Философско-культурологические исследования

УДК 18:008

М. С. Асташова

Анализ эстетических целей и функций произведения изобразительного искусства как субстанционального звена эстетической коммуникации входит в проблематику междисциплинарного изучения в срезе философии культуры, культурологии, эстетики и искусствоведения. Актуальность разработки данной проблемы обусловлена принципиальной значимостью осмысления потенциала эстетических моделей программно воздействовать на сознание и эмоционально-чувственные состояния индивида в процессе художественного восприятия, что позволяет позиционировать изобразительность как средство трансформации духовного каркаса общества и векторов социальной активности. В современном научном дискурсе нет единства мнений касательно рационально-логического обоснования функциональной определённости произведения, закономерностей и ключевых факторов её становления. Путаница в этом вопросе возникает уже по причине отсутствия общепринятых критериев, опираясь на которые тот или иной продукт эстетической деятельности можно идентифицировать как произведение искусства в современном значении этого понятия.

Обоснование эстетической функции и механизмов функционирования эстетических абстракций изложены в монографии А. П. Воеводина «Эстетическая антропология» [2]. Отдельные аспекты функциональной значимости искусства проанализированы Л. И. Санниковой («Эстетическая полноценность художественного произведения и гедонистическая функция искусства»), А. А. Щербаковой («Произведение искусства в системе общения»), Г. В. Петровской («Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации»), М. В. Тарасовой («Коммуникация зрителя и произведения изобразительного искусства в художественной культуре»). Однако, на наш взгляд, в современной полемике остаётся недостаточно исследованным фактор обусловленности функционального спектра продуктов эстетической деятельности социокультурными реалиями того или иного исторического периода и целесообразными им потребностями общества. Отдельное внимание необходимо уделить аспекту рационального использования эстетического потенциала искусства как средства консолидации общества вокруг единых интересов для выполнения общих социальных задач. Предметом исследования является произведение искусства в горизонте эстетической коммуникации, а объектом – его эстетические цели и прочие дефиниции функционирования на разных этапах генезиса изобразительности.

Произведение искусства, в отличие от прочих продуктов эстетической деятельности, имеет самоценный характер и является не пригодным к любому утилитарному использованию. Согласно выводам Х. Г. Гадамера, произведение только тогда «становится самим собой, а искусство – искусством, не желая быть ничем иным», когда «освобождается от всех жизненных зависимостей», то есть перестаёт быть «носителем образов из религиозной или светской жизни, украшением нашего жизненного мира в ключевых его ситуациях: религиозный культ, репрезентация царственных особ и т. п.» [3, с. 285]. Цель создания произведения состоит в самом факте его существования, а его основной функцией является функция эстетическая, предполагающая произвольное рационально осмысленное воздействие на чувственно-аффективные состояния психики человека посредством эстетических абстракций с целью воспитания стандартов чувств, целесообразных потребностям общества.

В научной полемике приводятся многочисленные дифференциации предназначенности произведения, в том числе такие функции, как: гедонистическая, культовая, мемориальная, идеологическая, гносеологическая, моделирующая, суггестивная, социальная, социально-селективная, социально-регулятивная, воспитательная, прогностическая, компенсаторная, фасцинирующая, катартическая, психотерапевтическая и т. д. Функции также дифференцируют на пассивные и активные. К первой категории принадлежат функции, связанные с познанием, переосмыслением и отражением действительности, а ко второй – с её качественным преобразованием. По сути, весь этот диапазон отражает лишь разнообразные оттенки утилитарной предназначенности эстетических моделей, способных организованным образом воздействовать на психику людей (реализовывать свою непосредственную функцию – эстетическую) и посредством этого обслуживать прочие сферы социальной активности (эстетизация культа, материально-знаковое оформление вещного мира, педагогическая практика, манипулирование социальными массами, психофизиологическая терапия и т. д.). Эти добавочные функции продуктов эстетической деятельности, а также их комплексные сочетания варьировали в различные исторические периоды в зависимости от сопутствовавших им культурно-исторических реалий.

Так, преодоление первобытного зоологического индивидуализма через обеспечение «однозначно прочитываемых смысловых значений и единства интересов» было возможным лишь «в условиях заражения коллективно переживаемыми и однозначно понимаемыми ценностными мотивациями» [2, с. 215]. Потребность в заражении социальных групп общезначимыми эмоциями в ходе ритуалов аграрной и охотничьей магии через эстетизацию церемониала обусловила появление примитивной скульптурной пластики с характерным для неё протоканоном. Утилитарная значимость подобных артефактов состояла в замещении рациональных средств воздействия на окружающую среду иллюзорными средствами гомеопатической и контагиозной магии.

Манипулирование чувственно-аффективными состояниями психики в условиях культовой церемонии было первостепенным и в культуре Древнего Египта. Традиционные методы специфических визуальных эффектов в сакральных сооружениях, как, например, в комплексах Карнака, стимулировали ощущение мистического таинства. Устойчивый канон, в спектре которого эстетические абстракции исключали всё случайное и преходящее, был общезначимым, однозначно прочитываемым и предполагал эстетические имитации идеальной модели сакрального порядка вещей. Изобразительность опиралась на условно-символическую визуализацию в материале мира нематериальных вещей, делая их доступными для познания.

Попытки эстетизации смерти для урегулирования эмоциональных реакций на это явление стали предпосылкой распространения погребальных масок, которые позже эволюционировали в посмертные маски, а те, в свою очередь, – в скульптурный портрет. Методы формообразования египетских портретов не связаны с конструктивным анализом натуры, а, скорее, оправданы утилитарно-культовой значимостью. Но даже реалистические фаюмские портреты, пришедшие на смену погребальной маске в эпоху эллинизма, оставались утилитарными атрибутами в системе ритуала.

В Древней Греции под словом «искусство» понимали «всякое искусное производство, всякий человеческий труд (в противоположность творению природы), являющийся созидательным (в противоположность познавательному), использующий умение (а не вдохновение)» [5, с. 28]. С этой позиции искусство «производит необходимые предметы», то есть предметы утилитарного назначения [Там же, с. 31]. Функциональная направленность продуктов эстетической деятельности в эпоху античности также базировалась на религиозно-мифологическом сознании и соотносилась с игровой, действенной, обрядовой и зрелищной сферами. Все эстетические модели и их конфигурации ещё не были моделями собственно художественными. Как часть культового инвентаря они являлись несамоценными декорациями, лишёнными внутренней смысловой завершённости и доступными восприятию только из общего текста. Наиболее ранним аспектом генезиса ордерной системы стал утилитарный потенциал архитектурных элементов, то есть их конструктивно-тектонические качества, но не декоративная специфика. Предназначенность для богов, а не для земных людей, визуализация бога в человеческом обличии как основной мотив пластического формообразования привели к «руководствованию больше геометрическим воображением, чем эмпирическим наблюдением» [Там же, с. 25]. Уклон к абстракциям мифологического толка породил устойчивые иконографические архетипы с их обобщённостью, схематичностью, отсутствием экспрессии, приоритетом фронтальности и жёсткой симметрии, сохранявшие актуальность вплоть до IV в. н. э.

Эстетические модели оставались социокультурными маргиналиями, обслуживающими различные сферы социальной активности, не трансформируясь в категорию собственно художественных моделей еще многие столетия. В эпоху Средневековья термин «искусство» подразумевал любое узкопрофессиональное умение и знание применительно к любой сфере деятельности. Помимо воздействия на чувственно-аффективную сферу психики через эстетические абстракции возвышенного, величественного, ужасного и т. д., средневековые художники наделяли эстетические модели качествами некоего рода письменности для рационально-сухого описательного изложения библейских догматов. Утвердилось убеждение, что познать истину «телесным оком» и воссоздать её художественными средствами не представляется возможным. Эстетические абстракции приобрели характер условленных традицией знаков, а изображение, в особенности иконная композиция, организовывалось в идеограмму.

Специфической чертой изобразительности этого периода стала актуализация её гносеологической функции, а в круг задач входило не только украшательство церемониала богослужения, но и, в равной степени, просвещение масс. В высказывании Г. Августодунского, сформулировавшего средневековые представления о функциях искусства, первостепенная роль отведена гносеологической составляющей: «Живопись создаётся по трём причинам: первая, потому что она литература мирян; вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить» [Цит. по: 1, с. 75]. Нарратив храмовых комплексов представал зрителю как энциклопедия мироздания в камне. Многочисленные концептуальные маргиналии, свободные от ветхозаветной и евангельской дидактики, отличались инфернальностью и соотнесенностью с профанным миром. Эти функционально вспомогательные детали визуализировали «вселенские чудеса» как форму средневекового позитивного знания о Вселенной.

Следует отметить, что эстетическая ценность артефакта, независимо от того, в условиях какой культурно-исторической формации он появился, объективно не обусловлена содержательной спецификой и ценностно-идеологической направленностью тех социальных эмоций, которые были рационально запрограммированы автором в структуре самого артефакта. Степень эстетической ценности соотносима лишь с интенсивностью тех психофизиологических процессов, которые разворачиваются под воздействием эстетической модели в ходе художественного восприятия. Например, говорить о полноценной реализации эстетической функции артефактов уместно в отношении опыта и античной, и средневековой скульптуры, хотя они имели нетождественную идеологическую целенаправленность. Этот аспект можно проиллюстрировать также на примере египетских обелисков, которые в восприятии египтян вызывали сакральный трепет на фоне ассоциаций с первородным гелиопольским камнем, а после транспортировки императором Августом в качестве трофеев в цирки воспринимались римлянами как монументальные свидетельства воинской славы.

Эстетические эмоции, возникающие в горизонте эстетической коммуникации, отличаются от стихийно вспыхивающих биологических эмоций структурной организованностью, способностью обеспечивать интенсивные и продолжительные аффекты, а главное – коллективным общезначимым характером. Консолидация социальной общности вокруг единых социальных эмоций и интересов посредством эстетических моделей была актуальна на всех этапах социогенеза. Так, в христианском зодчестве концентрация публики вокруг единого практического действия – церемонии богослужения – осуществлялась через внушение ощущения выключенности интерьера из внешнего течения времени, которое в ортодоксальном богословии характеризовалось как динамичное и тленное, тождественное всему преходящему. Эта идея, в частности, была сформулирована В. Кесарийским: «Не таково ли время, что в нём прошедшее миновалось, будущее ещё не наступило, настоящее же ускользает от чувства прежде, нежели познано?» [4, с. 168]. В пространстве храма это ускользание сменялось иллюзией соприкосновения с непреходящей вечностью. Совершенно аналогичный механизм консолидации группы лиц вокруг общезначимого эстетического действа, то есть акцент на альтернативном ощущении времени, является стержневым в некоторых современных формах культуротворческой практики (перформанс, хеппенинг, флешмоб, смартмоб, акционизм и т. д.). Однако если в христианской архитектуре основную ценность представляет ощущение «вечного настоящего», то в последнем случае – неповторимого сиюминутного.

Эстетический потенциал искусства, то есть его способность контролируемо моделировать в психике отдельного индивида и общества в целом любые эмоционально-чувственные состояния, в разные исторические периоды представлял интерес в ключе управления социальными массами. Так, активную заинтересованность в искусстве как эстетическом оружии проявляло средневековое духовенство, которое после «принятия в 313 г. Миланского эдикта, когда христианство стало преобладающей религией в масштабе империи, имело постоянную необходимость в пропаганде и распространении своих идей» [3, с. 210]. Или, например, в эпоху XVII – XVIII веков, в «мире, потрясаемом социальными конфликтами, войнами и религиозным противостоянием», искусство становилось инструментом внушения иллюзии стабильности через участие масс «в огромном величественном спектакле» со всеми вычурными декорациями «экзальтированного, витиеватого и напыщенного» барокко [6, с. 781]. Понимание эстетического потенциала, базирующееся на междисциплинарном логическом подходе, позволяет рассматривать искусство как эффективную технологию программной трансформации социальных интересов, ценностных ориентиров, а значит – и векторов социальной активности.

Таким образом, произведение искусства имеет самоценный характер и лишено утилитарной значимости, а следовательно, не все продукты эстетической деятельности, не все артефакты культуротворчества могут позиционироваться как произведения искусства в исчерпывающем значении этого понятия. Основной функцией произведения является функция эстетическая, состоящая в произвольном рационально осмысленном воздействии на чувственно-аффективные состояния психики человека в горизонте эстетической коммуникации.

Обширный диапазон функциональной определённости произведения искусства, который приводится в современном научном дискурсе, отражает лишь разнообразные оттенки утилитарной предназначенности эстетических моделей, обслуживающих различные сферы социальной деятельности. Приоритет тех или иных добавочных функций, способов утилитарного использования эстетического потенциала артефактов на разных этапах социогенеза был обусловлен культурно-историческими реалиями и целесообразными им потребностями общества.

В системе духовно-синкретического комплекса неоднократно повторяемая эстетическая практика по преобразованию природных форм стала предпосылкой формирования общезначимого культурного механизма, обеспечивавшего коллективную консолидацию для выполнения возрастающих социальных задач. Манипулирование чувственно-аффективными состояниями психики было ключевым аспектом древнеегипетского искусства, эстетические модели которого обслуживали культ. В устойчивой системе координат древнеегипетского канона эстетические абстракции исключали экспрессию и случайности, были однозначно прочитываемыми и предполагали оформление в знаковой форме идеальной модели сакрального порядка вещей.

В эпоху античности продукты эстетической деятельности, опиравшейся на религиозно-мифологическое сознание, соотносились с игровой, действенной, обрядовой и зрелищной сферами. Изобразительность этого периода имела практическую значимость как составляющая культового инструментария. Изображения, лишённые внутренней содержательной самоценности, функционировали как декоративные элементы в структуре монументального ансамбля. Ориентация античного изобразительного искусства на эстетическое подкрепление культового церемониала стала побудительной предпосылкой тенденции к идеализации, сообщала эстетическим моделям универсальный, безличный, рациональный характер. Категории универсальности и всеобщности, акцент на безличном объективизме были регламентированы традиционным каноном, разрабатывавшимся сообразно вечным, вневременным законам.

В эпоху Средневековья эстетические модели оставались социокультурными маргиналиями, обслуживавшими религиозно-политические институты. Актуализация гносеологического потенциала изобразительного искусства как общедоступной «литературы» мирян повлекла специфические трансформации эстетических абстракций и общих закономерностей грамматики изобразительного языка. Эстетические модели были преобразованы в особый род условно-символической письменности, удобной для рационально-сухого описательного изложения библейских догматов. Иными словами, помимо эстетизации культового церемониала для его подкрепления насыщенными социальными эмоциями, доминантой функциональной предназначенности средневекового искусства стало просвещение малограмотных масс.

Индикатором степени аксиологической значимости той или иной эстетической модели является интенсивность, продолжительность и общезначимость тех психофизиологических аффектов, которые возникают под воздействием эстетических абстракций в ходе художественного восприятия. При этом эстетическая ценность объективно не обусловлена содержательной и ценностно-идеологической спецификой социальных эмоций, произвольно смоделированных автором в структуре произведения искусства. Эмоции, возникающие в горизонте эстетической коммуникации как условие реализации эстетической функции произведения искусства, по своей природе принципиально не тождественны биологическим эмоциям. Если последние возникают спонтанно и непроизвольно, то первые являются целеположенными, коллективно переживаемыми, общезначимыми, а также обеспечивают интенсивные и продолжительные аффекты. Эстетический потенциал искусства на разных этапах антропосоциокультурогенеза рационально использовался в целях консолидации общества вокруг единых интересов для выполнения общих социальных задач. Эффект активного психологического воздействия эстетических моделей на сознание индивида и общества в целом с учётом тех или иных культурно-исторических реалий позволяет использовать средства изобразительного языка как технологию программной трансформации векторов социальной активности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арутюнян, Ю. И. К вопросу о принципах скульптурного декора романских храмов Бургундии [Электронный ресурс] / Ю. И. Арутюнян // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. – 2014. – № 4 (21). – С. 75–84. – Режим доступа:

https://cyberleninka.ru/article/v/k-voprosu-o-printsipah-skulpturnogo-dekora-romanskih-hramov-burgundii

2. Воеводин, А. П. Эстетическая антропология : монография / А. П. Воеводин. – Луганск : РИО ЛГУВД им. Э. А. Дидоренко, 2010. – 368 с.
3. Гадамер, Х. Г. Актуальность прекрасного / Х. Г. Гадамер. – М. : Искусство, 1991. – 368 с.
4. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. – М. : Мысль, 1993. – 421 с.
5. Хайдеггер, М. Искусство и пространство [Электронный ресурс] / М. Хайдеггер. – М. : Республика, 1993. – Режим доступа:

https://royallib.com/book/haydegger_martin/ iskusstvo_i_prostranstvo.html.

6. Чеснокова, Л. В. Театральность искусства эпохи барокко [Электронный ресурс] / Л. В. Чеснокова // Молодой ученый. – 2016. – № 5. – С. 779–783. – Режим доступа:

https://moluch.ru/archive/109/26301/

 

 

Асташова М. С. Эстетические цели и функции произведения искусства (культурно-исторический контекст)

В статье проанализирована эстетическая цель произведения искусства, состоящая в рационально осмысленном воздействии на чувственно-аффективные состояния психики человека в горизонте эстетической коммуникации. Становление функциональной определённости продуктов эстетической деятельности на разных этапах социогенеза было обусловлено культурно-историческими реалиями и целесообразными им потребностями общества.

Ключевые слова: эстетическая функция, эстетические модели, продукты эстетической деятельности, произведение искусства, художественное восприятие.

 

Astashova M. S. Aesthetic Goals and Functions of a Piece of Art (Cultural and Historical Context)

The article analyzes the aesthetic goal of an art work, consisting in a rationally meaningful impact to the sensory-affective state of the human psyche in the horizon of aesthetic communication. The formation of functional certainty of aesthetic activity products at different stages of sociogenesis was due to cultural and historical realities and the needs of society appropriate to them.

Key words: aesthetic function, aesthetic models, aesthetic activity products, art work, artistic perception.