УДК 79.4.049.1.067
Ю. И. Монахова
Одним из самых противоречивых явлений духовной составляющей жизни человечества с древних времен считается музыка. По сравнению с другими видами искусства, такими как литература, живопись, скульптура, архитектура и др., музыка до наших времен остается покрытой вуалью загадочности. Множество ученых разных эпох пытались разгадать её тайны, однако до сих пор музыка остается в ряду малоизученных и противоречивых культурно-эстетических явлений. Музыкальные произведения, наряду с другими достижениями в области творчества, можно по праву считать «зеркалом эпох». Их культурное многообразие позволило им стать достоянием человечества.
Музыкальное искусство берет свои истоки в глубокой древности. Изначально музыка не выполняла никакой эстетической функции, а была лишь частью первобытных ритуалов. Пройдя свой длинный и тернистый путь эволюции, она трансформировалась, соответственно, появлялись новые задачи, одна из которых – воспроизведение исполнительским коллективом нотных записей, что и привело к появлению такой фигуры, как дирижер.
Дирижер – ключевая личность в механизме под названием «исполнительский коллектив». Он является вторым после композитора звеном в процессе «рождения» звуковой ткани. Дирижер обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам свои художественные намерения, раскрыть в процессе исполнения свое истолкование творческого замысла композитора, свое понимание содержания и стилистических особенностей данного произведения [3]. Актуальность данной статьи продиктована тем, что на сегодняшний день дирижеры все чаще нуждаются в научной аргументации своей практической деятельности для дальнейшего конструктивного решения задач, которые сопровождают одну из основных целей музыкального исполнительства – создание художественно полноценной музыкальной модели, интерпретации произведения.
Дирижирование (от нем. dirigieren, фр. diriger – направлять, управлять, руководить; англ. conducting) – один из наиболее сложных видов музыкально-исполнительского искусства; управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания и публичного исполнения ими музыкального произведения. Оно основано на особой, специально разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе дирижирования играют также лицо дирижера, его взгляд, мимика [2].
Предмет дирижирования как часть музыкально-эстетической проблематики достаточно широко освещен в трудах ученых-музыковедов прошлых веков и продолжает исследоваться в работах ведущих ученых современности.
Доподлинно неизвестно, кто первым повернулся к оркестру лицом. Современные музыковеды не отвечают на данный вопрос однозначно, называя имена таких великих мастеров, как И. Брамс, Р. Вагнер и Г. Берлиоз. Можно ли подобный жест расценивать в качестве недостаточной культурной образованности? Очевидно, нет. Данный поступок был не чем иным, как художественной необходимостью, он является одной из значимых ступеней в эволюции и становлении современного дирижирования. Отрываясь от публики, дирижер существенно уплотняет свою связь с исполнительским коллективом, что не только расширяет его возможности как исполнителя авторского замысла, но и делает его творцом, философом, постигающим глубинные смыслы музыкального семиозиса. Это в свою очередь порождает свободу толкования музыкальной ткани и поиск путей к воплощению композиторского замысла через призму дирижерского восприятия.
Музыкальное исполнительство является продуктом синтеза замысла композитора и музыкального восприятия исполнителя. Вопрос о том, может ли дирижер интерпретировать музыкальное произведение, написанное композитором, сам по себе ставит под сомнение необходимость существования данной профессии. Ведь если нет прочтения, осмысления и преподнесения разгадки музыкального шифра слушателю, то есть ли сама музыка?
Чем же в своей сущности является интерпретация, и какое отношение она имеет к дирижерскому искусству? В общем смысле понятие «музыкальная интерпретация» есть не что иное, как аспект музыкальной практики, вытекающий из различия между фиксированным нотным текстом и его живым исполнением, которому всегда присущ элемент непредсказуемости. Подобно тому, как в природе не существует двух абсолютно идентичных камней, так и в музыке – каждому исполнению одного и того же произведения свойственны свои уникальные, неповторимые черты. В данном случае нотный текст является лишь исходной константой, отталкиваясь от которой, буквально или приблизительно, дирижер создает свою уникальную трактовку музыкальной ткани.
В «Философском энциклопедическом словаре» мы сталкиваемся со следующим определением: «Интерпретация (от лат. interpretatio – разъяснение, истолкование), в широком смысле – фундаментальная операция мышления, придание смысла любым проявлениям духовной деятельности человека, объективированным в знаковой или чувственно-наглядной форме. Интерпретация – основа любого процесса коммуникации, в ходе которого приходится истолковывать намерения и действия людей, их слова и жесты, произведения художественной литературы, музыки, искусства, знаковые системы» [Цит. по: 7, с. 22].
В энциклопедии «Культурология. ХХ век» даётся следующее определение: «Интерпретация – 1) общенаучный метод с фиксированными правилами перевода формальных символов и понятий на язык содержательного знания; 2) в гуманитарном знании истолкование текстов, смыслополагающая и смыслосчитывающая операции, изучаемые в семантике и эпистемологии понимания; 3) способ бытия, которое существует понимая. <…> Интерпретация занимает центральное место в дедуктивных науках, теории которых строятся с помощью аксиоматического, генетического или гипотетико-дедуктивного методов. В когнитивных науках, исследующих феномен знания в аспектах получения, хранения, переработки, выяснения вопросов о том, какими типами знания и в какой форме обладает человек, как знание репрезентировано и используется им, интерпретация понимается в качестве процесса, результата и установки в их единстве и одновременности. Интерпретация опирается на знания о свойствах речи, человеческом языке вообще (презумпция интерпретируемости конкретного выражения); на локальные знания контекста и ситуации, глобальные знания конвенций, правил общения и фактов, выходящих за пределы языка и общения. Процесс интерпретирования включает выдвижение и верификацию гипотез о смыслах высказывания или текста в целом, что предполагает, по терминологии когнитивной науки, „объекты ожидания”: текст интерпретации, внутренний мир автора (по оценке интерпретатора), а также представление интерпретатора о своем внутреннем мире и о представлении автора о внутреннем мире интерпретатора (дважды преломленное представление интерпретатора о собственном внутреннем мире). Для интерпретации существенны личностные и межличностные аспекты: взаимодействие между автором и интерпретатором, различными интерпретаторами одного текста, а также между намерениями и гипотезами о намерениях автора и интерпретатора. Намерения интерпретатора регулируют ход интерпретирования, в конечном счете, сказываются на ее глубине и завершенности» [6, с. 54].
Интерпретация является областью научных знаний, которая изучается такой наукой, как герменевтика. В приведенной выше энциклопедии дается следующее определение: «Герменевтика – это 1) теория и методология истолкования текстов („искусство понимания”); 2) течение в философии 20 в.» [Там же, с. 204]. Считается, что слово «герменевтика» связано с именем Гермеса – вестника богов в древнегреческой мифологии. В центре внимания данной науки находятся преимущественно объекты, выраженные средствами вербального языка (от лат. verbum – слово, выражение). В частности, в задачи, стоящие перед герменевтикой, входило истолкование древних литературных текстов.
Начиная с XIX столетия герменевтика трактуется также как определенная теория познания явлений культуры, человеческого бытия или вообще – жизни и мироздания. В XX столетии она оформляется в отдельное философское течение (М. Хайдеггер, Х. Гадамер и др.). На практике это стало возможным благодаря погружению в специфику наиболее развитого и, можно сказать, «бытового» инструмента человеческого общения – вербального языка. Под музыкальной герменевтикой понимают теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах [5, с. 2].
Понятие «музыкальная интерпретация» достаточно масштабное по своей сути, и приведенное выше значение слова «интерпретация» не раскрывает в полной мере значения данного явления. Так, переводы латинского слова interpretatio как «толкование» или «разъяснение» не могут полноценно раскрыть творческой роли интерпретатора музыкального произведения. Кроме функций «толкования» и «разъяснения», назначение музыкальной интерпретации может также состоять в эстетическом обновлении, раскрытии выразительных возможностей музыкального произведения, в его приспособлении к новым жизненным потребностям и даже – в создании нового музыкального произведения на основе уже существующего музыкального материала [6, с. 8].
Изучая специфику процесса музыкального интерпретирования, выделим три основных смысла понятия «музыкальная интерпретация»: а) в широком смысле – как область научного познания; б) процесс осмысления и толкования музыкального произведения; в) в узком смысле – трактовка, версия произведения как результат музыкального интерпретирования. Под музыкальным интерпретированием понимается интеллектуально организованная деятельность музыкального мышления, направленная на раскрытие выразительного потенциала музыкального произведения [Там же, с. 10].
Как и любой другой вид искусства, искусство дирижерской интерпретации имеет свою историю. Оно прошло длинный и тернистый путь становления. Например, жесткие религиозные рамки эпохи Средневековья ограничивали творческие поиски дирижера-интерпретатора, всячески подавляя трактовку как проявление личностного музыкально-психологического восприятия исполнителя. Век индивидуализированной интерпретации наступает лишь с началом эпохи Романтизма. Церковь теряет свои влиятельные позиции, на смену приходит кардинально иное восприятие жизни, что не могло не наложить отпечатка на развитие искусства, в том числе музыкального. На смену жестким и бескомпромиссным церковным догмам еще в эпоху Возрождения приходят гуманистические идеалы Античности, которые в эпоху Романтизма расцветают в новом свете. Внимание деятелей романтической эпохи теперь привлекает человек, со своим бушующим и уникальным внутренним миром.
В музыке это отразилось посредством усложнения и обогащения гармонии и обращения к более яркой, разнообразной палитре динамических оттенков и темповых отклонений. Теперь дирижер по праву занимает свое главенствующее место в исполнительском коллективе и является уже не только посредником между композиторским замыслом, исполнительским коллективом и слушателем, но и своего рода «творцом», который «вдыхает жизнь» в авторский нотный текст, опираясь на свои музыкально-образные представления, психофизические ощущения и музыкальный опыт. Он проектирует свое индивидуальное видение музыкальной ткани, которое посредством мануального воздействия на исполнительский коллектив порождает единственное в своем роде звучание того или иного музыкального произведения. Это событие повлекло за собой необходимость определения границ допустимого в процессе создания дирижерской трактовки, что позднее переросло в одну из ключевых проблем музыкального исполнительства.
Одними из первых к изучению проблемы музыкальной интерпретации приступили итальянские эстетики и музыковеды Г. Гатти, А. Паренте и др. Они были приверженцами полной творческой свободы исполнителя в процессе создания музыкальной интерпретации. Параллельно с ними свои научные исследования в Германии проводили такие ученые, как Г. Пфицнер, К. Фабиан и др. Последние, напротив, видели смысл интерпретирования в слове «передача» и объясняли термин «интерпретация» как «точная передача, буквальное воссоздание авторского текста». Идея К. Фабиана заключалась в том, что исполняемая музыка должна быть максимально приближена к авторскому замыслу и иметь то воздействие на слушателя, на которое рассчитывал композитор. Такую «объективность» он называет «объективностью воздействия».
Итальянский композитор и пианист А. Казелла, придерживавшийся промежуточной точки зрения, не без остроумия замечает, что «спорить о том, является ли роль исполнителя подчиненной по сравнению о творческой ролью композитора, столь же странно, как пытаться установить главенство мужчины или женщины в деле продолжения человеческого рода… В музыкальном искусстве музыка живет благодаря сотрудничеству двоих» [3].
Аргументации участников полемики вокруг вопроса о соотношении субъективного и объективного в музыкально-исполнительском искусстве не выходит за рамки логико-эмпирических рассуждений. Это соотношение определяется в первую очередь спецификой самого музыкального искусства. Крайности объективистской позиции, неверно понимающей диалектику этого соотношения, проявляются в упрощенном представлении, что «объективное» – это музыкальное произведение или даже его нотный текст, а «субъективное» – это исполнитель. Другое неправильное представление – музыкальное произведение как не подлежащий изменениям «абсолют» [Там же].
Трудности с уяснением сущности и назначения музыкального исполнительства как особой сферы музыкальной деятельности вызваны главной причиной: неясностью представления о музыкальном произведении, о способе его бытия – то есть онтологии (от греч. «онтос» – сущее, «логос» – понятие, учение). Онтологический подход к сфере музыкально-исполнительской проблематики зародился в первой половине ХIХ века. Он наметился в попытках определения роли и прав исполнителя, исходя из характеристики нотного текста произведения [Там же].
Проблема нотного текста всегда была актуальной для исполнительской практики. Две крайние позиции в данном вопросе таковы: 1) нотный текст есть схема, требующая от исполнителя домысливания; 2) в нотном тексте сказано абсолютно все, и надо лишь механически его воспроизводить [Там же].
В своей работе «Дирижёрская интерпретация музыкального произведения» М. В. Фёдоров также рассматривает два полярных подхода в исполнительстве: объективный и субъективный [10, с. 54–55].
Объективный подход в своей сущности является буквальным воплощением произведения, доподлинно сохраняя все указания автора, отмеченные в партитуре. В данном случае дирижер целиком и полностью подчиняется композиторской воле, воссоздавая точную модель произведения без участия своих личностных представлений и эмоций. Разумеется, данный подход не может быть в полной мере художественно полноценным и существовать в чистом виде. От момента зарождения и вплоть до самой эпохи Романтизма музыкальное искусство всегда играло второстепенную роль по отношению к мероприятиям, которые оно сопровождало. Именно это обстоятельство повлияло на несколько небрежное отношение общества к музыканту как к интерпретатору, что обусловило появление и утверждение данного подхода в музыкальном исполнительстве. На сегодняшний день он актуален при исполнении музыки старых мастеров, а также венских классиков.
Совершенно иным является субъективный подход. Он характеризуется непосредственным участием дирижера в создании трактовки. С наступлением эпохи Романтизма исполнитель отказывается от «фотографической» точности исполнения нотного текста, и в связи с этим обстоятельством исполнение теряет свою былую сущность – «текст ради текста». Теперь на первый план выступают чувства и эмоции дирижера, что, безусловно, вывело музыкальное исполнительство на качественно новый уровень – наполнило его жизнью и вселило в него душу. Но в действительности ли прогрессивные новаторские веяния так хорошо отразились на развитии музыкального исполнительства? Впадая в крайности, дирижеры все чаще стали вовсе игнорировать ремарки автора, и произведения все чаще стали терять свой первоначальный облик, что привело к так называемому музыкальному «анархизму». В своей книге «Интерпретация музыки» Н. П. Корыхалова упоминает следующее высказывание, автором которого является А. Г. Рубинтштейн: «Нынешние капельмейстеры дирижируют произведениями Бетховена, Моцарта и других не по указанию композитора, а так, как это, по их мнению, должно быть указано <…>. Почему юриспруденция не распространяется и на вопросы искусства? Я высказал бы пожелание, чтобы высшесказанное рассматривалось как уголовное преступление» [Цит. по: 5, с. 19].
Вопрос «как исполнять?» является одной из основных дилемм музыкального исполнительства. Анализируя строки, приведенные выше, мы можем заметить, как тесно переплетены понятия «мастерство» и «ремесло», какая между ними тонкая, но ощутимая грань. Перу этого композитора принадлежит и другая цитата, совершенно противоположного смысла: «Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны бы были ей подражать; чем становились бы исполнители? Обезьянами?» Он также утверждал, что исполнение по своей сути не может быть безучастным со стороны исполнителя, а значит, ему неизбежно будут присущи субъективные черты. Два таких совершенно разных суждения одного маэстро можно объяснить не чем иным, как творческим поиском путей к правдивой, художественно полноценной интерпретации [6, с. 19].
Таким образом, мы подходим к мысли о том, что если субъективность искажает или меняет вовсе смысл, заложенный автором, то она бессмысленна. С другой стороны, если, например, тот или иной компонент музыкальной ткани, подверженный прочтению исполнителя, будет воспроизведен с незначительным отклонением от авторских указаний, сообразно чувству дирижера, – это не есть нарушение его глубинного смысла.
В сложном процессе создания интерпретации можно выделить четыре основные взаимодействующие стороны: 1) композитор и его художественный замысел – объект мануального воссоздания; 2) дирижер, являющийся посредником между композиторским замыслом и реальной звучащей звуковой моделью; 3) исполнитель, на которого направлено мануальное воздействие дирижера, воплощающий композиторский замысел через призму дирижерского прочтения; 4) слушатель, на которого направлено реальное звучание звуковой модели, являющейся синтезом композиторского замысла и дирижерской интерпретации. Все данные стороны являются неразрывными и взаимодополняемыми в своем диалектическом единстве.
На риторический вопрос «Что же все-таки выражает дирижер?» И. А. Мусин дает следующий ответ: «Задача дирижера – отражать разные эмоции разных образов, а не свое состояние» [Цит. по: 10, с. 139]. Однако мы позволим себе не согласиться с мнением маэстро. Художественный образ, его эмоциональная наполненность не могут существовать вне психологического состояния дирижера, поскольку музыка как объект неизбежно отражается в дирижировании через призму психо-эмоциональной сферы дирижера, что еще раз ставит под сомнение целесообразность объективного подхода в музыкальном исполнительстве в чистом виде как такового.
С вопросом о том, как создать наиболее удачную интерпретацию того или иного произведения, сталкиваются как молодые дирижеры, так и более опытные. Приступая к работе над произведением, дирижер должен изучить ряд вопросов, касающихся не только технической стороны, но и музыкально-теоретической. Дирижеру необходимо быть осведомленным о художественном стиле, исторической эпохе и особой авторской манере композитора, что позволит наиболее точно передать эстетический смысл, заложенный композитором в произведение.
Музыкальное произведение, по мнению Б. Ф. Смирнова, есть диалектическое единство идеального и материального. Впечатления о действительности, прошедшие сквозь призму творческой личности композитора, воплощаются в произведении – материальном объекте, доступном восприятию органами чувств слушателя. Художественная информация, «закодированная» в нем, расшифровывается и вновь приобретает идеальную форму в сознании воспринимающего. Так складывается система художественной коммуникации: автор – произведение – слушатель [9, с. 143].
Главным средством передачи музыкальной мысли дирижера является дирижерский жест, который в своей сущности является неповторимым и индивидуальным. К. А. Ольхов в работе «Теоретические основы дирижерской техники» дает следующее толкование определению дирижерского жеста: «…Единичный взмах руки от одной точки к другой» [8, с. 12]. Однако данное утверждение весьма поверхностно. В своем исследовании «Дирижерское искусство как художественный и социокультурный феномен» Б. Ф. Смирнов дает определение с более углубленным смыслом: «Дирижерский жест – относительно законченное смысловое образование, обычно отражающее рациональную сторону психики человека. Он всегда выполняет конкретную прикладную, служебную задачу и поэтому строго целенаправлен (показ вступления или снятия звучания, изменение темпа, динамики и т. д.). Дирижерский жест – это не просто движение, это сознательное, активное, волевое действие, это действенный жест. В семиотическом аспекте дирижерский жест – это не просто движение, это всегда знак (элемент коммуникации), сигнал (материальный носитель информации) к тому или иному действию участников исполнительского коллектива» [9, с. 149].
Однако владение жестом является лишь «плодом» качественного обучения или же «даром» природной моторики, в процессе дирижирования, как ни парадоксально, это играет отнюдь не главенствующую роль. Слух – это «повелитель» всего, что происходит в музыке, и лишь слуху подчинена вся деятельность музыканта, в особенности такой ключевой фигуры, как дирижер. Умение полноценно расшифровать авторские ремарки, управлять оркестром или хором, чувствовать малейшие гармонические и эмоциональные оттенки каждого эпизода, умение слышать и реагировать на звучащую музыку – все это составляет истинное мастерство настоящего маэстро и является обязательным для грамотной, точной интерпретации. Справедливости ради стоит отметить, что вышеперечисленные качества носят весьма субъективный характер, хотя также можно заметить, что все «субъективное» состоит из вполне конкретных теоретических знаний, которые, в свою очередь, являются объективными.
Основными компонентами, подвергающимися исполнительской интерпретации, являются темп, динамические оттенки и штрихи. Указания темпа и метронома, с учетом особенностей эпохи, в которую было написано произведение, носят вполне объективный характер и имеют относительно статическую величину. Что же касается прочтения агогики и штрихов, то могут возникнуть существенные противоречия, так как их прочтение зависит непосредственно от восприятия исполнителя-интерпретатора.
Очевидным является тот факт, что нотный текст в своей сущности несовершенен и не содержит всеобъемлющей информации о композиторском замысле. Он является лишь своего рода «знаком», который указывает на пути его прочтения и раскрытия глубинного замысла. Однако при этом он является носителем общих и конкретных задач, которые ставятся перед интерпретатором, а именно: определения главной мысли, идеи произведения, определения исполнительской концепции, выбора динамических оттенков и темпов, охвата музыкальной формы, определения кульминаций и логических ударений и т. д.
Г. Л. Ержемский в своей работе «Структура исполнительских действий дирижера» пишет следующее: «Содержание музыки не лежит на поверхности бумаги и не продается в магазине вместе с нотами. Отождествляя содержание художественного произведения с воспринимаемым нотным текстом-информацией, мы невольно скатываемся на позиции формализма, выдавая чисто внешнее (структурное) за смысл, неправомерно приравнивая образ внешней формы к внутреннему художественному образу. Образ как идеальное формирование представляет собой результат непосредственной деятельности мозга. Наивные суждения о возможности существования образа вне мозговых структур, «на бумаге» являются чистейшей утопией. И вот благодаря тому, что «выполнитель» якобы из-за своей «объективности» подавляет в себе всякое творческое отношение к произведению, он демонстрирует этим не только свою духовную пустоту, но и полное пренебрежение к авторскому замыслу» [1].
Путь от мысленной трактовки, истолкования музыки дирижером – к ее мануально-пластической модели, в конечном итоге – к искусству дирижирования (управления), несущему интерпретационное начало, и от него – к фактической интерпретации исполняемой исполнительским коллективом музыки, то есть к реальной музыкальной практике, – таков «диалектический путь познания истины», сущности феномена дирижирования.
Таким образом, музыкальная интерпретация является ключевым аспектом деятельности дирижера. Она представляет собой сложную структуру художественно-музыкальных образов, которые формируются в сознании дирижера на основании композиторского текста в момент первичного знакомства с партитурой, и реализуется посредством мануальной передачи исполнительскому коллективу музыкально-образной модели при ее реальном воспроизведении. Опираясь на знания в области истории музыки, теории музыки, а также знания о специфике исполнения разных музыкальных стилей и жанров, грамотно сочетая объективный и субъективный подходы в процессе интерпретирования, дирижер создает максимально художественно полноценную трактовку музыкального произведения.
ЛИТЕРАТУРА
- Ержемский, Г. Л. Структура исполнительских действий дирижера [Электронный ресурс] / Г. Л. Ержемский // Ержемский, Г. Л. Психология дирижирования. – М. : Музыка, 1988. – Режим доступа:
http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=6765
- Бельканто [Электронный реурс]. – Режим доступа:
http://www.belcanto.ru/dirizh.html
- Интерпретация фортепианной музыки : тексты лекций [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://superinf.ru/view_helpstud.php?id=222#2
- Каюков, В. А. Дирижер и дирижирование : монография / В. А. Каюков – М. : ДПК Пресс, 2014. – 214 с.
- Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки : учебное пособие / Н. П. Корыхалова. – Л. : Музыка, 1979. – 208 с.
- Культурология. ХХ век : энциклопедия. Т. 1 [Электронный ресурс]. – СПб. : Университетская книга ; ООО «Алетейя», 1998. – 447 с.
- Москаленко, В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации : учебное пособие / В. Г. Москаленко. – Киев : Клякса, 2012. – 272 с.
- Ольхов, К. А. Теоретические основы дирижёрской техники : учебное пособие / К. А. Ольхов. – Л. : Музыка, 1987. – 160 с.
- Смирнов Б. Ф. Дирижерское искусство как художественный и социокультурный феномен : дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Смирнов Борис Фёдорович. – Челябинск, 2004. – 330 с.
- Фёдоров, М. В. Дирижёрская интерпретация музыкального произведения : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Фёдоров Максим Вадимович. – М., 2011. – 250 с.
Монахова Ю. И. Музыкальная интерпретация как ключевой аспект деятельности дирижера
В данной статье рассматривается интерпретационная сущность дирижерского искусства в контексте его исторического становления и эволюции. Проблема нотного текста всегда была и остаётся актуальной для исполнительской практики. Две крайние позиции в этом вопросе порождают два полярных подхода к созданию интерпретации – объективный и субъективный.
Ключевые слова: интерпретация, герменевтика, дирижирование, дирижер, исполнительский коллектив, семиозис.
Monahova J. I. Musical Interpretation as a Key Aspect of the Conductor’s Activity
This article discusses the interpretation of the essence of conducting art in the context of its historical formation and evolution. The problem of the music text has always been and remains relevant for the performing practice. Two extreme positions in this issue give rise to two polar approaches to the creation of an interpretation – objective and subjective.
Key words: interpretation, hermeneutics, conducting, conductor, performing collective, semiosis.