УДК 782.1
Д. Д. Тюлев
Рассмотрение интерпретационных подходов в опере порождает ряд проблем, решение которых так и не было до конца осуществлено. Вторая половина ХХ века породила множественность восприятия канонических моделей оперы, что нередко являлось режиссерским прочтением классических образцов музыкальной культуры. Последнее не только не способствует адекватному восприятию произведения зрителем, но и изживает жанр, ассимилируя его с ранее не типичными для него моделями искусства. Следование псевдоавангарду, испорченным вкусам публики и желание эпатировать – это лишь часть проблем, на сегодняшний день вызванных различного рода новоявленными режиссерами, чьи иррациональные поиски в искусстве идут вразрез с классическими понятиями эстетики и гармонии. Подобные проблемы в постановочной концепции опер обусловливают актуальность заявленной тематики.
Данному вопросу был посвящен ряд исследований и практических наработок таких выдающихся деятелей искусства, как Б. Асафьев, Б. Покровский, Е. Шапинская, И. Соллертинский, В. Мейерхольд и др.
Дополнительное основание для изучения проблема постановочной интерпретации получает в свете сценической практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, повышающей роль визуально-пластического компонента музыкального спектакля, представляющей широкий диапазон постановочных решений – от «аутентичных» до авангардных.
Исполнение произведения является аутентичным лишь в том случае, когда оно приближается к первоначальному видению идеи автора. Однако степень достоверного осмысления такой идеи зависит от того, насколько разобщены эпохи, в которую опера была произведена и в которой ей дается вторая жизнь. Таким образом, более ранние произведения лежат в области домысливания режиссером, оставляя последнему место для субъективного интерпретирования.
Однако данное утверждение не всегда справедливо, особенно касаемо тех оперных произведений, которые заслужили мировую известность и стали оклейменными всевозможными штампами режиссеров и дирижеров, творивших в последующие эпохи. Впрочем, оперные клише обращают нас лишь к установившимся традициям постановок, меняющимся от одного интерпретатора к другому. Речь идет о тех компонентах, ставших традиционными, которые прижились на оперных подмостках, сделавшись привычными для публики. Однако не всегда подобная традиционность тождественна той достоверности, которую заложил в произведение автор. Очевидно, что постановки в угоду публики, в контексте эпохи и условий, в которых они ставятся, являются ошибочным подходом к реализации идей композитора. Тем не менее многие оперы, даже зарекомендовавшие себя «традиционными», склонны пересматриваться современными режиссерами, отвергающими нередко оправданные штампы, ошибочно взывая к идеям автора, посредством субъективизации данных идей. Такие режиссеры пропускают зерно оперы через «мясорубку» современности, накладывая на него все новые клише, которые не столько привносят в произведение что-то новое, сколько портят его нетипичными нюансами в угоду безвкусице.
Справедливости ради стоит отметить, что ныне признаваемая во всем мире оперная режиссура В. Мейерхольда, К. Станиславского, Ю. Любимова, А. Михайлова, В. Фельзенштейна и многих других в свое время вызывала упреки в экспериментальности, революционности, экспансии искусства, пренебрежении к композиторским ремаркам, излишнем осовременивании сюжета, несоответствии постановочным традициям того или иного оперного произведения. Подобная риторика сохраняется и сегодня в отношении некоторых современных постановщиков и сценографов музыкального театра – Г. Купфера, Г. Вика, П. Брука, К. Падрисса, Д. Мак-Викара, Г. Исаакяна, Д. Бертмана, Д. Чернякова и др.
Говоря о новаторском прочтении в контексте режиссерского переосмысления, следует упомянуть о том, что существуют различные версии редакций той или иной оперы. К примеру, «Борис Годунов» М. Мусоргского существует, как известно, в двух авторских версиях – 1869 года и 1872-го. Современное музыковедение пришло к выводу о полной самостоятельности данных версий и их равнозначности, что уже нашло отражение в современной оперной практике: обе версии обретают сценическую жизнь, не смешиваясь друг с другом, что имело место еще совсем недавно. Они отличаются друг от друга и в отношении концепции, и в строении, и в драматургическом плане. Конечно, существенную роль играют причины, побудившие композитора к созданию иной версии или редакции, которые необходимо в каждом конкретном случае учитывать постановщикам оперы при выборе того или иного варианта. Эти причины могут быть различны – приспособление текста оперы для исполнения в иных условиях с другими артистами, требования постановщиков и исполнителей, совершенствование композиторской техники, сознательное изменение концепции оперы и ее музыкального языка, принципов драматургии, происшедшее в результате эволюции взглядов автора, причины конъюнктурного характера, обусловленные изменяющейся общественно-политической ситуацией. В результате изучения истории создания различных оперных версий и редакций и их сравнительного анализа становится очевидным, что последний по хронологии вариант является окончательной волей автора, однако не всегда он представляется более совершенным. Таким образом, многие оперные произведения, признанные классическими, изначально подразумевались самим автором не в одной редакции, что порождает двусмысленность и проблематику в последующих интерпретациях режиссерами.
Следует учитывать, что оперный спектакль является согласованным действием многих компонентов, участвующих в нем. И лишь режиссерской интерпретацией как смыслопорождающей, вникающей в суть психологизма сюжета ограничиваться нельзя, ибо подлинная интерпретация произведения возможна в масштабах целого. Режиссер реализует авторскую идею субъективным видением последней, но оно должно распространяться не только на драматическую составляющую, но и на остальные, не менее важные, структурные части целого. Речь идет об интерпретации и партитуры, и драматической игры артистов, и о вокальной интерпретации произведения, а также сценографии и пр. В данной связи актуальной метафорой может служить параллель с капитаном судна, управляющим кораблем, в то время как остальной экипаж ведет согласованную работу, где индивидуальный вклад каждого обусловлен масштабом его творческой личности.
Итак, во второй половине ХХ века режиссура становится центром в создании оперного спектакля. Именно в этой сфере сосредоточены основные новации, оказавшие влияние на развитие мирового музыкально-театрального процесса. Принцип повествовательной режиссуры, близкий принципам сквозного симфонического развития, к середине ХХ века окончательно вытеснил «номерное мышление» и стал доминирующим в постановках оперных спектаклей. Режиссура, долгое время шедшая по пути «линейного направления» музыкальной ткани, остается вечным соблазном для оперного театра. Однако пути преодоления безликой оперной традиционности имеют «камень преткновения», который кроется в самой природе музыкального образа. Сложность музыки как художественного феномена заключается в ее изначальной двойственности. Наряду со способностью выражать душевный, психологический процесс музыка, не обладая ситуативной конкретностью при конкретности чувственной, своими образами уводит в сферу эмоционального укрупнения, поэтического обобщения, в сферу очищенных от обыденности переживаний.
Поскольку концептуальная система повествовательного оперного спектакля, ориентированного на конкретику «достоверной жизненной истории», не подразумевает философских или поэтических обобщений, часть музыкального содержания оказывается не востребованной – провоцируя музыкальное решение на театральную иллюстративность. Устремления же музыки, с ее тенденцией к поэтизации содержания, слишком явно не совпадают здесь с устремлениями режиссуры, построенной по законам жизненной достоверности. Спектакли, режиссура которых очерчивает жесткие жизнеподобные контуры, а вокальный текст понимается режиссером-постановщиком как речь оперных героев, лишаются эмоционально-смыслового объема.
С отходом от повествовательности во второй половине XX века и утверждением поэтической режиссуры, пользующейся языком монтажа и сценической метафоры, меняется соотношение сил между режиссером и дирижером, сложившееся в традиционных повествовательных постановках к середине XX века. Режиссура начала осваивать «параллельные» сюжеты и действенно-смысловую полифонию как способ построения композиционной целостности спектакля [2, c. 56].
Один из первых исследователей оперного творчества И. И. Мейерхольда Соллертинский пишет: «Мейерхольд понял конструктивную, организующую силу музыки и заговорил о «полифоническом» строении эпизодов… заговорил о «световом контрапункте», ритме мизансцен, ставящихся на основе своеобразного тактового деления» [3, с. 41].
Желание согласовать драматическое действие А. С. Пушкина и музыку П. И. Чайковского при создании знаменитого спектакля «Пиковая дама» в МАЛЕГОТе в 1935 году заставило режиссера В. Мейерхольда и дирижера С. Самосуда не только совместно выверить каждый темп и каждую интонацию, но и сделать композиционно новую версию оперы. Оставляя в стороне вопрос о правомочности вторжения в ткань законченного произведения Чайковского, следует подчеркнуть, что иных значимых примеров, где режиссура заботилась бы о музыкальном решении, а музыкальное решение реализовывало бы содержание и обеспечивало глубину режиссерского замысла, в первой половине XX века нет.
Принцип новаторства понимается и реализуется режиссером как важнейший путь раскрытия авторского замысла современным языком театра. В спектакле должны быть спаяны воедино все компоненты его структуры: музыкальная и сценографическая стилистика, воссоздание исторической эпохи и колорит. Лишь в таком случае можно достичь художественной правды. В свете этого главной режиссерской задачей представляется умение создать концептуальный, смыслопорождающий театр, в котором эстетическая сторона сможет соединить весь комплекс разрозненных компонентов и создать единое целое, которое при различном интерпретаторском подходе не нарушит свою структуру, а лишь породит неповторимые тонкости ее воплощения, новые визуально-сценические пространства.
Специфика интерпретации оперного спектакля обусловлена взаимодействием дирижера и режиссера в постановке сценических действий; синтезом музыкального образа с театральным; координацией музыкального ансамбля (баланс между оркестровыми группами, между оркестром и вокалистами) с учетом акустики помещения; участием с певцами-актерами в создании образов, учитывая индивидуальные особенности солистов; адаптацией хореографии к дирижерской партитуре; сценографическими решениями. Допустив диспропорции при подготовке спектакля, в результате можно получить далекий от авторского замысла вариант, не отвечающий психологическому содержанию и неоправданно возникший в принципе.
Говоря об особенностях трактовки классических образцов оперной культуры, следует выделить прежде всего сценографию, которая выявляет творческий подход как режиссера, так и актера. Сценография, которая создает визуальную среду для режиссерского решения и актерской игры, является неотъемлемой частью представления. Она воплощает в себе интегрированный синтез искусств. Применение разных материалов, новосозданных или просто ранее не используемых в театре, дает широкие возможности для художника: создание фантастических, феерических, метафоризированных декораций происходит именно благодаря использованию нетипичных для традиционного театра материалов.
Новаторскому подходу в реализации постановочной концепции оперного спектакля следовал также выдающийся советский оперный режиссер Б. Покровский. Ему были подвластны глубины подсознательного эмоционального мира героев и темы, никогда ранее не открывавшиеся оперным ключом: философские («Золотой Петушок» Н. Римского-Корсакова, «Игрок» и «Огненный ангел» С. Прокофьева, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Идиот» М. Вайнберга); публицистические («Неизвестный солдат» К. Молчанова, «Военные письма» В. Гаврилина, «Читая дневники поэта» Ш. Чалаева); полемично-политические («Игроки» и «Антиформалистический раек» Д. Шостаковича, «Жизнь с идиотом» А. Шнитке). На этом пути был построен театр многоуровневой содержательности, открывший перспективы развития мирового оперного театра.
В контексте рассмотрения проблем постановочной концепции классических опер важно отметить, что особую роль в оперном театре режиссерской эпохи сыграли режиссеры – бывшие певцы. Примером подобного режиссера, имевшего артистическое прошлое, является Ф. Шаляпин, создавший ряд новаторских образов в оперной классике.
Прежде всего, режиссерам-певцам была присуща традиционалистская манера, а свежие театральные идеи не были их сильной стороной (исключение составили немногие, в их числе вышеупомянутый Ф. Шаляпин и известный ленинградский режиссер Э. Каплан). Доскональное знание опер, в которых эти певцы пели годами, как правило, способствовало установлению бесконфликтных взаимоотношений с дирижерами. Закономерно, что дирижеры оказывались бóльшими профессионалами в дирижировании, чем певцы в режиссуре. Созданные в таком тандеме оперные спектакли имели явный крен в сторону музыки и музыкально-исполнительских ценностей и способствовали установлению дирижероцентристской модели оперного театра. Яркий пример данной театральной модели – театр Ла Скала в период художественного руководства Артуро Тосканини. Такой театр не всегда может с исчерпывающей полнотой реализовать музыкальную образность партитуры – ее эмоциональные, атмосферные, поэтические возможности, вследствие чего оперный синтез не раскрывается в полном театральном ракурсе и спектакль теряет силу воздействия на зрителя [1, c.60].
Еще одной тенденцией современного оперного театра, повлиявшего на его культуру, является работа драматических режиссеров в оперном жанре. Объективные причины обращения оперного театра к драматическим и кинорежиссерам связаны с их концептуально-публицистическим мышлением и вытекающими из этого возможностями: концептуализации оперного спектакля, обогащения и усложнения сценического языка, преодоления традиционного для оперных постановок отставания от современных художественных направлений. Другой круг причин связан с усиливающейся коммерциализацией театра, все чаще переходящего на контрактную систему, в рамках которой крайне выгоден короткий репетиционный процесс. Наконец, третья причина – современный зритель, привыкший к зрелищной, интеллектуально неутомительной шоу-культуре. Занимательно-зрелищный пласт драматической режиссурой в оперном театре освоен лучше художественного. Причина прежде всего в том, что на оперную арену вышел не умеющий читать нотный текст режиссер, часто тяготящийся музыкой, отметающий ее из поля своего зрения, не идущий на профессиональный контакт с дирижером. Знакомство с музыкальной драматургией в последние десятилетия все чаще происходит не по клавиру или партитуре, а по аудио- или видеозаписям.
Занимательны примеры из практики, когда при подготовке значительных постановок режиссер, упустив из виду партитуру автора, обдумывает будущую концепцию спектакля посредством ознакомления с литературной частью, изначально отвергнув синтез музыки и слова. К сожалению, подобный подход современных режиссеров противоречит классической концепции раскрытия образов, нарушает целостную эстетику, что не позволяет достичь глубинного воплощения идеи на сцене.
В свете обозначенных проблем выделяется важность принципа раскрытия музыкальной драматургии в оперном спектакле, вокально-интонационного мастерства актера, которые все больше остаются за рамками профессиональных задач режиссера. В актерско-режиссерской практике речь должна идти о совмещении важнейших музыковедческих открытий Б. Асафьева с шаляпинским артистическим пониманием этого термина: «Художник каждой эпохи находит и будет находить фокус исполнения произведений Мусоргского в зависимости от того, кто он, какая «оптика» отвечает требованиям его времени и помогает видеть мир так или иначе. Значит, и интонация каждый раз, в каждом спектакле, находится самобытно. Она рождена Мусоргским, но она рождается и нами, оплодотворяется нами на основе проникновения в музыкально-драматургический материал оперы и его сущность» [5, с. 283].
Немаловажен для интерпретации оперы и подход К. Станиславского, подчеркивавшего важность следования принципу историзма в воплощении произведений классики. Данный подход в корне противоречит принципу анахронизма в современном режиссерском прочтении произведений оперы в жанре авангарда. Анахронистический принцип построения спектакля, имеющего уже сформированную последовательность чередования номеров, в корне противоречит авторскому видению произведения и не может быть оправдан никакими новаторскими изысканиями, так как отвергает саму природу изложения сюжета композитором.
Первый принцип системы Станиславского, из которого произрастают остальные, требует демонстрации жизненной правды, умения перевоплощаться. Это невозможно без понимания эпохи, во время которой создавалось произведение; понимания «сверхзадачи» автора произведения; проживания роли актерами в момент настоящего времени, не выходя из особенностей вышеизложенных двух пунктов (понимания эпохи и «сверхзадачи»). Великий русский театральный режиссер очень детально разграничивает поле деятельности исполнителя и драматурга – автора произведения. Искусство исполнителя К. Станиславский называет вторичным по отношению к искусству автора, потому что именно драматург закладывает в произведение определенные художественные образы. Задача режиссера и актера – понять и воплотить такой образ. К. Станиславский подчеркивает, что даже далекое от полного проживания, но грамотное прочтение пьесы, костюм и наложение грима уже способствуют созданию определенного образа, заложенного автором [4, с. 413].
Переложение опер на язык других культур также порождает проблему, являясь довольно сложной задачей, непременно вызывающей у режиссеров с инновационными взглядами на искусство желание исказить первоначальный смысл. Учитывая национальные особенности зрителя, режиссер пытается свести глубокий психологизм сюжета к декоративному воплощению в ущерб содержанию, нередко игнорируя или попросту не осознавая тонкости раскрытия конкретных образов на сцене. Режиссер должен в полной мере владеть механизмами, позволяющими выстроить диалог, решить проблему перевода, перекодирования и адаптации языка классического текста русской культуры к восприятию представителями западной культуры.
Таким образом, для того чтобы новаторская интерпретация вдохнула новую жизнь в произведение, не нарушая канона постановок и аутентичности эпохи, следует придерживаться драматургической правды, заложенной самим автором, что под силу лишь режиссеру с тонким художественным вкусом. В спектакле должны быть спаяны воедино все компоненты его структуры: музыкальная и сценографическая стилистика, воссоздание исторической эпохи и колорит. Лишь в таком случае можно достичь художественной правды. В свете этого главной режиссерской задачей представляется умение создать концептуальный, смыслопорождающий театр, в котором эстетическая сторона сможет соединить весь комплекс разрозненных компонентов и создать единое целое, которое при различном интерпретаторском подходе не нарушит свою структуру, а лишь породит неповторимые тонкости ее воплощения, новые визуально-сценические пространства. Очевидно, что попытки обратиться к архетипичным образам искусства сквозь призму сегодняшнего дня являются своего рода новой жизнью произведения, способной привлечь современного зрителя уже известным сюжетом. Однако, переступая грани традиционности, режиссер рискует субъективным видением углубиться в другую, противоположную авторскому смыслу сторону.
ЛИТЕРАТУРА
- Горюнова,И. Э. Интерпретация оперного произведения. К проблеме постановочной концепции / И. Э. Горюнова // Проблемы музыкальной науки. – 2012. – № 2 (11). – С. 56–61.
- Маркарьян,Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле ХХ – начала ХХI веков : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.01 / Маркарьян Надежда Александровна. – СПб., 2006. – 263 с.
- Соллертинский,И. И. Мейерхольд и музыкальный театр / И. И. Соллертинский // Пиковая дама : сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре. – Л. : Б. и., 1935. – С. 20–24.
- Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 9 т. / К. С. Станиславский. – М. : Искусство, 1988 – 1991. –
Т. 2 : Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика. – 1989. – 511 с.
- Федор Иванович Шаляпин : в 3 т. / Ф. И. Шаляпин ; ред.-сост. Е. А. Грошева. – М. : Искусство, 1976 – 1979. –
Т. 1 : Литературное наследство. – 1976. – 760 с.
Тюлев Д. Д. К проблеме сценического воплощения оперной классики
В статье рассмотрены основные проблемы, возникающие в плоскости режиссерских прочтений канонических опер. Раскрывается подход современных интерпретаторов к классическим оперным произведениям, предполагающий переосмысление и воплощение последних в контексте новых явлений искусства.
Ключевые слова: режиссура, современная опера, интерпретация, драматургия, постановочная концепция.
Tyulev D. D. To the Problem of Stage Performance of Opera Classics
The article considers the main problems arising in the context of the stage director’s readings of canonical operas. The approach of modern interpreters in the reinterpretation and embodiment of classical operas in the context of new-fangled phenomena of art is revealed.
Key words: stage direction, modern opera, interpretation, drama, production concept