Философско-культурологические исследования

УДК 18.7.01.78

Л. А. Воротынцева

Заявив о себе в 60 – 70-х гг. прошлого столетия, полистилистика занимает значительное место в современном художественном пространстве, поскольку становится основным направлением композиторских поисков и, как результат, авторских решений. Следует отметить, что полистилистика становится основой самых разнообразных проявлений художественного мышления в целом, а её влияние ощущается в самых разнообразных культурных сферах. Тем не менее феномен полистилистики к настоящему времени недостаточно освещён в исследовательских работах и не получил должного осмысления. В качестве специфического  явления и как этап развития художественного стиля полистилистика всё ещё не является предметом эстетических исследований. Известные работы, затрагивающие вопросы полистилистики, рассматривают её в искусствоведческом и культурологическом ракурсах.

Данная статья посвящена проблеме понимания полистилистики как художественного явления. Цель статьи – рассмотреть основные подходы к явлению полистилистики в современном художественном пространстве, в частности в музыкальном искусстве.

Типичная черта искусства XX в. – это смешение стилей, художественных языков, автоцитирование и, как результат, порождение интертекстуальности [6]. Внутри одного произведения могут соединяться стили, образные системы и приёмы, порождённые различными эпохами, отстоящими порой друг от друга на огромное историческое расстояние, а также использование составляющих различных культур и субкультур. В XX в. такое стилистическое взаимодействие получает определение полистилистики.

Мы считаем, что прежде необходимо дать определение понятию стиля в целом. Е. В. Назайкинский считает, что музыкальный стиль – это набор музыкальных средств, это почерк, то есть отличительные, характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, его организации, отборе средств музыкального языка. К средствам выражения стиля относятся только музыкальные свойства, зафиксированные в нотах или воссоздаваемые воображением в непосредственной связи с музыкальными представлениями [10, с. 23]. Согласно этимологии слова «стиль» в переводе с греческого языка означает «столб», «колонна», «опора», «основание». В узком смысле латинское слово «stylus» ассоциируется с почерком. Так, узнаваемый почерк-стиль послужит прототипом для понятий более высоких уровней – индивидуальности авторского слова, творческой манеры. Из этого следует, что приставка «поли-» к слову «стиль» означает «стилевая множественность».

По выражению Е. Чигарёвой, полистилистика – это не только новый художественный приём, но и «способ видения и слышания мира» [13, с. 22]. Как известно, любое стилевое направление предполагает определённую технику, поэтому сам термин может быть применён непосредственно к композиторской технике. При рассмотрении явления полистилистики в данном ракурсе следует опираться на определение Е. Чигарёвой: «Полистилистика – это композиционная техника, в основе которой лежит соединение в одном произведении двух и более стилевых моделей» [Там же, с. 21].

В процессе изучения явления полистилистики мы можем определить следующую классификацию полистилистических проявлений: 1) по степени стилевой контрастности; 2) относительно авторской приверженности; 3) по способу выявления стилевых составляющих.

Е. Чигарёва отмечает, что между коллажным и диффузным видами полистилистики, являющимися элементами первой классификации, не существует чёткого разграничения, поскольку коллажный вид появился на начальном этапе понимания полистилистики как осознанного приёма, диффузный – как результат эволюции первого, а итогом развития полистилистики в культуре постмодернизма становится моностилистика как авторская техника полистилистики, подразумевающая размытие границ элементов различных стилистических направленностей с возможным синтезированием нескольких стилевых комплексов. Примером может служить творчество Г. Канчели и В. Сильвестрова.

Е. Чигарёва отмечает, что диффузная полистилистика стала связующим звеном между поли- и моностилистикой, вследствие чего и возникла проблема границ полистилистики, которые оказались достаточно размытыми. Поэтому она рассматривает феномен полистилистики и в узком, и в широком смысле. В широком смысле слова Е. Чигарёва понимает полистилистику как «любое обращение к чужому стилю, независимо от того, есть ли дистанция между авторским материалом и заимствованным или они сливаются в единый обогащённый авторский стиль» [Там же, с. 23]. Таким образом, мы считаем, что к коллажному и диффузному видам полистилистики следует добавить ещё и третий – моностилистику.

Е. Чигарёва пишет о том, что именно работа в кино стала начальным толчком для рождения полистилистики в творчестве А. Шнитке, а сам композитор говорит об этом в связи с мультипликацией (Х. Ржановский «Стеклянная гармоника»). Именно здесь А. Шнитке впервые соединяет несколько стилей, делая акцент на том, что подсознательно он был готов к этому задолго: «Я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности… сути человека можно передать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что всё это… об одном… Вот эту концепцию – столкновение в лоб разных стилей и разных времён – я потом многократно варьировал в своих сочинениях» [Цит. по: 13, с. 32]. Для композитора отказ от ограничений, в частности от чисто авангардной музыки того периода, означал некий выход на простор, расширение музыкального пространства, что можно встретить в его статье «Полистилистические тенденции в современной музыке»: «…расширение круга выразительных средств, возможность интеграции «низкого» и «высокого» стилей, «банального» и «изысканного» – то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля; документальная объективность музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отражённо, но и цитатно» [16, с. 28].

Ещё одной причиной обращения композиторов к полистилистике  является «драматизм концепции» [13, с. 33], ведь стилевой контраст подобен тональному, тематическому, которые в XX веке в некоторой степени утрачивают свою актуальность. Так, коллажный вид полистилистики типичен не только для драматического, но и для игрового образного модуса, заложенного в сопоставлении несопоставимого.

Ещё одним весомым аспектом обращения к приёмам полистилистики является, несомненно, диалог культур, когда реальность выступает как «сосуществование всех времён» [16, с. 29], сходящихся в одном произведении с целью услышать друг друга. Следует отметить, что А. Шнитке был не первым композитором, обратившимся к полистилистике, среди таковых – Ч. Айвз, Б. Циммерман, К. Штокхаузен, А. Пуссер, Л. Берио и др. Однако ввиду изолированности музыкантов советского периода с их творчеством А. Шнитке практически не был знаком.

Следует отметить, что полистилистика далеко не изолированное явление, а общая тенденция, распространившаяся на культуру и творчество разных национальных школ.

Теория полистилистики в музыкальном искусстве перекликается с теорией М. Бахтина, в которой диалог понимается в широком смысле, не только как речевая, но и как философски-эстетическая категория, а также определяющее свойство «полифонического романа» Ф. Достоевского [1]. Здесь же следует упомянуть и созвучие с теорией интертекстуальности как о межтекстовых связях, скрепляющих всю культуру в семиотике и литературоведении (Ю. Лотман, Р. Барт, Ю. Кристева). Так, например, Р. Барт в 70-х гг. пишет: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры». Исследователь считает, что «через призму интертекстуальности мир предстаёт как огромный текст, в котором всё когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определённых элементов в иных комбинациях» [7, с. 314].

Из вышесказанного очевидно, что теория интертекстуальности является неотъемлемой частью теории полистилистики. При этом следует учитывать и различия. По этому поводу Е. Чигарёва замечает: «Компаративистская направленность данного метода и универсальный характер интертекстуальных связей («мир как текст», «культура как текст») – с одной стороны и эстетически-локальный и исторически конкретный характер полистилистики в музыке – с другой. Основа полистилистики – сопоставление, в то время как интертекстуальность обращена к архетипическому в художественном мышлении и направлена на раскрытие его генезиса» [13, с. 36].

Примеры полистилистики, как уже было отмечено, можно обнаружить не только в музыке. В архитектуре симбиоз различных стилевых составляющих порождает эклектику. Данный термин проникает и в музыку. Известна работа А. Шнитке об «эклектическом универсализме современного музыкального сознания» в «Симфонии» Л. Берио. Г. Григорьева же в своей статье «Современная музыка в аспекте „нового эклектизма”» называет новую эклектику некоей универсалией [3, с. 55]. К. Штокхаузен говорит о понятии Weltmusic, что означает «мировая музыка», в нём подразумевался музыкальный язык, объединяющий традиции разных народов: «Новые «эклектические» стили должны расширить совершенно новым способом мир музыкальных форм и средств выразительности» [17, с. 99]. Параллели также можно провести и с литературой, театром, киноискусством.

Говоря о тексте, невозможно пройти мимо работ М. Гаспарова, вышедшего из структурно-семиотической школы Ю. Лотмана. Исследователь руководствуется прежде всего методом интертекстуальности, а именно чёткой исторической перспективой и ретроспективой, представляющей во всей полноте культурно-исторический процесс. Он говорит о структуре текста и контекста, выявляет все потенциальные опасности при семиотическом анализе. В своём труде «Литературные мотивы» он пишет: «„Структура текста”, вбирая в себя „контекст”, в конце концов оказывается размыта или разрушена множественностью факторов, действующих в текст смысловой среде» [2, с. 282].

Необходимо обратиться к тому, как же сам основоположник теории полистилистики А. Шнитке представлял её себе. Интересно, что на протяжении творческого пути его представления о полистилистике подверглись переосмыслению. Первоначально, а именно начиная с 1971 г., композитора увлекала широта распространения полистилистики и, как результат, особое мироощущение. При этом А. Шнитке еще не задумывался о технической стороне новой теории: «Коллажная волна современной музыкальной моды представляет собой лишь внешнее выражение нового плюралистического музыкального сознания, в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивающего через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления» [13, с. 327]. Он говорит о «суперколлажной мозаике современного мира», о существовании стилистической модуляции и полифонии; намечает классификацию различных видов и приёмов полистилистики, выделяя принципы цитирования и аллюзии, о «технике адаптации» («пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком») и о «воспроизведении техники чужого стиля». А далее композитор размышляет: «Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено ещё одно измерение музыки, но неизвестны его законы. Неизвестно, сколько слоёв стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции – есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец, между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора?» [Там же, с. 330]. Спустя 20 лет, в 1988 г., композитор несколько меняет свои суждения: «Не стилистическое разбрасывание, а скорее стилистическая недогматичность. В сочинении всегда есть  что-то центральное, индивидуально осознанное и есть что-то как бы цитированное или псевдоцитируемое; иными словами, есть внутренний интонационный мир и есть внешний. И если когда-то  можно было говорить о полистилистике как о сочетании разных стилей, то сейчас я бы сказал о ней более точно – как о соотношении центрального и периферийного» [14, с. 89]. Из вышесказанного очевидно, что возникает необходимость научного и конкретного разграничения понимания полистилистики в широком и узком смыслах.

Отныне А. Шнитке разделяет «игру со стилями», цитирование и саму полистилистику, подчёркивая, что последняя – это не что иное как непрерывный процесс, если же говорить о цитировании – то это употребление чужеродного материала [15]. Возникает очень важная проблема: полистилистика и тематическая организация (интонационное родство, интонационное развитие), полистилистика и форма.

В первом случае интонационным родством объединяются подчас стилистически конфликтные темы: окрашенные классически интонационные комплексы и подчёркнуто вульгарное танго в Concerto grosso № 1, что заключает в себе подтекст – словно оборотная сторона одного образа. У А. Шнитке уже стало принятым называть такие образы темами-оборотнями, имеющими семантическую полярность. Это воплощение внутреннего конфликта каждого современного человека, сына своего столетия.

Вторая проблема – это полистилистика и форма, решаемая в условиях подчинения либо полистилистики форме, либо наоборот. Е. Чигарёва приводит примеры решения указанной проблемы: 1. Когда в традиционной музыкальной форме основные темы выступают в качестве цитат или псевдоцитат, окрашенные стилистически. Таким образом, они не влияют на форму и не меняют её сути. 2. Когда стилевое взаимодействие образует «драматургический рельеф» [13, с. 46], развивающийся параллельно форме или покрывающий её. Так становится возможным образование вторичной формы. 3. Органическое взаимодействие полистилистики и формы. 4. Подчинение формы полистилистике. Образуется сквозной тип музыкальной формы, по выражению В. Холоповой, «сквозная векторная форма», в результате чего образуется полистилистическая форма («цитата как композиционная система» [12, с. 88]).

Необходимо сделать вывод, что на современном этапе полистилистика оказывает огромное влияние на музыкальное формообразование.

Исследователь Н. Ильичёва в своей статье «Полистилистика как феномен художественного творчества XX в.» на примере литературы и музыки прослеживает общие закономерности художественного творчества эпохи постмодернизма: «В условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей практику использования тем, персонажей и сюжетов прошлых эпох в современной литературе, в других видах искусства, становятся особо актуальными так называемые вечные образы» [5, с. 184]. Автор приводит в качестве примера образ доктора Фауста, получивший в XX в. многовариантность трансформированных трактовок, и все они выражены в одной стилистической манере; хотя в драматургии этих сочинений смещены смысловые акценты, в них широко используются все основные приёмы полистилистики (цитирование, коллаж, аллюзия), и все они демонстрируют открытость текста.

Автор статьи «Феномен полистилистики в художественной культуре XX века» О. Ермолович пишет о том, что феноменологичность XX в. заключена в том, что первоначально, возникнув как вид композиторской техники, полистилистика обретает иное значение, более разноплановое и рассматривается на уровне особой концепции стиля, «новой логики стиля», метода художественного мышления эпохи. Автор говорит о трёх понятиях: полистилистичности, полистиле и полистилизме. Первая определяется как политенденция, «неотъемлемое свойство всех уровней организации художественного творчества нашего времени, сказывающееся на формообразовании, фактуре и т. д.» [4].

Полистиль (множество стилей) представляет собой характеристику состояния исторического периода в стилевом отношении, отражает стилистическую неоднородность, многоликость всей художественной культуры определённого периода истории.

Полистилизм же относится исключительно к художественному образу, а именно к его неоднозначности касательно содержания и формы. Кроме того, полистилизм представляет собой интеллектуальное качество мышления художников XIX – XX вв., которое зиждется на синтетичности, ассоциативности и множественно-стилевом варьировании интерпретации художественного образа. Именно при таком понимании полистилистика стала использовать не только разностилевые составляющие, но и традиции академической и массовой культур. Такая ситуация удовлетворяла художественные интересы личности, провоцируя её на диалектику восприятия и мышления, выявляя скрытые связи.

В связи с этим О. Ермолович говорит о сложности восприятия искусства в современном обществе, поскольку оно отныне требует определённой интеллектуальной подготовленности. Исследователь делает вывод: «Одно из основных свойств постмодернизма в культуре: пластичность, несводимость к фиксированной стилевой или идеологической доминанте. Постмодернизм реализуется в полистилистике, в активном взаимодействии различных художественных систем. Многостилевая природа художественной культуры XX века позволяет назвать этот век эпохой полистилистики» [Там же].

По поводу второй классификации, касающейся авторских предпочтений, рассуждает А. Кудряшов. Данная иерархия включает в себя избирательный и плюралистический виды полистилистики. Типичной чертой первой является ориентирование автора на «одну или несколько близких стилевых моделей, объединённых более или менее отдалённым историческим периодом, чаще всего во взаимодействии со средствами современного музыкального языка» [9, с. 382]. Исследователь пишет о том, что плюралистическая полистилистика подразумевает конкретные исторические, индивидуальные или национальные стили, присутствующие в сочинениях равноправно, при этом ни один из них не является чуждым автору.

О третьей классификации пишет Л. Казанцева. Она рассматривает горизонтальный, вертикальный и комбинированный типы полистилистики. Первая предполагает «одновременное совмещение стилистически контрастных интонационных пластов» [7, с. 13]. Второй тип полистилистики может быть плавным или неожиданным. Комбинированная же, в отличие от вертикальной полистилистики, включает в себя взаимопроникновение элементов различных стилей в музыкальную ткань.

Особое внимание Л. Казанцева обращает на полистилистические функции, где основная роль принадлежит эстетической. Эстетическую сторону исследователь рассматривает с позиции ролей, выполняемых полистилистикой: 1) иллюстративной; 2) прояснения авторского замысла; 3) раскрытия многоплановой картины мира; 4) выражения авторской позиции.

Полистилистика выполняет иллюстративную функцию в тех случаях, когда автор вводит стилистически чужеродный материал, иллюстрируя основную мысль. Примером могут быть случаи, когда композитор использует тот или иной материал из творчества другого автора с целью передать атмосферу другого времени. «Проясняющей авторский замысел ролью наделяется стилистическое заимствование в произведениях-посвящениях» [Там же, с. 20]. Третья функция выполняет задачу «воссоздания широкоохватной панорамы мира» [Там же, с. 25], название четвёртой говорит само за себя. Таким образом, согласно концепции Л. Казанцевой, полистилистика дарит одновременное ощущение различных стилевых эпох на новом современном уровне. Полистилистические приёмы создают ощущение разрыва временных и пространственных границ, одновременного пребывания в различных точках мирового пространства. Функция выражения авторской позиции позволяет композиторам инновационно соотнести различные стилевые пласты.

Культуролог и музыковед И. Коханик в своей статье о полистилистике украинских композиторов пишет о полистилистических тенденциях на современном этапе композиторского творчества. Эвристической, связанной с активным новаторством, обновлением всей системы композиторского мышления, что отражается на уровне индивидуального стиля или отдельного сочинения. А поскольку резкий разрыв с традицией, по мысли В. Рожновского, порождает «панплюрализм, где нет центра и периферии» [11, c. 22], то в результате осуществляется переход к внеиндивидуальной стилистике.

Интегративная тенденция, в свою очередь, представляет собой поиск нового стилевого симбиоза, в основе которого лежит усвоение культурного опыта, что и определяет память культуры, а механизм стилевого взаимодействия приобретает характер диалога.

И. Коханик, так же как О. Ермолович, говорит о полистилизме, полистилистике и моностиле, а также, опираясь на литературоведение, и о постмодернистском стилевом конце: «Специфика современного стилеобразования заключается в том, что названные явления далеко не однозначны по своей сути, подчас неодноуровневы, а главное, находятся между собой в нелинейной зависимости» [8, с. 23].

Из вышесказанного следует, что полистилистика – это диалог человека и культуры, подобный акту творчества, эстетическому освоению разнообразных информационных потоков, заполняющих художественное пространство авторского сознания. Но эта диалогичность возможна лишь в том случае, когда личность остаётся цельной, в том числе и в стилевом самовыражении.

В полистилистике тенденция к снятию противоречия между цитируемыми стилями и авторской концепцией проявляется в двух направлениях: 1) в подчинении цитат или квазицитат семантическому и семиотическому контексту авторского замысла; 2) в расщеплении индивидуального стиля в цитируемом материале.

Стилеобразование, направленное по одному из указанных путей, может свидетельствовать о наличии авторского моностиля или перехода последнего в некий вневременной метастиль.

Тип художественного сознания композиторов, творчество которых относится к  XX – XXI вв., обусловливает свободное оперирование стилевыми моделями, что приводит к принципиально новой открытости музыкального текста. Краеугольным камнем при создании музыкального пространства становится полистилистика, арсенал которой отличается необычайной широтой (цитирование, коллажная техника, стилизация, аллюзия). В результате множественность стилистических моделей перерождается в подчёркнутое единство стилистики. Таким образом, полистилистика как метод композиторской работы обнаруживает стремление к выходу на более масштабный стилевой уровень, что позволяет говорить о метастиле.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М. : Сов. писатель, 1963. – 167 с.
2. Гаспаров, М. Литературные мотивы. Очерки русской литературы XX в. / М. Гаспаров. – М. : Наука, 1994. – 303 с.
3. Григорьева, Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка XX века : Московский форум : сборник трудов. Вып. 25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. – М. : Музыка, 1999. – С. 52–58.
4. Ермолович, О. Феномен полистилистики в художественной культуре XX века [Электронный ресурс] / О. Ермолович. – Режим доступа:

http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/46549/1

5. Ильичёва, Н. Полистилистика как феномен художественного творчества XX в. / Н. Ильичёва // Знание. Понимание. Умение. Вып. 3. – М. : Музыка, 2011. – С. 182–186.
6. Ильин, И. Интертекстуальность [Электронный ресурс] / И. Ильин // Ильин, И. Постмодернизм : словарь терминов. – М. : ИНИОН РАН – INTRADA, 2001. – Режим доступа:

http://terme.ru/dictionary/179/word

7. Казанцева, Л. Полистилистика в музыке : лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений / Л. Казанцева. – Казань : Логос, 1991. – 206 с.
8. Коханик, И. Между полистилистикой и метастилем : о стилевых исканиях украинских композиторов на рубеже ХХ – ХХІ веков / И. Коханик // Світова та вітчизняна музична культура : стилі, школи, персоналії. – К. : Муз. Україна, 2012. – С. 22–26.
9. Кудряшов, А. Теория музыкального содержания / А. Кудряшов. – СПб. : Лань, 2006. – 396 с.
10. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. : Владос, 2003. – 248 с.
11. Рожновский, В. Китч – низкопробный или возвышающий? / В. Рожновский // Муз. академия. – 1993. – № 1. – С. 17–23.
12. Холопова, В. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества / В. Холопова, Е. Чигарева. – М. : Сов. композитор, 1990. – 350 с.
13. Чигарева, Е. Художественный мир Альфреда Шнитке / Е. Чигарева. – СПб. : Композитор, 2012. – 368 с.
14. Шнитке, А. Третья часть «Симфонии» Л. Берио / А. Шнитке // Шнитке, А. Статьи о музыке / [ред.-сост. А. Ивашкин]. – М. : Композитор, 2004. – С. 88–91.
15. Шнитке, А. «Реальность, которую ждал всю жизнь» / Интервью Ю. Макеевой и Г. Цыпину // Сов. музыка. – 1998. – № 10. – С. 7–28.
16. Шнитке, А. Полистилистические тенденции в современной музыке / А. Шнитке // Музыкальная культура народов. Традиции и современность. – М. : Сов. композитор, 1973. – С. 26–34.
17. Stokhausen, K. Weltmusic [Электронный ресурс] / K. Stokhausen // Music und Bulgung. – 1974. – №1. – Режим доступа:

http://www.opentextnn.ru/music/personalia/schtokhauzen/

Воротынцева Л. А. Современные подходы к проблеме полистилистики

В статье представлены основные подходы науки на современном этапе к проблеме явления полистилистики. Автор статьи анализирует различные трактовки данного явления. Кроме того, осуществлена попытка дать характеристику полистилистическим приёмам и методам, существующим в композиторской практике.

Ключевые слова: полистилистика, стилеобразование, метастиль, моностиль, приём, метод.

 

Vorotyntseva L. A. The Modern Approaches to the Problem of Polystylistics

The article presents the main scientific approaches to the problem of polystylistics. The author analyzes various interpretations of the phenomenon. Also an attempt was made to characterize the polystylistic methods and methods existing in compositional practice.

Key words: polystylistics, style formation, metastyle, monostyl, reception, method.