Философско-культурологические исследования

УДК 791.43.03:130.2

М. В. Медведева

С момента своего появления киноискусство привлекало к себе внимание исследователей и служило не только материалом для анализа, но и той базой, на которой строились новые концепции эстетического. Метц, Кракауэр, Базен – для них кинематограф стал своеобразной территорией концептуализации новых эстетических и эпистемологических феноменов. Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его места в современной культуре посвящены работы О. В. Аронсона [1] и Ю. Н. Усова [8]. Особую значимость для осмысления кинематографа как феномена современной культуры имеют работы А. Бергсона [3–6], В. Беньямина [2], Ж. Делёза [7].

Целью статьи является рассмотрение теоретических подходов в истории киномысли для выявления особенностей искусства кино в их трансформации и интерпретациях.

Изучение изменений кино в его истории, интерес к кино как культурной практике и сложному аудиовизуальному языку, наблюдение за современным кинопроцессом в сочетании с владением широкими возможностями философского подхода к проблематике и языку кинообразов позволяют не только отвечать на актуальные вопросы эстетики, но и делать прогнозы о путях развития поэтики кинематографа.

Актуальность данной темы заключается в обращении к тем современным подходам, которые позволяют по-новому взглянуть на кинематографическую практику прошлого. Активно интегрируя историю в свои теоретические построения, выявляя своеобразие протекания времени на экране, один из крупнейших современных философов Жиль Делёз предлагает опыт новой классификации образов и знаков.

Двухтомное издание «Кино» Делёз задумывал как проект новой теории кинематографа. «Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практическими, влиятельными и действительными, нежели само кино» [9, с. 1–14]. Делёз рассматривает кино как внеязыковое зрелище, всегда связанное с проблематикой бессознательного, и как эксперимент с его языком, и как своеобразный «конструктор» для создания коллективного опыта восприятия. Кинематограф – очень пластичный жанр, открытый социальной, общественной и культурной проблематике, всевозможным техническим новинкам, языковым экспериментам.

Книга «Кино» имеет весьма неопределенный статус в современной теории. Она создает большие трудности для историков и теоретиков кино, поскольку у концепции Делёза мало точек соприкосновения с тем, что до сих пор делалось в этой области знания. Несмотря на то, что киноведческая литература не охвачена Делёзом достаточно полно, все же предъявленное им количество фильмов и работ о кино является избыточным для статусного философа. Трудности историков и теоретиков кино в понимании Делёза начинаются с того, что все сделанное им за многие годы оказывается чем-то очень частным и незначительным: не только исторические периоды, школы, направления, но и основные технические понятия (монтаж, крупный план, план-эпизод, тревеллинг и т. п.) обретают в этой работе очень непривычную интерпретацию. Мы привыкли мыслить историю кино как серию значимых имен. Для Делёза же существуют кинематографические события, которые не принадлежат отдельным фильмам и не открываются отдельными кинематографистами. Эти события находятся в сфере образности современного человека, идущего в кинотеатр и смотрящего фильмы не ради знания, а для собственного удовольствия. В результате история кино, по Делёзу, предстает историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Это лишь некоторые из причин, по которым современная кинонаука до сих пор не может приспособить исследование Делёза для своих нужд, хотя с каждым годом появляется все больше посвященных ему научных работ, а скепсис в отношении этого фундаментального труда давно сменился пиететом.

В книге «Кино» философ объединил историю и свои теоретические построения, выявив своеобразие протекания времени на экране, и предложил опыт новой классификации образов и знаков [1, с. 28–31].

Делёз считает, что кино дает нам пример совершенно иной связи видимого и значимого. Отличие кино от предыдущих видов зрительно воспринимаемого искусства в том, что в кино сами знаки постоянно движутся, не имеют устойчивого положения. Разумеется, это стало особенно заметно в позднейшем кино, с более свободной камерой, где движение раздвоилось на движение предмета и камеры, где и то и другое отличаются от статики прошлых видов изобразительного искусства. Делёз видит в этом свойстве кино не только специфику искусства, но и специфический материал для философской перестройки моделей сознания.

Делёз развивает философию Бергсона и предлагает новую метафизику – метафизику современности, которая связана с исследованиями времени и овладением движением. По мнению Делёза, время и движение – компоненты, которые неотделимы от развития кинематографа. Он предлагает вариант философского осмысления мира, который уже немыслим без кинематографа [10, с. 59–67]. У Делёза кинематограф связан с открытием технологий в области движения. Движение при этом восстанавливают через мгновение или положение. Если в классическом кинематографе движение было показано как изображение порядка поз или привилегированных моментов, то современность предлагает соотнесение движения уже не с привилегированными моментами, а с «каким-угодно-мгновением». Это значит, что трансцендентальный образ теряет свое значение. На его место ставится имманентный образ реальности. Кино являет собой систему, воспроизводящую движение в зависимости от произвольно взятых моментов, подобранных так, чтобы производить впечатление непрерывности [3, с. 38].

Философ постепенно подводит читателя к выводу, что кино – это не язык (образов, знаков, технических приемов) и не речь, а безгранично пластичный материал для универсальной философской речи. Кино – это человеческое восприятие, на которое можно взглянуть со стороны, это отражение образности языка и мышления. Трансцендентальные движения и время рождает гамма многообразных переходов между двумя основными типами образов. Иррациональная связь образов генерирует знаки, обозначающие принципиально нерешаемое, несоединимое, невозможное – все то, к чему тяготеет искусство конца ХХ в. и соответствующая ему имманентная киноэстетика Ж. Делёза [7, с. 106].

Исследование Делёза «Кино» посвящено философскому осмыслению феномена кинематографа. Делёз намеренно отвергает киноведческую терминологию, выработанную его предшественниками (на которых он, впрочем, активно ссылается), и использует свою, созданную на базе языка кино. Аналогичным образом он поступает с философским языком и понятийной системой, используемой в его предыдущих работах, – отбрасывает знакомое и создает совершенно новое. Читателю предлагается начать познание «с чистого листа» и вместе с автором создать свою логику анализа [Там же].

Книга Делёза настоятельно требует осмыслить насыщенную кинематографическими образами основу мировосприятия современного человека, фактически найти истоки внутреннего опыта в фильмах, научиться видеть кинематографические знаки. Разница между подходом Делёза и семиотическим направлением состоит в том, что он рассматривает теорию кинематографа не как язык понимания фильмов, а как язык описания процессов мышления, сформированного кинематографом и формирующего его в каждый момент времени. Делёз назвал это «планом имманентности». В работе Делёза кинематографические знаки выступают как своеобразные водяные знаки мышления человека ХХ в., его эпистемологических и эстетических установок. Они отличаются от знаков живописи, фотографии, музыки, театра и других коммуникативных и культурных систем. При их разработке философ ссылается на исследования К. Метца в сфере семиотики кино и сложной системе кодов внешнего и внутреннего направления, отмечая при этом, что «существует потребность в двояком преобразовании семиологии… с одной стороны, образ нужно свести к аналоговому знаку, принадлежащему к высказыванию; с другой же стороны, необходимо кодифицировать эти знаки, чтобы на их основе обнаружить структуру языка» [Там же]. При этом использование только подобного семиотического подхода представляется Делёзу ограниченным и порождающим отчуждение от языка кинематографической реальности, который изначально содержит в себе все необходимое для анализа и восприятия. С точки зрения Делёза, кинематографический опыт самодостаточен и изначально является подобием цельной философской системы, созданной из всего многообразия мирового кинематографа.

Кино как феномен является новой образной, мыслительной и знаковой практикой, которая при помощи философии должна превратиться в теорию и концептуальную практику. «Кино» становится вспомогательным средством этой практики, поиска ее формул в образах мышления современного человека. Эта работа не только о кино, но и о становлении мышления и восприятия на материале мирового кинематографа, сформировавшего образность сознания современного человека. Теория кино Делёза – о мыслеформах и концептах, которые породили и порождают фильмы [Там же].

В своей книге Делёз работает над прояснением следующих вопросов: что для современного человека время? Что – восприятие? Что такое реальность нашего мира? В связи с этим кино рассматривается не только в контексте других искусств, но в первую очередь – в общем контексте философского мышления XX в. «С изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом» [5, с. 58]. Делёз рассматривает кинематограф как сферу, где человек может увидеть мир в становлении. Обращаясь к работам А. Бергсона, Ф. Ницше и Ч. Пирса, он изучает кинематографический образ как единство двух реальностей – физической (образ-движение) и психической (образ-время), которые осуществляются благодаря бергсоновской длительности, т. е. некоему впечатлению непрерывности движения в любой момент времени. Бергсон вообще становится ключевой фигурой в формировании понятийного языка «Кино» – Делёз активно ссылается и на «Материю и память», где получает развитие теория образов, и на «Творческую эволюцию», где речь идет о «кинематографическом методе интеллекта», показывающем движение интеллекта как набор последовательных планов пространства, никак не объясняющих непрерывность сознания, но тем не менее прекрасно иллюстрирующих ее. Делёз рассматривает реальность этого непрерывного движения как одну из точек пересечения человеческого разума и механизма кино. Образное восприятие, память, время и пространство разворачиваются наподобие фильма, не механически запущенного кем-то, а развивающегося естественно и плавно, создающего реальность и влияющего на нее – как, впрочем, и испытывающего ее воздействие [6, с. 88].

Анализируя специфику таких основных категорий кинематографического дискурса, как кадр, план, монтажный лист, монтаж, свет, Делёз выделяет и рассматривает три разновидности образа-движения – образ-перцепцию, образ-действие и образ-эмоцию – в контексте классического и современного кино. Основной тенденцией развития базового образа-перцепции он считает переход от твердого к жидкому, а затем – к газообразному, предельно пластичному восприятию, примеры которого можно увидеть в американском экспериментальном кинематографе, в фильмах французской школы М. Л’Эрбье, Ж. Гремийона, Ж. Ренуара, М. Антониони и Ж.-Л. Годара, а также в теоретических работах П. Пазолини, посвященных проблематике кино. История образа-движения начинается с самых истоков кинематографа – эпохи неподвижной камеры, когда кадр определялся единственной «точкой зрения» камеры, а план представлял собой чисто пространственную детерминированность «и обозначал пространственный срез на каком-то расстоянии от камеры». Это был даже не сам образ-движение, а, скорее, образ в движении. И только появление подвижной камеры и монтажа обеспечили подвижность и согласование планов. Делёз приводит в качестве примера самых первых шагов образа-движения «Фауста» Мурнау, где подвижность камеры использовалась для съемок напряженных и драматических моментов, как бы «раскрывая» их для зрителя и делая реальность фильма пугающе близкой. Постепенно скрытый и «робкий» монтаж планов делался необходимым элементом кино, используемым не только для нагнетания драматизма, но и для демонстрации единства движения в кадре – таково использование подвижной камеры и монтажа в «Гражданине Кейне» Уэллса [8, с. 91]. В это же время активно разрабатывается понятие «глубины» кадра и единства различных планов, в том числе планов-движений и планов-эпизодов.

Пластичность восприятия приводит к возникновению концепции образа-эмоции. У Делёза она строится главным образом на анализе лица и крупного плана в кинематографе, который обнаруживает два возможных варианта – интенсивный, выражающий силу, желание, подвижность, и рефлексивный, отражающий какое-либо чистое качество или чувство. Рассмотрение этих полюсов происходит не только в творчестве известных режиссеров (которых Делёз приравнивает к философам, создающим свои системы и теоретические построения в области эпистемологии и эстетики), но и в отдельных направлениях: немецком экспрессионизме, тяготеющем к использованию света и его движений; японском послевоенном «пейзажном» кино; «новой волне»; разного рода лирических и авангардистских киноабстракциях. Последние рассматриваются как результат смешения различных линий восприятия, предлагаемых классическим кино, и попытки расширить их границы, преобразовать их исходя из современных реалий [4, с. 75]. В отличие от многих теоретиков кинематографа Делёз не считал новую техническую, оптико-звуковую ситуацию в послевоенном кино приближением к реальности, к ожившей фотографии, к простому слепку окружающей действительности. Она делает ясней и рельефней план имманентности самого кинематографа, помогает увидеть то «смутное», что практически невозможно было увидеть в четких кадрах довоенного кино, усложняет структуру и образность фильмов.

Образ-время изменяет соотношение времени и движения в кино: время перестает быть просто измерением движения и его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. При этом образ-движение никуда не исчезает, он тоже принимает участие в процессе становления кинематографа, преобразовываясь и сливаясь с образом-временем. Результатом появления и распространения образа-времени являются ложные «движения» и такой важный прием, как нелинейное кинематографическое время, использующееся в реализации образа-воспоминания; на смену классическому рациональному монтажу приходит иррациональный. Именно такой новый образ, соответствующий иррациональному современному миру, выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, специфика которого состоит в самостоятельном движении мышления от образа к реальности и обратно. Кино становится способом применения образов, сущностью и методом мышления, точкой объединения мышления и образной системы кинематографа [1, с. 28–31].

Образ-время предполагает использование не знаков-видимостей либо изученных и понятных семиотических знаков для чтения, а символических знаков-отношений. Делёз здесь использует понятие виртуальности – в применении к времени в киномышлении это та образность, которая делает образ видимым и читаемым, но при этом не имеющим четкого места в структуре произведения и однозначной интерпретации. Образ-время постепенно освобождается от давления реальности, становится сверх-реальным. Происходит переход от воспоминаний и флешбэков к сложным и многоступенчатым снам, фальсификациям, «ложным» персонажам, симуляции, галлюцинациям, альтернативным вероятностям реальности: таков неореализм Р. Росселини и В. де Сика, Ж.-Л. Годара, Ж. Риветта, таково творчество М. Антониони и других классиков авторского кинематографа. Схожие процессы в несколько упрощенном и искаженном виде происходят и в массовом кино. Нелокальность образов-воспоминаний и образов-грез, созданных при помощи монтажа на основе образа-времени, позволяет Делёзу говорить о «деактуализированных остриях настоящего» и «виртуальных полотнищах прошлого». Они совместно преодолевают разрыв истинного и ложного в кинореальности, делают кинематографическое мышление над-индивидуальным и выходящим за пределы привычного чтения знаков. Эволюция кинематографического мышления в той или иной форме рассматривается на протяжении всей книги. Делёз постепенно подводит читателя к выводу, что кино – это не язык (образов, знаков, технических приемов) и не речь, но безгранично пластичный материал для универсальной философской речи, предпосылка к ней [Там же].

Кино – это современное человеческое восприятие, на которое можно взглянуть со стороны, это отражение образности языка и мышления. Гамма многообразных переходов между двумя основными типами образов рождают трансцендентальные движение и время.

Таким образом, получается, что у движения как бы две грани. С одной стороны, движение есть то, что происходит между объектами или частями, с другой – то, что выражает длительность, или целое. Движение способствует тому, что длительность, изменяя свою природу, делится в объектах, а объекты, обретая глубину и теряя очертания, воссоединяются в длительности. Следовательно, можно сказать, что движение соотносит объекты некоей закрытой системы с открытой длительностью, а саму длительность – с объектами системы, которой пытается открыться закрытая система. Движение соотносит объекты, между которыми оно устанавливается, с изменяющимся целым, им, движением, выражаемым. И наоборот: благодаря движению целое делится между объектами, а объекты объединяются в целое – и изменяется именно «целое», а не объекты. Объекты или части целого мы можем считать неподвижными срезами, но между срезами происходит движение; оно соотносит объекты или части с длительностью изменяющегося целого, а значит, выражает изменение целого по отношению к объектам; оно само – как бы подвижный срез длительности. И теперь в наших силах понять глубочайший тезис из «Материи и памяти»: 1) существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения; 2) существуют «образы-движения», которые представляют собой подвижные срезы длительности; 3) существуют, наконец, «образы-время», то есть образы-длительность, образы-изменение, образы-отношение, образы-объем, – и все это за пределами самого движения [Там же].

Реальность, к которой стремится Делёз, – не реальность, в которой существует зритель, а внутренняя реальность самого кино. Образ-движение и образ-время позволяют реальности кинематографа находиться в вечном процессе развития – становлении, не застывать. Это особый вариант кинофеноменологии.

Жиль Делёз использует понятия становления, аффекта, события, смысла, чтобы с их помощью переосмыслить ситуацию киновосприятия. Его основное устремление – продолжить философию в ее «несвоевременности», найти ее место там, где она еще не успела обрести некую «реальность» в качестве основания. Труд Делёза о кино является примером того, что кино может быть поводом для серьезного осмысления опыта кинозрителя и опыта мышления через кино. Делёз не ставит точку в своей теории кино. Концепты самого кино рождают его авторы, и задача философов – создавать не теории о кино, но теории о концептах, вызванных кино [Там же]. И в этом смысле, пока снимаются фильмы, не может быть создана какая-то окончательная, исчерпывающая теория кино, возможна лишь его философия.

В ходе исследования мы пришли к выводу, что теория образа Делёза является альтернативой знаково-семиотической традиции в трактовке этого понятия, основанной на репрезентативной и психической роли образа. Анализируя тексты Делёза, мы фокусировались на исследовании образа-движения, о котором он пишет в работе «Кино». В рамках этого философского подхода образы рассматриваются как действия аффектов и сил, не специфичные для искусства как некоей культурной целостности, а принадлежащие тому же порядку, что и материя, и обладающие длительностью и протяженностью.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аронсон, О. В. Язык времени [Электронный ресурс] / О. В. Аронсон // Ж. Делёз. Кино-1 : Образ-движение. Кино-2: Образ-время / Ж. Делёз. – М. : Ad Marginem, 2004. – С. 9–30. – Режим доступа:

http://yanko.lib.ru/books/philosoph/deleuze-cinema-ru.pdf.

2. Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / В. Беньямин. – М. : Канон-пресс, 2012. – 290 с.
3. Бергсон, А. Введение в метафизику / А. Бергсон // Творческая эволюция. Материя и память : пер. с фр. – Минск : Харвест, 1999. – С. 1102–1277.
4. Бергсон, А. Длительность и одновременность / А. Бергсон. – Петербург : Academia, 1923. –154 с.
5. Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон. – М. : Канон-пресс, 1998. – 1407 с.
6. Бергсон,А. Собрание сочинений : в 4 т. / А. Бергсон. – М. : Московский клуб, 1992. – 1 т.
7. Делёз, Ж. Кино / Ж. Делёз ; пер. с фр. Б. Скуратова. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. – 560 с.
8. Усов, Ю. Н. Основы экранной культуры / Ю. Н. Усов. – М. : Новая школа, 1993. – 91 с.
9. Сычева, Т. А. Кинематограф ХХ века в киноэстетике Жиля Делёза [Электронный ресурс] / Т. А. Сычева // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. – 2008. – № 3. – С. 1–14. – Режим доступа:

https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/aest/aest_3/10.pdf.

10. Постникова, Т. В. Имманентная реальность в кинотеории / Т. В. Постникова // Диалоги о науке. – СПб. : Грегори Букс, 2009. – № 3. – С. 59–67. – Режим доступа:

https: //www.hse.ru/data/2012/07/11/1254796924/Postnikova_Immanent%20reality.pdf.

Медведева М. В. Репрезентация кинематографа ХХ века в книге «Кино» Жиля Делёза

Статья посвящена философскому осмыслению феномена кинематографа на базе книги «Кино» Жиля Делёза. В работе дается представление о новой кинотерминологии Делёза. Рассматривается кино не только в контексте других искусств, но в первую очередь – в общем контексте философского мышления XX века.

Ключевые слова: кинематограф, образ-движение, образ-время, имманентность, Жиль Делёз.

Medvedeva M. V. The ХХ Century Cinematograph Representation in the Book «Cinema» by Gilles Deleuze

The article is devoted to the philosophical understanding of the phenomenon of cinema on the basis of the book «Cinema» by Gilles Deleuze. In the article was described about new film terminology of Deleuze’s. The movie is viewed as not only in the context of other arts, but as well as philosophical thinking of the 20th century as primarily in the general context.

Key words: cinema, image-movement, image-time, immanence, Gilles Deleuze.