УДК 18.7.01
Е. А. Ирдиненко
Развитие эстетики и искусства в ХХ – начале XXI в. представляет собой сложный и противоречивый процесс. Ситуация поисков в искусстве XX – начала XXI в. порождена изменением мировосприятия человека, являясь отправным пунктом для эстетического понимания чрезвычайно измененного внутреннего мира личности. Это стимулирует интерес современного искусства к человеческим переживаниям сферы чувственности и формирует онтологию сугубо личностного существования в мире искусства. Все это разрушает нормативность классической эстетики, создает совсем иную проблематику и категориальный аппарат неклассической эстетики.
Арт-проекты постмодернизма неслучайно активно используют упрощенные художественные модели, китчевые конструкции для влияния на будничное сознание человека. Теоретическую базу для анализа природы и сущности постмодерного искусства составили труды представителей разнообразных западных философских школ: Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ю. Хабермаса, И. Хассана, Ж. Делеза, Ж. Деррида, П. Козловски,
Ж.-Ф. Лиотара, К. Леви-Стросса, М. Фуко. В них осмысливаются и обобщаются особенности постмодернистского миропонимания, а постмодерн изучается как культурно-исторический феномен. В процессе становления постмодернистской концепции возникает проблема поиска дальнейшего пути развития отдельных видов искусства. В то же время они предлагают нам новые формы репрезентации художественного замысла – энвайронмент, перформанс, хеппенинг и т. д. [2, с. 40].
Огромное значение художественных практик для формирования неклассической эстетики не вызывает сомнений. Оно выражено в разработке принципов, которыми впоследствии будут руководствоваться художники при создании своих произведений. В этом ключе стоит обозначить несколько общих черт, характерных для хеппенинга, перформанса, энвайронмента. Во-первых, все они выражают игровую сторону искусства, иронизирующую и высмеивающую само искусство. Во-вторых, посредством новых форм воплощается авторская интерпретация реальности, которая предстает как лишенная целостности, фрагментарная, где каждое событие человеческой жизни бесследно исчезает, где стирается грань между настоящим и прошлым, ускользает смысл каких-либо поступков, оценок. Нередко художник постмодернизма пытается создать новую реальность благодаря достижениям научно-технического прогресса. Он живет в мире киберпространства, симулякров, гиперреальности. В-третьих, постмодернистские художники, обращаясь к действительности, пытаются расширить сферу, «ситуацию» искусства. Они прибегают к жестам, элементам, объектам, создавая пространственную среду, в которой художник формирует новые отношения со зрителем.
Оформившиеся во второй половине XX в. арт-практики свидетельствуют о становлении нового художественного мировоззрения и новой концепции искусства. Смысл этих акций заключался в выделении целых фрагментов, осколков реальной действительности и ограничении их художественными рамками. Художника интересует переменчивость окружающего мира, отсюда сиюминутность и неповторяемость хеппенингов, перформансов, энвайронментов. Суть художественных практик заключалась в том, чтобы показать весь спектр сосуществования феноменов реальности, многоплановое бытие в новой современной культуре, отвечающей требованиям и нуждам окружающего мира, который пребывает в постоянном становлении.
Интересной представляется позиция французского философа и теоретика современной культуры М. Фуко, который предлагает «новую философию» – философию трансгрессии, философии выхода «за» и «сквозь» предел, где теряют смысл базовые оппозиции, ценности, смыслы западного культурного мира. Р. Барт в работе «От произведения к тексту» утверждает, что в культуре постмодернизма «разрушается» само произведение как целостность, как строгая последовательность элементов. Характер влияния современного искусства на личность невозможно раскрыть без учета работ западных теоретиков и практиков искусства, которые касаются особенностей искусства постмодернизма: Т. Адорно, Ж. Батая, В. Вельша, Ч. Дженкса, У. Эко, Х. Ортеги-и-Гассета и других, и трудов русских и украинских ученых: С. Балакиревой, Т. Гуменюк, О. Кривцуна, В. Личковаха, В. Лукьянца, Г. Медниковой, Н. Маньковськой, А. Мигунова, В. Панченко, О. Соболь, которые анализируют разнообразные художественные формы постмодернизма, динамику его развития.
Каждая историческая эпоха может быть представлена конкретной художественной культурой, которую можно определить по целому ряду разнообразных факторов. В художественной культуре хранятся элементы культуры традиционной и инновационно-креативной, обнаруживает себя поздний модернизм (трансавангард), создавая живую ткань культурного существования нашей эпохи. Внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма появилось во второй половине 80-х гг. XX в., когда его западные экземпляры не просто были импортированы, но стали эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание ворвалось огромное количество художественных направлений, художественных стилей, форм.
В начале ХХІ в. философская мысль столкнулась с реальным, крайне противоречивым и даже трагическим социальным существованием наиболее неуравновешенного отрезка модерной истории. В общем комплексе наук о человеке эстетика проявила способность быть «аксиологией культуры», а эстетические измерения достигают самой глубинной сущности человека, указывают на ее уникальность и ценность. Искусство же часто ассоциирует с самосознанием развитие человечества. Существование разрозненных точек зрения, взглядов, позиций, которые не могут сложиться в единый конгломерат, закономерно отражается на переплетении разных идей, течений и направлений, которые демонстрируют сложность, противоречивость, хаотичность. Культурной парадигме постмодернизма присущи незавершенность, фрагментарность, тяготение к реконструкции, коллажность, отказ от канонов, интерес к эзотерическому, аллегорий и мифов. Постмодерная эпоха опровергает постулаты о том, что традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму. Следовательно, постмодернизм обращается к готовому, тому, что уже состоялось, с целью заполнить недостаток собственного содержания [1, с. 32].
Таким образом, постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. Лишь в конце 60-х гг. XX в. он приобрел свои выразительные формы и значения сначала в архитектуре, а далее в искусстве в целом и в литературе в частности. Со стороны неклассической философии и эстетики критикуется классическая научная и общекультурная парадигма. Возникает философствование без субъекта (скандальная ситуация). Вместо категорий субъективности, интенциональности, рефлексивности появляются «потоки желания», «интуитивные интенсивности»; речь идет о «деструкции» полноты смысла, тотальности, которая не терпит пустот. В противовес этому основное внимание постмодернизма сосредоточивается на дисконтинууме. Событие должно рассматриваться само в себе, в самодостаточности. Постмодернистское искусство, отказываясь от стилевой и жанровой определенности классического искусства, сочетая естественное и сверхъестественное, фантастическое и гротескное, трагическое и комическое. Однако через эту полифонию хаос открывается нам не как состояние системы, а как форма перехода от одной гармонии к другой, более сложной. Абсурдность жизни кажется мнимой, она преодолевается в результате обращения к гротеску, иронии, противостоянию. Постмодернистское умонастроение несет в себе отпечаток разочарования в идеалах и ценностях, это эпоха уставшей, энтропийной культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, смешением художественных языков. Художник современности уже не грустит о потерянных эталонах, он пренебрежительно открещивается от них, создавая собственную систему ценностей, построенную на отрицании, как уже не раз бывало. Фантазия художника создает сознательно агрессивную, эпатажную картину мира, философия отчаяния перерастает в философию отрицания.
Творческая личность современности словно чертит мелом круг, в центре которого находится лишь она сама. Она замыкается в себе, постоянно рефлектирует, но эта замкнутость уже не является знаком всплеска рождающейся творческой энергии. Однако «программа» отрицания и методы его выражения у каждого художника свои. Постмодерная эпоха опровергает постулаты о том, что традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму. Следовательно, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, тому, что уже состоялось, с целью заполнить недостаток собственного содержания. Таким образом, постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда.
В 70-е гг. XX в. происходит окончательное самоутверждение и признание постмодернизма как особого культурного парадокса, новейшей формы культуры, которая является своеобразной сенсацией. Слово «постмодернизм» тогда не имело еще того общего подтекста «миропонимания», который уже чувствуется в книге Чарльза Дженкса «Язык постмодерной архитектуры», вышедшей в Германии в 1978 г. В это же время в США и во Франции одновременно появился целый ряд работ аналогичного типа. Следовательно, понятие «постмодернизм» пришло в эстетический дискурс из архитектуры и выступает современной эстетике как рационально-чувственная норма, которая порождает в дальнейшем мировоззренческий принцип. Эстетические принципы превращаются в фундаментальные в понимании таких классических принципов как познание реальности и истины, которая, в свою очередь, делает проблему «эстетического» одной из центральных в современном научном дискурсе [1].
По мнению У. Эко, постмодернизм знаменует собой начало радикального изменения культурных парадигм. Современное общество находится на разломе культурных эпох. Остается открытым вопрос о возможностях и формах продолжения культурных традиций. Живя среди «обломков» прошлого, мы еще ясно не видим будущего. В течение последней четверти ХХ в. термин «посмодернизм» распространился на все сферы культуры. Уже в начале 90-х гг. ХХ в. ажиотаж вокруг постмодернизма спадает, и он вступает в полосу «устоявшегося» существования. У. Эко активно участвовал в дискуссиях о постмодернизме, иронично отмечая, что у ряда авторов возникла склонность находить предшественников постмодернизма во всей предыдущей истории. Привлекая к рассмотрению материал по истории современной литературы, У. Эко приходит к выводу, что постмодернизм разрушает привычные для предыдущей культуры дихотомии – реализма и ирреализма, формализма и содержательности, «чистого», элитарного и массового искусства и т. п. Постмодернизм оказал существенное влияние на те процессы, которые протекают в разных отраслях духовного производства. Рассмотрение основных течений европейской эстетической мысли ХХ в. показывает, что от общего ее ствола отходят две ветви, которые, в свою очередь, дают множество побегов. Две главные тенденции заключаются в том, что отрицание оценочно-познавательного содержания искусства в одном случае осуществляется под знаменем формализма, защиты «чистого искусства», а в другом, казалось бы, с диаметрально противоположных позиций – как борьба против художественной формы, за полное слияние искусства и жизни. Первая тенденция в большей степени характерна для первой половины и середины ХХ в. Формалистические поиски эстетики обосновывались необходимостью борьбы за чистоту художественной формы, самого искусства в век, когда художественная культура поставлена на конвейер, в результате чего общество наводняется суррогатами, служащими заменой для художественных ценностей. Сторонники этого направления выступали как искренние борцы с техницизмом, все более распространявшимся в духовной сфере.
В век художественных подделок искусство должно не прятаться за театральным занавесом, в залах музеев и библиотек, а идти в жизнь. Оно сливается со средой обитания человека, с трудом, техникой, политикой, моралью. Обе тенденции в эстетике представляют собой разные варианты обоснования модернизма в художественной культуре, включая и ту форму его проявления, которую определяют как «массовое искусство», и ту, которую называют искусством авангарда. XX век является бесконечным экспериментом в области форм, бесконечным блужданием без социального ориентира. При таком повороте культура, как правило, отвечает на вызов новыми формами, которые с точки зрения традиции непривычны и воспринимаются как кризисные.
Принципиальные сдвиги, произошедшие в искусстве в начале ХХ в., убедительно доказали эстетическую почву ряда художественных экспериментов и способствовали становлению межнаучного подхода, «создавая» паритет между искусствоведением и эстетикой. Сегодня к этим двум наукам активно приобщаются психология, этика, педагогика, поскольку проблема видов искусства не может остаться в традиционных профессиональных пределах, а вынуждена, осмысливая такие творческие эксперименты, как хеппенинг, перформанс, флешмоб, граффити, боди-арт, боди-пейнтинг, расширять возможности эстетико-искусствоведческого анализа, обнаруживая новые тенденции в таких структурных элементах художественного произведения, как образ, форма, содержание, композиция.
Установка на научно-рациональное познание мира – одна из наиболее характерных черт культуры модерна. Человек обнаруживает себя прежде всего в мире созданных им ценностей. Вся созданная им цивилизация является результатом его познавательной и практической деятельности. Хотя мир открывает перед человеком увлекательное поле для познания, столь широкое и сложное, он стал предметом познания и осмысления сравнительно поздно. Затрагивая эту проблему, мы вступаем в зону острых и продолжительных дискуссий вокруг проблемы ценностей, так как в истории философии существовали различные взгляды – идеалистические, материалистические, субъективистско-релятивистские, абсолютные. Не вдаваясь в историю этих конфликтов, с точки зрения нашего научного интереса достаточно констатировать, что существование ценностей немыслимо вне связи с человеком, который создает эти ценности и соотносит их с его теоретической и практической деятельностью, его историей и пространственно-временными характеристиками. Первый и самый очевидный кризис относится к взаимоотношению населения и окружающей среды, а второй, менее заметный, но не менее реальный, касается человека и его отношения к самому себе и результатам своей деятельности, созданному им духовному миру, ближайшему или отдаленному окружению и человеческому обществу в целом – одним словом, его отношения к культуре. Каковы же симптомы культурного кризиса ценностей?
Анализ всех форм проявления кризиса потребовал бы изложения цельной и сложной феноменологии. Однако, если отвлечься от этого многообразия форм, можно выделить то, что Г. Маркузе назвал «онтологическим разрывом» между духовной и материальной жизнью общества, между идеалом и реальностью. Модерн дает художникам и зрителям ощущение всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве.
Модерн – единый стиль жизни общества, призванный создавать вокруг человека единую эстетическую среду. Он воскрешает нравственные и эстетические идеалы эпох, создавших великие ценности искусства. Модерн заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного в окружающей действительности. Носителем прекрасного служило само искусство. Модернизм был первым течением, охватившим все сферы культуры, и ориентировался на синтез религиозных, философских и искусствоведческих идей. Новые художественные направления обычно заявляли о себе как об искусстве чрезвычайно «современном». Художники-модернисты пытались окружить человека красотой во всех сферах его жизни. Сложные душевные переживания, конфликты, тайна, красота лежат в основе художественного образа эпохи модернизма. Стремясь к универсальному синтезу культуры, искусство модернизма восторженно взаимодействует с философией. В понятие «модерн» принято включать множество разнородных и нередко противоречивых направлений и течений в искусстве с середины XIX до середины ХХ в., возникновение которых обусловили следующие явления: отказ от достижений предыдущей культуры во имя создания новой; неприятие принципа мимесиса (наследование природе), традиционного для западной культуры со времен античности, и выдвижение на его место принципа создания новых реальностей; установка на научно-рациональное познание мира; идея прогресса, преисполненная оптимизма, вера в «лучшее завтра», в приближении которого не последняя роль отводилась технике; ориентация на новизну [2, с. 30]. По мнению многих культурологов, модернизм – это крайняя форма проявления культуры инновационно-креативного типа, ее кризисная стадия; постмодернизм – стадия зарождения нового типа культуры.
Связь между модернизмом и постмодернизмом носит диалектический характер. В то же время отметим, что постмодернизм – это не обязательно то, что хронологически следует за модернизмом: определенные постмодернистские явления относятся к первой половине ХХ в., даже к концу ХХІ в. Ведь в искусстве новое не только изменяет то, что уходит в прошлое, но и зарождается в недрах «старого» и нередко сосуществует с ним. Поэтому в постмодернистской культуре сохраняются элементы традиционной и феноменологической, проявляет себя поздний модернизм (трансавангард), создавая живую ткань культурного бытия нашей эпохи. Характеристики упомянутой эпохи нередко кажутся нам противоречивыми и неоднозначными. Это естественно, ведь мы не можем оценивать ее по временной дистанции – мы слитны с ней, являясь ее творцами.
Искусство постмодернизма неслучайно активно использует упрощенные художественные модели, китчевые конструкции для влияния на будничное сознание человека.
Подводя итоги, отметим, что в конце ХХ – начале ХХІ в. наблюдается процесс сближения практики искусства с эстетико-искусствоведческой теорией. В то же время эта теория имела признаки общеевропейского движения и в определенных своих измерениях насаждалась художественной практикой. Своеобразие же развития искусства было пропорционально динамике привлечения эстетико-искусствоведческой мысли к осмыслению творчески-поисковых процессов. Опираясь на проработанный материал, мы имеем возможность определить основные признаки и очертить специфику развития отдельных видов искусства в условиях постмодернистской эстетики как ведущей теоретической платформы современной европейской эстетики.
ЛИТЕРАТУРА
- Французская философия сегодня: Анализ немарксистских концепций / М.Грецкий, Н. Автономова, Л. Филиппов и др. – М. : Наука, 1989. – 264 с.
- Gutting, G. French philosophy in the twentieth century / Gutting, Gary. – Cambridge University Press, 2001. – 419 p.
Ирдиненко Е. А. Арт-проекты постмодерна
В процессе становления постмодернистской концепции возникает проблема поиска дальнейшего пути развития отдельных видов искусства. В то же время они предлагают нам новые формы репрезентации художественного замысла. Огромное значение художественных практик для формирования неклассической эстетики несомненно. Оно выражено в разработке принципов, которыми впоследствии будут руководствоваться художники при создании своих произведений. В новых формах выражается авторская интерпретация реальности, которая предстает как лишенная целостности, фрагментарная.
Ключевые слова: арт-практики, арт-проекты, потмодернизм, перформанс, энвайронмент, интерпретация, искусство
Irdynyenko E. A. Art Prоjects of Postmodern
The problem of the development of new kinds of types of art are actual in the process of the development of the postmodern concept. At the same time, they offer us new forms of representation of artistic design. It is worth to say in the article about the great importance of artistic practices. They are expressed in the development of principles by which artists will later be guided in the creation of their works. The author’s interpretation of reality finds its expression through new forms, which appears as a lack of integrity, fragmented.Key words: art practice, art projects, postmodernism, performance, environmental design, interpretation, art