УДК 75:7.01:003.292
Д. А. Левченков
Конец XX – начало ХXI века нельзя назвать временем, в котором метафизический дискурс питал и взращивал мироощущение и миропонимание, активно включающее в себя идею и переживание возвышенного. Это становится окончательно очевидным в результате созерцания тех процессов, которые происходят в современном искусстве. Искусство, посредством чувственных образов отображающее реальность, всегда было индикатором ценностного сознания в культуре, выразителем, хранителем и транслятором ценностей эпохи.
Эстетическое переживание возвышенного мы охарактеризуем как важную трансцендентную способность человека, возможность выхода за рамки обыденного, экзистенциального, эстетического и нравственного бытия, что само по себе является нашей родовой человеческой характеристикой и обусловливает существование материальной и духовной культуры.
Казалось бы, современная наука разверзла перед нами бесконечность и грандиозность материального мира, что должно бы способствовать переживанию человеком возвышенного. Но мы видим, что этого оказывается недостаточно, поскольку наука вместе с тем лишает нас самих эквивалентной глубины, вмещающей и отражающей способности нашего духа, сакрального отношения к миру как к ценности, космосу, истоком которого является божественное.
Художественные школы прошлого культивировали в художнике способность переживать и транслировать идеи возвышенного, прекрасного и трагического. Современные художественные практики часто нацелены на выражение ценностей индивидуализма. Отсутствие естественного вовлечения художника в особую культуру, которая дает возможность овладевать символическими средствами, позволяющими кодифицировать возвышенное, приводит к утрате классической художественной традиции. В таких условиях исследование и понимание механизмов транслирования в культуре таких важных переживаний и идей, как прекрасное, возвышенное и трагическое, исследование языка искусства и художественных ценностей актуализируется более, чем когда-либо.
Язык искусства всегда являлся одним из способов реализации ценностей и смыслов культуры. Эстетическое отношение человека к действительности сформировалось в недрах ценностного сознания. Ценностный подход пронизывает собою всю историю эстетики и семиотики. В изобразительном искусстве находит свое знаковое закрепление все многообразие эстетических переживаний, эмоциональных впечатлений художника и зрителя, иными словами, изобразительное искусство способно выразить весь спектр эстетических ценностей. Не только прекрасное, но и возвышенное, трагическое, комическое, низменное и безобразное кодируются и выражаются в изобразительном искусстве, и это становится возможным благодаря семиотическому означиванию визуального пространства специфическими знаковыми средствами.
Коммуникативные возможности языка искусства и семиотические проблемы искусства являлись предметом исследования Э. Гомбриха, М. С. Кагана, С. М. Даниэля, Б. А. Успенского, Ю. М. Лотмана, У. Эко, М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева, Л. С. Выготского, Г.-Г. Гадамера и др. Однако исследованию механизмов специфической кодификации образов возвышенного, прекрасного, трагического и т. д. фактически не уделялось внимания. Именно поэтому, на наш взгляд, важно проанализировать своеобразие художественного сообщения в изобразительном искусстве и его знаковые средства в контексте категорий классической эстетики.
Одной из наиболее сложных эстетических категорий является категория возвышенного. Анализ данной категории представляется нам особенно важным, поскольку именно в переживании возвышенного наиболее полно проявляется метафизическая природа человеческих ценностей. В данной статье мы поставили себе целью исследовать семиозис возвышенного, то есть то, как происходит кодификация возвышенного в культуре, в частности в изобразительном искусстве.
«Возвышенное – эстетическая категория, характеризующая идеально преображенные явления человеческого мира, связанные с переживанием высоких духовных чувств. Через возвышенное раскрываются такие отношения человека к воспринимаемому им миру, которые связаны с осознанием и переживанием особого рода явлений объективной действительности, отличающихся особой исключительностью и грандиозностью и являющихся источником глубоких эстетических переживаний» [4, с. 37].
В данном случае целесообразно сопоставить категории возвышенного и прекрасного. В прекрасном «отношение качества и количества имеет вид такого взаимосоответствия, которое философия называет мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план и развивается столь активно, что разрывает меру, порождая безмерное и чрезмерное». «Возвышенным, – подчеркивает М. С. Каган, – оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал» [2, с. 145].
Согласно И. Канту, «прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность. Кант делает из этого вывод, что объект может быть только прекрасным, тогда как возвышенность придает ему определенная идея разума» [5, с. 107].
Кант выделял две разновидности возвышенного – математическое и динамическое. Математически возвышенное – вид звездного неба, создающего впечатление, что то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия, и мы склонны вообразить больше, чем доступно нашему взору, потому что наш разум (способность постичь идеи Бога, мира или свободы) велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе. Типичный пример динамически возвышенного – зрелище бури. Душа содрогается под впечатлением не бесконечного простора, но бесконечного могущества. Подвергается унижению наша чувственная природа, человеку становится не по себе, но дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа [1, с. 294].
Ж.-Ф. Лиотар, анализируя эстетику И. Канта, утверждавшего, что истинную возвышенность надлежит искать в душе того, кто выносит суждение, а не в объекте природы [3, с. 126], взаимосвязь между способностью понятийного мышления и способностью представлять некий объект, когда величина объекта (его тотальность) превосходит возможности нашего воображения, описывает следующим образом: «Это такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта)… Их можно назвать непредставимыми» [7, с. 130].
Ж.-Ф. Лиотар, в противовес структурализму, делал попытки найти «некодируемые» элементы культуры. В поздних текстах некодируемое у него появляется как «возвышенное». Эта эстетическая категория получает у Лиотара совершенно особую интерпретацию [6, с. 137]. Согласно Н. В. Смолянской, он изобретает новую форму возвышенного, которое связывается с устремлениями авангардных художников, стремящихся преодолеть диктат чувственного восприятия действительности для того, чтобы отразить сущностные, скрытые характеристики бытия.
В известном эссе «Возвышенное и авангард» Ж.-Ф. Лиотар в устремлениях современных художников особо выделяет желание уйти от репрезентации, предметности, вырваться за пределы представимого в необъятные просторы непредставимого, что всегда соблазняло искусство и что в новых формах принес авангард [8, с. 170].
Отмечая амбивалентность возвышенного, Ж.-Ф. Лиотар отдавал предпочтение пониманию возвышенного Э. Берком, считая, что И. Кант «лишил эстетику Берка того, в чем … заключается ее главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью…». Созвучным Ж.-Ф. Лиотару оказывается представление Э. Берка о месте страха в чувстве возвышенного: «В действительности, – писал Берк, – страх, во всех каких бы то ни было случаях, либо более открыто, либо скрытно, является господствующим принципом возвышенного» [Цит. по: 8, с. 170].
Далеко не все исследователи Лиотара, признавая его огромные заслуги в философии, соглашаются с ним в его трактовке возвышенного. На наш взгляд, с Ж.-Ф. Лиотаром действительно можно поспорить. Следует понять, каким образом возвышенное, ограниченное в представлении человека, кодируется творцом, художником и впечатляет зрителя? Как формируется способность увидеть возвышенное в произведении? Как создается образ, результатом интерпретации которого является не только мысль, но и пробуждение чувства возвышенного в душе?
Согласно Канту, возвышенное рождается в душе человека как идея, имеющая в культуре свое знаковое представление, и не только как логически абстрактное, но и конкретно-чувственное. Сложнейшее оперирование выразительными средствами, кодами позволяет выразить, казалось бы, невыразимое (выражение не невыразимого, а своего рода предела, за которым начинается невыразимое и непредставляемое), более того – культивировать идею возвышенного, где величина объекта, превосходящая воображение, формируется как абсолютное, необъяснимое, непознаваемое, как не имеющее пределов, как бесконечная пропасть.
Возвышенное – это вся мощь потенции универсума, еще не освоенная человеком, но частично явленная ему. Явленная одной только видимой частью своей, пропорцией, величиной, красноречиво говорящей о необъятности, колоссальности, недоступности восприятия продолжения. Закон универсума – титанический механизм, его характеризует гармония и слаженность, но не обнимаемая всецело чувствами и не объяснимая разумом. Возвышенное воспринимается как гармоничное и слаженное в себе, но дисгармоничное по отношению к малости человека в природе, однако духовно преодоленное, отчасти освоенное в искусстве. В художественном образе происходит частичное гармонизирование связи между человеком и непознаваемыми бесконечными силами природы. Пронизывающая все произведение красота окутывает и мир, и человека своей связующей аурой.
В визуальном выражении идеи возвышенного значимым становится реализованность художественных кодов, совершенство эстетической художественной формы. Само созерцание степени совершенства в изобразительном искусстве (выстроенного с опорой на искусно подобранные натуральные коды, мастерство владения, отраженное в эффективности иконических кодов) дает ощущение превосходства над обычными способностями человека и становится знаком. Но понимание того, что гений совершенства, открывающий окно в пространство иногда пугающих образов, могучих нечеловеческих сил универсума, принадлежит человеку, ставит человека на путь освоения возвышенного.
Изобразительное искусство максимально эффективно способно выразить возвышенное благодаря тому, что художник может передать в своем произведении состояние духа и силы героя, которое недостижимо для обычного человека. Именно в изобразительном искусстве человек визуально сталкивается с возвышенным, созерцая идеальные миры, идеальные состояния, интерпретируя образы божества, природу высших сущностей. Способность выразить это зависит, в свою очередь, от эстетического идеала, вкуса, норм не только по отношению к форме, стилю, но к человеку и его поступку.
В изобразительном искусстве переживание чувства возвышенного зрителем обязано искусному использованию художником различных семиотических кодов, в том числе и натуральных. Художник изображает природные явления, которые вызывают у нас чувство возвышенного, использует различные художественные приемы, кодирующие пространство, например: бушующая стихия, бескрайние просторы, величественные горные вершины. Тем не менее не любое изображение гор или бури может вызвать соответствующий эффект. Явление должно быть гармонично в самом себе и обладать силой. Сила является количественной переменной. В природе сила проявляется как способность одних объектов воздействием на другие изменять их. Дикий слон разрушителен, как и буря, как и пламя пожара. И в этой совершенной приспособленности к разрушению, в этом совершенстве собственной силы, они прекрасны сами в себе, гармоничны, но дисгармоничны в отношении к человеку. Динамичность, скорость, а также размеры объектов изобразительное искусство может передать только опираясь на некоторые условия восприятия кодировки. Оно не может передать реальное движение и реальные размеры. Для этого существуют специальные художественные приемы передачи движения, масштаба. Знаковые средства, используемые художником, могут опираться на ассоциации, напоминать естественные объекты: участвующие в движении вихри, формы, приспособленные для передачи движения, и т. д. Здесь задействуются индексальные и иконические знаки. Но могут использоваться и сугубо конвенциональные знаки (символические, как, допустим, вертикали или сферы, полусферы, черточки, обозначающие лучи и т. д.), которые крайне условны. Существуют различные графические, композиционные приемы. Их нужно еще научиться воспринимать и интерпретировать.
К художественным приемам семиотической кодировки пространства можно отнести условность масштаба большого и малого, когда одних героев или объекты художник значительно увеличивает по отношению к другим с целью подчеркнуть их силу и мощь. Немалую роль играет в передаче масштаба и положение, которое оставляет художник зрителю. Одна только точка зрения иногда способна вызвать головокружение.
Художественные приемы, кодирующие пространство, способны выразить чувственно воспринимаемую нами бесконечность при помощи воздушной и линейной перспективы. Кроме того, значимой становится не только масштабность изображаемого, но и монументальность самого произведения искусства, его размеры по отношению к человеку. Так, возвышенными являются монументальная живопись и скульптура, и не только формальными особенностями, но прежде всего особенностями содержания (воплощенность некоей возвышенной идеи). Именно потому им необходимы и огромный размер, и особый композиционный строй, и своеобразный пластический язык. Станковому искусству доступны любые темы и сюжеты, а искусство монументальное ограничено лишь такими темами и сюжетами, в выражении которых обязательно кодируется их возвышенный характер. Однако это не значит, что возвышенное является привилегией монументальных форм изобразительного творчества, это значит лишь то, что только им оно всегда внутренне присуще.
В станковой картине «Над вечным покоем» И. Левитана, которая в высоту не превышает человеческого роста (150 см), перед нами предстает возвышенный и величественный образ природы. Семиозис этой картины открывает зрителю потрясающее «светопреставление», которое невидимой рукою предвечный зодчий творит в небесах. Это зрелище поражает нас своей красотой: когда мы поднимаем голову, нас захватывает и масштаб творения природы, и ее внутренняя гармония – одновременно с чувством нашей ограниченности, неспособности объять всю эту красоту целиком.
Сама композиция картины – распространяющаяся, то есть картина имеет границы, но искусно написанное пространство заставляет нас верить, что весь этот мир продолжается за ее пределами. Семиотический эффект бесконечности, символика безвременности природы и зыбкости, временности человеческого бытия создаются выбранным масштабом небес и воды по отношению к земле и людским сооружениям. Точка зрения зрителя как нельзя лучше усиливает эффект. Он как бы летит в этом бескрайнем пространстве. На переднем плане нет ничего, что могло бы послужить нам опорой, и это способствует появлению смешанного чувства восторга и страха. И виднеющееся старое кладбище возле церкви, и характер церквушки, и прогибающиеся под вечными ветрами деревья, и тающие острова – все эти знаки становятся значимыми, складываются в художественный текст, внушающий чувство и мысль о бренности и хрупкости человеческого мира. Казалось бы, основную роль здесь играют искусно подобранные натуральные коды, иконические знаки, явный мимесис вещей. Однако тем ключевым символом возвышенного, который усиливает эффект стихии, прекрасной в себе самой, но не подвластной человеку, является вода. Вода стремится поглотить всю сушу вместе с островами, деревьями, людьми. Это уже символика стихии вселенской плазмы, из которой все рождается и которой в конечном итоге все будет поглощено. И пятна островов, и рябь мазков – все складывается в семиотическую кодировку узнаваемых вещей. В результате мы распознаем водную поверхность, но само пятно водной глади несет в себе, помимо этого, и тот привычный характер, который мы наблюдаем, когда вода находится в движении, например, проливаясь, растекается в разные стороны, выбрасывая подобие усиков, отвоевывает себе новую площадь, постепенно заполняя собой пространство. То есть тот вид, который принимает жидкость в движении, именно эту ее форму, этот код воспринимаемого нами физического мира, использует художник.
Можно проанализировать и другую значащую фигуру, каковой становится некое подобие полусферы, образованной водной поверхностью в картине. Эта сферичность конвенционально, вполне автоматически порождает ряд семиозисных интерпретаций, ассоциаций и ощущений, таких, какие мы переживаем, созерцая изображение земного шара, апсиды абстракций небесного свода и т. д. В сочетании с кодами масштаба пространства, которое в данной работе предстает поистине бесконечным при условии владения зрителем определенным вкусом и соответствующими кодами культуры, эстетической способностью увидеть красоту в явлениях природы и художественной форме, индивид переживает чувство возвышенного.
М. С. Каган следующим образом описывает картину «Над вечным покоем»: «Бескрайние просторы, огромное и холодное небо, затерянный в мире крохотный островок с церквушкой… Тут уже не скажешь: «Красиво!» – только понятие «возвышенно» способно передать эстетический смысл этого образа природы, в котором человеческому масштабу противопоставлен величавый, сверхчеловеческий масштаб мироздания. И потому нет здесь ни следа обжитости, обыденности, интимности, напротив, картина поистине возвышает человека над повседневностью» [2, с. 146].
Таким образом, мы попытались проиллюстрировать механизм семиозиса как процесса формирования визуально-знаковых средств и их интерпретации, взаимосвязь и работу различных кодов, складывающихся в целый художественный текст, результатом прочтения которого становится эмоциональное переживание и понимание смысла. Следует отметить, что мы заострили внимание лишь на некоторых моментах. Конечно, все элементы архитектонической формы подчинены содержанию: и живописные качества, и ритмы призваны передать ценностные моменты семиозиса данной картины.
Но не только образы природы вызывают у нас благоговейный, таинственный трепет, не только завораживающая бездна звездного неба и зияющие недра земли, обитель вечной ночи, не только бесконечность и вечность, а и тайна мгновения, вспышки искры, пронзающей небытие. Мы также переживаем чувство возвышенного, созерцая человеческий нравственный поступок. Возвышенное открывается нам как величественное в героях рассказов, преданий и песен, образов живописи и скульптуры. Возвышен Зевс, мечущий молнию, возвышен и нагой Давид перед битвой, и образ «Пьеты» Микеланджело, и Мадонна Рафаэля. Таким образом, мы переживаем возвышенное, созерцая великую душу. Как же в этом случае формируется художественное сообщение? Как зримым становится незримое, и почему эти образы сообщают нам возвышенный трепет?
Идея возвышенного в искусстве имеет свое чувственное представление и выражение. И это чувственное выражение являет зрителю некую грань, за которой находится нечто несоизмеримое с человеческой природой, великое и прекрасное, но не охватываемое человеком во всей своей полноте. Чтобы передать великие трансцендентные свойства духа, нужно поместить человека в определенную ситуацию, в которой это свойство обыкновенному человеку было бы недоступно, в котором некое противодействие его духу определенными силами, условиями позволило бы выразить величие его души.
Символ духа и души художник в различные исторические времена мог передавать по-разному. В эпоху Античности и в эпоху Возрождения душа трактуется через телесную знаковость: характер фигуры, пропорции, движение, жесты. В иконописи, наоборот, через нематериальность, высокую степень стилистической целостности, неукоснительное следование символике, канону. Дух мадонны возвышен и велик. Масштабом ему служит символика горя, символика сюжета, в который он погружен. Мимесис натуральных кодов, мимика, жесты и изысканнейшая художественная форма, как следствие, являет нам чистую красоту и спокойствие, масштаб и непостижимость которых проявляет трагическая ситуация, служащая своеобразным измерителем. А то, что на руках мать держит не только мертвое тело своего сына, но сына Бога, Спасителя, открывается всеобщностью драмы, в которой сила трагизма приобретает свою величину, противопоставляясь спокойствию и красоте души мадонны.
И снова, вспоминая тезис И. Канта о том, что возвышенное следует искать в душе человека, нужно сказать, что переживание возвышенных чувств предполагает некоторую внутреннюю духовную способность соизмерять, сопоставлять свое существование с бытием других объектов, существ, личностей, свойств своего духа с душевными качествами других, внутри какой-то иерархической системы ценностей (здесь следует помнить и о том, что человеческий цинизм и эгоцентризм способны опошлить, сделать плоским и Эверест, а Лик превратить просто в фактуру). Восприятие и способность выражать возвышенные образы прежде всего зависят от овладения индивидом соответствующими идеями, смыслами культуры, сформированности определенного отношения к окружающему миру. Без наличия таких идей пугающие объекты будут только пугать, при отсутствии угрозы оставлять равнодушными, сводя все существование индивида только к примату инстинктивных реакций. Истоки же формирования анализируемого нами переживания возвышенного, выделенного в эстетике в отдельную категорию, следует искать в корнях мифологической природы культуры, сакрализирующей источник этических ценностей и проявлений окружающего мира, где искусство выступало одной из первых знаковых систем, способных сохранять и передавать именно посредством эстетических и культурных кодов сакральные, возвышенные идеи и смыслы.
Таким образом, возвышенное, принадлежа миру идей и человеческих ценностей, семиотически кодируется и без непосредственного чувственного опыта или превосходя всякий чувственный опыт не только в беспредметном искусстве, но и в реалистическом и религиозном изобразительном искусстве. Для этого у него существует широкий арсенал художественных знаковых средств, методы кодировки пространства, масштабов, движения, величия души и т. д.
ЛИТЕРАТУРА
- История Красоты / под ред. Умберто Эко ; пер. с итал. А. А. Сабашниковой. − М. : СЛОВО/SLOVO, 2005. − 440 с. : ил.
- Каган, М. С. Эстетика как философская наука / М. С. Каган − СПб. : ТОО ТК «Петрополис», 1997. − 544 с.
- Кант, И. Критика способности суждения : пер. с нем. / Иммануил Кант. – М. : Искусство, 1994. − 367 с.
- Карнажицкая, Т. В. Эстетика : учебное пособие / Т. В. Карнажицкая ; под науч. ред. Н. А. Королькова. − Минск : ОДО «Равноденствие», 2004. − 351 с.
- Николаева, М. В. «Конечное и бесконечное» в неэтичных представлениях о «прекрасном» и «возвышенном» / М. В. Николаева // Этическое и эстетическое : 40 лет спустя : материалы научной конференции. 26–27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. – СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2000. − С. 106–108.
- Скопин, Д. А. Категория возвышенного у Ж. Ф. Лиотара / Д. А. Скопин // Вестник Нижегородского университета им. Н. А. Лобачевского. Серия «Социальные науки». – 2011. – № 3. − С. 137–145.
- Смолянская, Н. В. Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция Ж.-Ф. Лиотара для выставки «Нематериальное» / Н. В. Смолянская // Философский журнал. – 2009. – № 1 (2). − С. 127–141.
- Юровская, Э. П. Возвышенное как характеристика современного искусства [Электронный ресурс] / Э. П. Юровская // Этическое и эстетическое : 40 лет спустя : материалы научной конференции. 26–27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. – СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2000. − С. 169–171. – Режим доступа:
http://anthropology.ru/ru/texts/jurovsk/ethics_62.html.
Левченков Д. А. Семиозис возвышенного в изобразительном искусстве
В статье исследуется специфика кодификации возвышенного в изобразительном искусстве. Показано, что образ возвышенного реализуется благодаря использованию натуральных кодов: кодирование динамики, движения, масштабов, пространства, а также использованию специальных символов. Описаны художественные способы отображения возвышенного в человеческой душе и поступке.
Ключевые слова: эстетика, семиотика, семиозис, возвышенное, художественный образ, символ, изобразительное искусство.
Levchenkov D. A. Semiosis of the Sublime in the Fine Arts
The article investigates the specificity of the sublime codification in the visual arts. It is shown that the image of the sublime is realized through the use of natural codes: coding dynamics, movement, scales, space; as well as the use of special symbol. The author describes the artistic ways of displaying the sublime in the human soul and action.
Key words: aesthetics, semiotics, semiosis, sublime, artistic image, symbol, fine art.