключается особая ценность традиций, которые мы соблюдаем и поныне.
«Фольклор тесно связан с народным бытом и обрядами, он отражает в себе различные периоды истории. По танцу мы можем судить о характере того или иного народа. Танец помогает заглянуть в душу народа» [6, с. 67].
Танцевальный фольклор на протяжении длительного времени выступает одной из важных форм сохранения и передачи накопленного опыта духовной культуры от одного поколения к другому. Одной из наиболее значимых форм является способность фольклора к порождению и развитию новых сценических форм. Но всё же подрастающее поколение, наряду с современными танцами, продолжает любить и народный танец, сохраняет его традиции, проявляет в этом отношении большую энергию и энтузиазм. Порой исполнение говорит о том, что в наше время народный танец лишён очень важного творческого элемента, который некогда его породил. К сожалению, данная точка зрения определяет фольклор только как явление историческое. То, что мы видим сегодня, – это танец, который возник в очень далёком прошлом; народ развил его и сохранил до нашего времени.
Целью статьи является выявление особенностей создания сценических вариантов народного танца. Актуальность темы обусловлена необходимостью изучения народной сценической культуры, ее неповторимых образов и важностью философского, культурологического и искусствоведческого анализа и осмысления народного танца.
Открытость структуры современного фольклора и в то же время его незавершенность побуждают к изучению этого явления в динамике видения и преодоления традиции, в перманентном процессе установления новых правил, в перспективе развития или редукции некоторых компонентов на фоне с другими формами отображения художественного восприятия наших современников. Фольклористы разделяют убеждения, что с применением индуктивного метода (тщательного изучения материала и обогащения теоретическими выводами) данные труды сочетают рассмотрение отдельных факторов и эмпирических наблюдений с построением логических заключений по принципу теоретического моделирования. Идеи системного и комплексного подходов реализуются динамикой народного танца и исследованием сценических новообразований, где теория предшественников превращается в конкретные работы постановщиков в контексте современных сценических параметров. Для достижения поставленной в работе цели потребовалась концентрация внимания на наиболее показательном, с точки зрения участия фольклора в общекультурном развитии, объекте, коим является сценический народный танец. Являясь искусством высокой социальной активности, сценический танец служит определенным индикатором уровня общенародного культурного развития; это специфическая реализация народной художественной деятельности в пределах общекультурной системы. Теория, касающаяся народного танца, может быть с успехом экстраполирована на другие жанры, роды, виды современного фольклора.
Перед нами стоит задача: бороться за создание самых разнообразных и совершенных сценических форм представления нашего фольклорного танца. Обрабатывая этнографический материал, необходимо создавать новые художественные произведения, созвучные нашему времени и, поднимая народное искусство на более высокую ступень, постараться не растерять то драгоценное, что создал народ.
Данная тема потребовала изучения широкого круга источников, работ методологического и общетеоретического характера и конкретных разработок разных аспектов народно-сценического творчества, главным образом – танца, а также исследований взаимодействия фольклора с другими видами культуры.
Создание сценического танца на основе фольклорного материала можно осуществлять двумя способами.
Первый способ сценической обработки фольклорного танца строится на основе приёма пластической вариации. Этот приём предполагает цитирование исходного материала. Уже в самом воспроизведении фольклорного образца возникает образ сценического танца. Но, чтобы окончательно стать таковым, ему требуется соответствующая обработка. Она определяется закономерностями драматургического развития (в частности, временной протяженности, основанной на законах зрительского восприятия).
Известно, что способность человека воспринимать танец в процессе восприятия постепенно иссякает, поэтому количество повторов основной фигуры цитируемого образца должно быть ограничено. Этот пример позволяет сделать вывод, что хореографические вариации на тему фольклорного образца можно рассматривать как путь создания сценического танца и что вариативность выступает как балетмейстерский приём, как метод работы с фольклорным материалом. Обращаясь к музыкальным терминам, заметим, что данный приём может быть адекватен по смыслу стилю строгих вариаций.
Возможно также и более свободное варьирование исходного материала, при котором фигура фольклорного танца излагается не целиком, а по частям, фрагментами, и лишь после разработки все элементы складываются в пластическую тему.
При сценической обработке фольклорного танца может быть использована традиционная форма, применяема в классическом балете: антре, вариации, кода. Это способствует возникновению сценической хореографии, содержащей и дух народного танца, и авторскую новизну.
Различные способы сценической интерпретации танцевального фольклора взаимно проникают друг в друга и взаимообусловлены. В любом конкретном случае создания сценического танца на материале фольклора мы будем видеть изложение исходного материала (цитирование этнографического материала), повторение исходного материала, изменение этого материала.
Второй способ основан на соединение танца с другими видами искусства или народного творчества. «Хореография как синтетическое искусство объединяет в себе несколько видов художественного творчества, несколько его компонентов, например, таких, как сценарий, музыка, изобразительное искусство. Центр этого объединения – танец. Вместе с тем танец не конгломератный механизм различных искусств, а их синтез, подчиненный хореографическому образу. Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим – это обогащение, усиление художественного целого» [5, с. 45].
Только знания, кропотливая и серьёзная работа постановщика, творческое увлечение дают возможность создать интересный сценический вариант народного танца.
Сценические танцы могут быть созданы также на основе обычая, обряда. В репертуаре многих коллективов есть хореографические произведения, созданные на основе обычаев и обрядов того или иного народа. Примерами таких постановок являются: эвенский «Танец оленей», устраиваемый по особому случаю добычи на охоте, «Танец с чашами» (на основе марийского обычая встречи гостей). Большое распространение получили в регионах танцы, отражающие определенную деятельность человека: «Танец охотников», «Танец с луками», «Танец рыбаков», «Обработка шкур» и др. [1, с. 54].
Проблема появления предмета «народный танец» и подготовки кадров возникает в 30-х годах ХХ столетия. Появляется необходимость создания системы тренажа – экзерсиса народного (характерного) танца. В 1938 г. педагоги Ленинградского училища А. В. Ширяев, А. И. Бочаров, А. В. Лопухов опубликовали учебник, где впервые описали все движения экзерсиса у палки, – «Основы характерного танца». В 50 – 60-х годах целенаправленно продолжает развиваться народно-сценический танец. Н. М. Стуколкина создает учебник «Четыре экзерсиса», рассчитанный на учащихся хореографических училищ. Целый ряд педагогов посвятили себя этой же теме и усердно работали над методикой народно-сценического танца: Каштанов, Шляпникова, Климов – в Москве, Конищев – в Ленинграде. Переместившись на сцену и в научную плоскость, фольклорный танец не может воспроизводиться в первозданном виде, а качественный уровень должен повышаться и модернизироваться.
Русский танцевальный фольклор собирался, изучался и обрабатывался мастерами народной хореографии – Т. Д. Устиновой, Н. С. Надеждиной, Г. Я. Власенко, Г. Б. Богдановым, А. А. Борзовым, Б. Н. Бурмакиным, П. П. Вирским, Г. Ю. Гальпериным, К. Я. Голейзовским, О. Н. Князевой, М. М. Кольцовой, Я. А. Коломейским, Ю. В. Копытиным, Н. В. Кубарь, Т. Д. Лукьяновой, И. З. Меркуловым, Л. П. Миловановым, В. Д. Модзолевским, М. П. Мурашко, С. В. Рудневым, И. И. Слуцкер, Т. С. Ткаченко, В. И. Уральской, Э. К. Филипповым, А. П. Хмельницким, М. С. Чернышовым, А. П. Шостак, обретая новую жизнь на сценических площадках.
Особого внимания заслуживает пример, существенно повлиявший на формирование в общественном сознании стереотипа сценической подачи фольклора – деятельность Государственного академического ансамбля народного танца Игоря Моисеева, образованного в 1937 г. Именно этот коллектив до последнего времени был единственным и неоспоримым образцом того, как следует обращаться с различными фольклорными традициями. Предложенный И. А. Моисеевым новый художественный метод сценической интерпретации фольклора имел своей целью прежде всего презентацию фольклора с помощью профессионального исполнительского искусства. Появившийся таким образом жанр народно-сценического танца был признан образцом для дальнейшего развития направления в советском, а затем и в современном российском искусстве.
Репертуар ансамбля на сегодняшний день составляют около 300 танцев, созданных И. А. Моисеевым в разные годы. Жанры, ставшие каноническими и получившие впоследствии наибольшее развитие, это:
– хореографические миниатюры;
– танцевальные картинки;
– сюиты танцев.
Малый симфонический оркестр, сопровождающий выступления этого коллектива, ещё больше сближает его по жанру с классическим балетом.
Но чрезвычайно показательно то, что в репертуаре ансамбля нет ни одного северного танца. Предложенная И. А. Моисеевым форма оказала огромное влияние на формирование и дальнейшее развитие народно-сценического танца в России. Это привело к тому, что вплоть до 80-х годов ХХ века фольклорный танец в своем аутентичном виде практически был вытеснен этим жанром, считавшимся единственно возможным образцом для подражания. Не избежало влияния народно-сценического танца и танцевально-пластическое искусство народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. В описании традиционных танцевальных движений стало принято употреблять терминологию из арсенала народно-сценического танца, использовать те же постановочные композиционные решения, приемы тренажа. Это привело к нивелированию особенностей традиционного движения различных культур, особенно там, где танцевально-пластическая традиция в силу разных причин сохранилась лишь частично и стала развиваться уже в русле указанного жанра.
Неполным будет наш анализ природы народно-сценического танца и работы хореографа над постановкой без обращения к деятельности Красноярского ансамбля танца Сибири. Руководитель М. С. Годенко свои концерты выстраивает так же, как И. А. Моисеев, контрастно: если первое отделение представляет собой единое целое, состоящее из крупных полотен, то второе – это короткие сольные номера разных жанров.
Еще один человек, внесший огромный вклад в развитие русского сценического танца, – В. М. Захаров. Он обращается к хореографической поэтике через родство «пленительной русской пляски с самобытным очарованием народных промыслов» [3, с. 12]. Творчество театра танца «Гжель» под руководством народного артиста России, доктора культурологии, профессора В. И. Захарова является авторской интерпретацией русского сценического танца, представленного музыкально-хореографическими композициями, танцевальными сюитами с хоровым исполнением.
Весомый вклад в изучение народной хореографии внесла и книга К. Я. Голейзовского «Образцы народной хореографии», в которой автор анализирует природу, истоки русского танца. Она содержит богатейший материал для творческого осмысления.
Для создания народного сценического танца необходимо пройти некие творческие этапы. Несколько форм творческого этапа при создании хореографического произведения необходимы на практике для работы профессиональных и самодеятельных танцевальных коллективов. У каждого из них есть достоинства и недостатки. Необходимо их исследовать и наметить пути достижения лучших результатов.
Создание народного сценического танца начинаем с подбора музыкального материала балетмейстером.
«Появление танца тесно взаимосвязано с ритмом. Ритм усиливает выразительность танцевальной пластики, а вот эмоциональную основу танцу дает все-таки музыка. Именно она является главным помощником и стимулом в развитии и усилении выразительности танцевальной пластики» [5, с. 45].
Любое произведение воспринимается субъективно каждым человеком, любой слушатель создает в своем воображении определенный музыкальный образ. Но вместе с тем многие чувствуют и понимают эмоциональность, характер музыкального произведения, внутренний ритм музыки в основном одинаково. Для этого руководитель учит танцоров разбираться в драматургии музыки, ее выразительных средствах и формах. И тогда у зрителя будет формироваться единый музыкально-пластический образ, правильное восприятие танца, созданного на эту музыку.
Если музыка будет скучна и неинтересна, то даже самый лучший, современный, самый яркий, в смысле виртуозности его воплощения средствами хореографии, замысел не будет превращен в качественное произведение. И наоборот, чем прекраснее и чище по своим качествам музыкальное произведение, чем больше оно соответствует художественной задаче, поставленной хореографом, тем интенсивнее его воздействие на участников, а зрители глубже проникаются его настроением и образностью. Опираясь на музыку, танцовщики создают в воображении конкретный образ, определенные проявления которого исходят из драматургии музыкального произведения, его действенной основы. При работе хореографа с музыкантами прежде всего необходимо рассмотреть существующую практику произвольной импровизации музыки танца. Учитывая характер танца, музыканты по своему усмотрению подыскивают известную мелодию и исполняют её. Это и является окончательным этапом работы над музыкой танца. Метод, приведенный выше, не идеален, так как в результате раздельного творчества часто бывает, что танец и музыка не создают впечатления единого целого.
Бывает, руководитель с музыкантом идут другим путем: они пытаются сценически обработать найденный фольклорный танец без дополнительной, подготовительной работы, не решив заранее, как в современной интерпретации лучше преподнести зрителю содержание фольклорного материала. Полагаясь на свою профессиональную и творческую интуицию, руководитель сразу начинает постановочную репетицию, собрав всех участников. Он сочиняет танец, а музыкальный руководитель тут же импровизирует со своим материалом.
В одних случаях импровизация народной мелодии танца одновременно с процессом его постановки, в соответствии с содержанием, характером и атмосферой данного фрагмента, дает ожидаемый, положительный результат, в других – нет.
Скорее всего необходимо отказываться решительно от данного метода работы, так как в подобном случае творческие удачи случаются очень редко. Принципиально изменить работу над музыкой к танцу, уйти от творческих просчетов и по-новому подойти к решению этой задачи поможет следование нескольким принципам работы хореографа и концертмейстера. Необходимо вспомнить, что одним из исконно народных методов сопровождения праздников, гуляний, танцев и плясок является импровизация, а точнее аранжировка мелодии в соответствии с характером действия того фрагмента, к которому она относится.
Для фольклорного танца, в его сценическом воплощении, необходима особая форма, созданная композиционно в соответствии с канонами драматургии сценического танца; совместно с этим нужно качественно и профессионально подойти к аранжировке музыки, чтобы та тоже соответствовала данному сценическому решению постановки.
Каждый этап проделанной работы над определенным фрагментом музыки руководитель обязан записывать на музыкальный носитель. Запись позволяет повторно прослушивать сочиненную часть музыки и в итоге прийти к окончательному варианту хореографического решения соответствующего фрагмента. Таким образом, он будет полностью готов к следующей встрече с музыкантом; уже совместно они смогут привнести требуемые изменения, уточнения, дополнения. Импровизация и аранжировка мелодии танца постепенно приводит к рождению его эксклюзивной музыки. Опираясь на характер и эмоциональность каждой части музыкального произведения, руководитель поддерживает драматургию содержания в соответствии с композиционным планом. Это приводит к главному – слиянию содержания музыки и танца. Корректируются и окончательно согласовываются даже самые мелкие детали сценического действия и отражения его в музыке. Любой танцевальный коллектив знает, что только внимательное, бережное и требовательное отношение к музыке принесет несомненно качественные результаты в его сценической работе. Хореографические произведения, поддержанные и созданные на основе современного музыкального искусства, будут отображать жизнь народа во всем его величии и многообразии.
Не меньшего внимания требует сочинение хореографической композиции.
Композиция — это целостная художественно — выразительная система. «Слово «композиция» происходит от латинского «composition» — соединение, связь. Это понятие в равной степени относится как к целому хореографическому произведению, так и к определенному танцевальному этюду или танцевальной комбинации. Композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в хореографическом произведении. Вне единства композиции не существует. Единство – качество, необходимое для композиции, оно должно способствовать созданию гармоничных художественных произведений» [5, с. 10].
Хореографу важно распознать и выявить форму танца, его композиционную основу: это может быть перепляс, кадриль, хоровод, лансье, коло, хороводная пляска. Все формы народного танца имеют многочисленные разновидности с присущими только им и характерными только для них особенностями. Композиции созданы и сохранены народом для визуализации содержания. Причем элементы импровизации переплетаются во многих танцах с традиционными выразительными средствами. Задача руководителя – определить, как и когда он будет прибегать к этим средствам. Этот процесс позволяет творить танец так, чтобы благодарный зритель воспринимал его с неподдельным интересом, как говорят, на одном дыхании. Оформление танца играет важную роль в его понимании и художественной оценке.
Композицию танца желательно сочинять последовательно, начиная с экспозиции и завершая развязкой, в несколько приемов. Самые эффектные рисунки, узоры и движения нежелательно ставить в первой стадии развития действия. Хорошо бы сделать паузу после яркого начала (завязки) – здесь, когда зритель уже заинтригован, лучше утвердить придуманный в завязке характер героев или их взаимоотношений. Время показать их самобытность, закрепив ее композиционным приемом, который заложен в основе общей композиции танца. Ступени развития действия неравномерны по своей продолжительности: обычно вторая короче первой и длиннее третьей. От композиции содержания зависит и число ступеней – оно может быть разнообразно. Главное не терять закономерность динамики развития действия.
В сценических народных танцах сложные движения и танцевальные комбинации не перебивают кружевные по сложности рисунки. Это связано с трудностью восприятия зрителем одновременно красоты рисунка, необычности содержания, взаимоотношений героев и выразительности хореографических приемов. Но при решении определенной сценической задачи, так необходимой для раскрытия содержания произведения, иногда прибегают к подобным сложным сочетаниям в танце.
Нужно понимать, что народным танцам присуще следующее: там, где основным выразительным средством служит энергично развивающийся композиционный рисунок, движений будет мало, и в основном они имеют характер ходов; и наоборот, если рисунок танца прост и лаконичен, его развитие достигается путем усложнения танцевальных движений.
Перейдем к кульминации. Основная ее функция – быть самым запоминающимся и впечатляющим моментом. Потому, завершая развитие и нарастание действия, нужно очень бережно продумать подход к кульминации. Ею может стать наиболее образный, оригинальный, выразительный рисунок, достоверно показывающий образ народа, его особенности, характер и эмоциональность. Кроме того, можно подвести персонажей к моменту, когда их взаимоотношения несомненно должны разрешиться. Композиционное решение кульминации постановщик всегда старается сделать необычным, даже неожиданным, а главное не длинным, потому что оно не должно восприниматься как очередная ступень развития действия. Сохранить напряжение, которое достигается в кульминации, поможет короткая, стремительная развязка, подчеркивающая идею постановки, дающая оценку всего содержания танца. Ее сверхзадача – подытожить, дополнить образ танца, правильность разрешения взаимоотношений между персонажами.
Начинающим руководителям танцевальных коллективов пригодятся наиболее общие рекомендации к постановкам танцев, рассмотренные нами выше. А рабочая схема постановки танца позволяет выявить недостатки. Это сложная поэтапная работа, начиная от замысла (поиск темы, разработка содержания, изучение методической литературы, подбор и анализ музыкального материала), сочинения (отбор хореографического материала, создание хореографического текста, рисунка и всей композиции) и заканчивая постановкой работы (работа с концертмейстером, работа с исполнителями) и показом на сцене. Она помогает увидеть и отыскать наиболее современные пути реализации своих творческих замыслов и потенциала. Методика использования рабочей схемы развивает видение руководителя и образное трехмерное мышление, учить оперировать хореографическими образами, дает возможность средствами танца формировать способности к художественному освоению действительности.
Рабочие схемы своих постановок и музыки к ним руководителю необходимо записывать и хранить. С помощью этого материала он нарабатывает собственную творческую базу. Со временем накопленный материал поможет не повторяться при создании новых произведений, а кроме того, он послужит ценным источником при необходимости возобновления забытой постановки.
Следующий этап – сценическое оформление хореографической постановки. Подходя к вопросу создания танцевальной композиции, следует уделить внимание работе руководителя над оформлением танца во всех его видах. Ни одна постановка не может обойтись без костюма, реквизита, аксессуаров, грима, причесок исполнителей; качества и характера звучания музыки; технического обеспечения сцены (декорации, шумовые эффекты, художественное освещение) – то есть без оформления танца. Все эти виды оформления направлены на выполнение единой задачи – помочь танцорам как можно выразительнее раскрыть содержание хореографического произведения. Существует множество источников нового образца по сценическому оформлению танцевальных постановок. Мы затронем только основные положения в данной области.
Оформление танцевального произведения начинается со сценического решения костюмов по усмотрению руководителя. Проводится анализ и сбор литературы и иллюстраций, относящихся к оформлению постановок. Совокупность современных эстетических позиций с творческим решением этнографического народного костюма создает уже сценический народный костюм. Особенности кроя костюма, украшения, свои национальные линии, музыкальность (то есть соответствие костюма характеру и настроению музыки) подчеркивают движения танцующих, их позы, жесты, рисунок и динамику выражаемого действия. В состав костюма входят украшения и аксессуары: цветы, венки, платки, бусы, ленты, различные головные уборы, обувь. Обязательно учитывается национальный колорит костюма, его взаимодействие, влияние на характер и диапазон движений танцоров. Каждая деталь костюма не может быть просто дополнением или украшением. Главный закон сцены: все должно работать на образ, нести смысловую нагрузку. Предметы, которые задействованы в танце, являются реквизитом и также тщательно подбираются, соответствуют времени и месту.
Художественную функцию создания обстановки и атмосферы действия танца выполняет декоративное его оформление, и оно может быть разнообразным. От работы художника над декорациями или малыми отдельными декоративными деталями зависит правильное восприятие зрителями танца. Поэтому постановщик обращает внимание оформителя на то, как декорации будут подчеркивать цветовую гамму костюмов, какой создадут фон и общую атмосферу. Необходимо внимательно оценить, нет ли излишней вульгарности или яркости, отвлекающих от самого главного – действия на сцене.
Таким образом, важны все этапы создания народного сценического танца. «Единство содержания, драматургия его развития всегда должны быть в центре внимания постановщика. Чем детальнее разработает он драматургию, тем полнее и убедительнее будет донесена до зрителя тема и идея замысла» [4, с. 75 – 76].
Многие столетия на базе старинных танцев создаются всё новые и новые хореографические произведения, и никто лучше, чем народ, этот гениальный мастер-хореограф, не обогащает, совершенствует, укрепляет все формы и разновидности народного танца. Профессионалы и деятели искусства изучают и собирают фольклор, обрабатывают этот бесценный материал для показа его на сцене. В дальнейшем эти постановки и танцы осваиваются художественной самодеятельностью и с большим успехом возвращаются в народ.
В современном осмыслении роли и места аутентичной танцевально-пластической традиции в практике балетмейстеров и постановщиков возник ряд творческих вопросов, нуждавшихся в новых, нетривиальных решениях. Меняет ли новая сценическая форма содержание, до какой степени авторская интерпретация фольклорного материала сохраняет его этническую специфику и насколько искажает? Как найти адекватную форму подачи фольклорного материала, не искажающую его традиционное содержание и этническую специфику? Решению этих задач в значительной мере соответствует и тот процесс в сфере современного гуманитарного знания и образования, который выражается в поиске новых способов, новых гуманитарных технологий исследования многослойных, многоуровневых современных культурных процессов, ориентированных на практическое воплощение научных идей в социокультурной практике, на эффективное управление этими процессами. Именно такие исследования могут создать реальную основу для современного культуротворчества. Именно в русле этой тенденции действует инновационно-образовательная программа «Создание инновационной системы подготовки специалистов в области гуманитарных технологий в социальной сфере», которая была разработана в 2007 – 2008 гг. коллективом РГПУ им. А. И. Герцена, ставшего победителем конкурса в рамках национального проекта «Образование».
На современном этапе учебная дисциплина «Народный танец» изучается во многих заведениях культуры. Данную проблему можно рассмотреть вместе с ведущими исследователями в области преподавания танца: В. И. Уральской, А. В. Лопуховым, А. А. Климовым, А. В. Ширяевым, Г. П. Гусевым и др. Их труды посвящены раскрытию задач обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры, однако признание какой-либо методики единственно правильной было бы достаточно спорным.
В настоящее время в коллективах идет активная работа по изучению фольклорного материала и возможности его применения в современном сценическом искусстве. Например, в уже упомянутых нами коллективах проводятся семинары, мастер-классы, которые могут посетить все желающие. Создана база хореографического училища при МГАТТ «Гжель», Институте танца ГАСК.
Красота народного танца неоспорима. Не стоит легкомысленно подходить к оценке народного искусства, считая его несовременным. Произведения искусства, созданные профессиональными и самодеятельными мастерами, не смогли бы появиться и существовать без этой основы. С позиции общечеловеческих ценностей процесс демократизации и гуманизации общества выявил небывалое ранее стремление народов к осмыслению и осознанию своей традиционной культуры. В условиях современности все активнее протекают процессы возрождения национальных культур, возникает и четко осознается потребность сохранения, освоения и развития всего богатства духовной культуры каждого уникального этноса.
Начиная с зарождения цивилизации и заканчивая сегодняшним днем народный танец является одним из средств самовыражения человечества на всех этапах развития. Именно фольклорно-этнографический материал является источником развития хореографического искусства. Он открывает возможности для раскрытия в танце характера и темперамента народа, его быта и обычаев. Изучение фольклорно-этнографического материала и его сценическая обработка – ключевой момент в создании народного сценического танца.
ЛИТЕРАТУРА
- Заикин Н. И. Областные особенности русского народного танца / Н. И.Заикин, Н. А. Заикина. – Орел : ОГИИК, 2003. – Ч. II. – 688 с.
- Захаров В. М. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта / В. М. Захаров. – М. : Искусство, 1983. – 224 с.
- Захаров В. М. Поэтика русского танца / В. М. Захаров. – М.: Изд. дом «Святогор», 2004. – Т. I. – 12 с.
- Карпенко В. Н. Народно-сценический танец : монография / В. Н.Карпенко, И. А. Карпенко, Ж. Багана. – М. : ИНФРА-М, 2016. – 306 с.
- Карпенко В. Н. Хореографическое искусство и балетмейстер : учеб. пособие / В. Н. Карпенко, И. А. Карпенко, Ж. Багана. – М. : ИНФРА-М, 2015. – 192 с.
- Соколова А. Н. Плясовые припевки Кубани. Полевые записи / А. Н.Соколова. – М. : Культура, 2003. – 68 с.
- Фомин А. С. Понятие «танец» и его структура / А. С.Фомин // Народный танец: проблемы изучения : сб. науч. тр. / сост. и отв. ред. А. А. Соколов-Каминский. – СПб. : ВНИИ, 1991. – С. 60 – 74.
Качура А. Е. Сценическая интерпретация народного танца и его создания
В статье рассматривается создание сценической интерпретационной формы традиционной танцевальной культуры народов России, приёмы создания сценического танца на основе фольклорного материала. Кроме того, в работе рассмотрены основные этапы создания народного сценического танца.
Ключевые слова: искусство, народный танец, сценическое искусство, хореографическое искусство.
Kachura A. E. Scenic Interpretation of Folk Dance and Its Creation
In the article the creation of the stage interpretation form of the traditional dance culture of the Russian peoples, the techniques for creating a stage dance based on folklore material are considered. Also the main stages of the creation of folk stage dance are presented in the work.
Keywords: art, folk dance, scenic art, choreographic art.