РАЗВИТИЕ ЗНАМЕННОГО РАСПЕВА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ ХХ – ХХI ВЕКОВ

УДК 784.2

Р. М. Монахов

Гармонизация знаменного распева представляет собой неоднозначное явление. С одной стороны, начиная с XVII века это обычная практика его использования в условиях многоголосия. И если в период партесного пения знаменный распев подвергался значительному урезанию и подгонке под нормы западноевропейской музыки (что проявилось в игнорировании модальности, особенностей ритмической организации и т. д.), то с начала XIX века намечается изменение в подходе к способу гармонизации напевов, например, в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Так, по указанию нового Синода, решением которого было создание нового Обихода церковного пения на основе древних напевов, и по просьбе М. Балакирева, на тот момент – управляющего Придворной певческой капеллой, он создает совместно с А. К. Лядовым, Е. С. Азеевым, С. А. Смирновым, А. А. Копыловым, Ф. А. Сырбуловым сборник Всенощного бдения. В него первоначально вошли одноголосные напевы бдения, которые затем были гармонизованы названными композиторами в едином ключе (без проявления индивидуальных композиторских черт стиля).

Едиными принципами, позволившими сделать близкие по духу обработки, стали: строгая диатоника, использование консонирующих аккордов, использование переменных устоев в гармонии. Данный Обиход стал образцовым для многих композиторов и нашел повсеместное применение в клиросной практике вплоть до наших дней благодаря многим качествам.

Кроме этой сугубо практической работы, перу Римского-Корсакова принадлежит ряд обработок обиходных и знаменных распевов, в которых композитор не только добивался стилистического соответствия гармонии духу распева, но и проявил индивидуальные качества композиторского письма. По сравнению с обработками Обихода обращает на себя внимание, что композитор гораздо более свободно подходит к трактовке голосоведения, использует приемы полифонического письма: контрастное противопоставление мелодизированных голосов, подголосочный принцип, параллельное и контрастное движение голосов, в результате чего вся фактура становится более подвижной, а звучание более свежим. Гармония в результате полифонизации насыщается не только созвучиями побочных ступеней, что соответствует модальному принципу мышления, но и пустотным созвучиям (октавы, кварто-квинтовые, унисоны), которые придают гармоническому колориту черты самобытности.

Интересно сравнить стиль переложения Римского-Корсакова с образцом многоголосного знаменного распева, расшифровка которого сделана в наше время Г. Пожидаевой. Музыкальная ткань стихиры наполнена параллельным или контрастным движением голосов, ритмо-мелодическим заполнением длинных звуков мелодии, появлением пустотных созвучий в кадансовых участках и созвучий нетерцовой структуры в момент движения голосов. Иначе говоря, Римский-Корсаков благодаря мощному музыкальному прозрению фактически воссоздал сам принцип знаменного многоголосия, по выражению самого композитора, «настоящий церковный православный стиль».

Несмотря на то, что обработки Римского-Корсакова не стали художественной вершиной в развитии жанра, заложенные ним принципы, во-первых, отвечали духу знаменного многоголосия, а во-вторых, стали образцом и отправной точкой в развитии жанра в творчестве композиторов Новой московской школы.

В наследии композиторов Новой московской школы, у которых и сложился так называемый новый церковный стиль, принесший их произведениям огромную популярность, жанр обработки древних распевов занимает особое место. К концу XIX – началу ХХ века стараниями многих отечественных культурных деятелей (например, Одоевского, кн. Разумовского, прот. Металлова и многих других, включая композиторов «Могучей кучки») велась исследовательская работа по изучению и расшифровке древних рукописных образцов церковного пения. Создание на основе этих источников нового Обихода, состоящего из расшифрованных и гармонизованных образцов знаменного пения, – лишь одна небольшая часть всей исследовательской работы. На этом фоне проявилась и была поддержана единомышленниками деятельность С. Смоленского, который вначале заинтересовался, а затем, под руководством старообрядцев, стал тщательно изучать крюковую нотацию и принципы старинного пения. Результатом этой работы стало описание крюковых рукописей Соловецкой библиотеки и подготовка к изданию «Азбуки» А. Мезенца, т. е. большая исследовательская работа, которая принесла композитору признание в научных кругах и пост директора Синодального училища. Прямым следствием этого назначения и стало возникновение Новой московской школы. Будучи директором училища, совместно с регентом Синодального хора В. Орловым Смоленский задумал и постепенно реализовал практически полную смену репертуара, который на тот момент состоял из произведений композиторов партесного периода и их последователей, приступив, по выражению самого Смоленского, к «безусловному удалению всякой дряни из репертуара воскресных и будничных служб» [3, с. 26].

Духовной и музыкально-эстетической предпосылками к такому кардинальному изменению стало глубокое понимание того, что крюковое древнерусское пение несет в себе огромный духовный потенциал, накопленный многими поколениями певцов-молитвенников. Распев, состоящий из гласов, в свою очередь составленных из систем попевок, лиц и фит, является неким мелодическим архетипом, реализованным в конкретных мелодических структурах. Фиксированная же в конкретных повторяющихся попевках сущность знаменного пения заключается в конкретном физическом воплощении непрестанной молитвы (Иисусовой), а следовательно, является отражением высшей формы религиозного бытия человека на Земле [2, c. 19].

Ощущая весь этот поистине бескрайний духовный потенциал знаменного пения, Смоленский (и не только он, но и множество русских людей того времени, испытывавших духовную жажду Богообщения), сравнивая его с потенциалам европейского музыкального искусства, материальной формой которого есть пятилинейная нотация, делает выбор в пользу первого: «Крюковая нотация пользуется вполне незаслуженной и несправедливой репутацией отжившего письма, трудного и не выдерживающего сравнения с удобствами нотации пятилинейной. Я беру на себя смелость утверждать противное, то есть несравненное превосходство в данной области именно крюков и недостаточность пятилинейных нот для точного изложения наших древних напевов» [3, с. 31]. Изучив основные принципы знаменного пения, Смоленский смог не только самостоятельно создавать подобные им новые песнопения, но и обучить этому других.

Кардинальная смена репертуара, которой добивался Смоленский, требовала его полного обновления, которое не могли удовлетворить единичные, по сути, произведения Н. Римского-Корсакова и его сподвижников. Естественно, что, будучи грамотным и толковым музыкантом, Смоленский стал искать сподвижников и единомышленников в композиторской среде, тем более что его начинания в области возврата истинно русского церковного пения в новом ключе были поддержаны и вдохновляли многих музыкантов. Смоленский обращается к наиболее, на его взгляд, талантливым выпускникам училища, к уже состоявшимся композиторам с просьбой о создании новых сочинений и обработок знаменных распевов. Среди композиторов, наиболее точно сумевших попасть с ним в одну тональность, были А. Кастальский и П. Чесноков, впоследствии ставшие наиболее яркими представителями школы. Интересно, что сочинения С. Рахманинова, А. Гречанинова, появившиеся при жизни Смоленского, не были приняты им с особой благосклонностью, а их наиболее яркие творения (оба литургических цикла Рахманинова, например) появились уже после его смерти. Собственно, это и стало началом Новой московской школы.

Каждый из композиторов, обратившихся к древнерусскому пению как основе для создания нового стиля, тем не менее создавал обработки, а затем и авторские произведения в индивидуальной манере.

Рассмотрим некоторые единичные образцы, показательные для стиля отдельных композиторов.

Невозможно сказать точно, сколько и каких именно обработок знаменного распева сделано А. Кастальским, точное количество его произведений неизвестно, часть их утеряна. В число дошедших до нас и изданных обработок знаменных мелодий входят: знаменные ектении, «Блажен муж», «От юности моея», прокимны, праздничные песнопения: тропарь и кондак Рождества, второй канон Рождества, задостойник Пасхи «Ангел вопияше», тропарь и величание Пятидесятницы, тропарь и величание Святителя Николая, тропарь священномученика Ермогена. Сам автор высоко ценил кондак Рождества «Дева днесь», считая его одной из наиболее удавшихся своих обработок. Действительно, в этом песнопении проявились основные принципы обработки, типичные для стиля композитора.

Прежде всего, это отношение к напеву: автор цитирует весь напев целиком (сравнение с одноголосным исполнением напева мужским хором «Оптина пустынь»), однако мелодия его рассредоточена между голосами, передается из партии в партию. Это один из принципов, последовательно реализованный композитором не только при обработке знаменного, но и при обращении к любому аутентичному напеву. Интересно в этом отношении высказывание самого композитора: «Мне кажется, знаменные напевы ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются… Припоминаю спор с соборянами Успенского собора, которые не узнали своей Херувимской в моей обработке и утверждали, что напев не тот. Пришлось с нотами в руках доказывать, проводя пальцем по тем партиям, где вьется обиходный напев, так как в моей обработке он переходит из одного голоса в другой; да и текст у меня имеет повторения фраз. Чего в оригинале, конечно же, нет» [Цит. по: 1, с. 54].

Отдельные построения и повторения строк напева, переданные из голоса в голос, приобретают иную тембровую окраску, получают новое подголосочное обрамление, что типично для принципов народной музыки, к которым тяготел Кастальский. Так, в приведенном кондаке мелодия звучит в партии
2–1 сопрано, затем передается в теноровую и альтовую партии. Этот прием, как и практически все остальные, сложился уже при первых обращениях композитора к древним напевам и сохранился до конца его творческого пути.

Гармонизация осуществляется достаточно простыми средствами: использованы трезвучия всех ступеней, мягко диссонирующие созвучия, которые возникают как при использовании проходящих звуков, так и в момент применения выдержанных голосов (например, в т. 6 на слове «славословят»), ладовая переменность. Широко используется гармоническое варьирование мотивов или гармоническая перекраска отдельных звуков. Хоровая фактура достаточно плотная, особенно в вариантах обработок для большого состава, в ней много дублировок в октаву, терцию, сексту как главного голоса, так и отдельных подголосков, остинатных звуков в разных партиях, divisi голосов. Басовый голос, как правило, мелодизирован, контрапунктически противопоставлен основной мелодии.

Все сказанное отвечает музыкально-эстетическим принципам композитора: «Прежде всего надо отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыкальная мысль должна быть выражена неординарно… <я> хотел показать, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением» [Там же, с. 55].

Сходным образом и, однако, добиваясь совершенно индивидуального результата, обрабатывает знаменные напевы П. Чесноков. В качестве образца возьмем одно из наиболее торжественных песнопений Всенощного бдения – Полиелей («Хвалите имя Господне», ор. 11, № 5). В совершенстве владея приемами хорового письма, Чесноков создает здесь песнопение, тожественное и славильное по характеру, но вместе с тем молитвенно-сдержанное, что соответствует духу напева.

Используя те же способы аранжировки, что и Кастальский, Чесноков добивается совершенно иных качеств музыкальной ткани. Она более дифференцирована, прозрачна, более внутренне контрастна по сравнению с довольно громоздким и слитным по фактурному воплощению стилем обработок Кастальского. Чесноков широко использует возможности тембрового противопоставления групп хора.

Так, уже в начальных тактах (стих «Хвалите имя Господне» и припев «Аллилуйя») противопоставлены октавное проведение распева и хоровой «припев» в среднем и низком тесситурном расположении. Композитор выстраивает музыкальную драматургию песнопения с учетом нарастания эмоционального напряжения, внося изменения в каждом новом стихе. Второй стих («Хвалите, раби, Господа») характеризуется появлением divisi басов и альтов и добавлением подголоска, выдержанного в духе самого напева. В то же время использование терцовых, квинтовых и унисонных созвучий придает звучанию некоторую архаичность и сдержанную возвышенность. Третий стих («Благословен Господь от Сиона…») вносит дополнительный нюанс – имитационное повторение слова «Благословен», в четвертом композитор переносит проведение мелодии напева в более высокий регистр и вводит сопрановый и теноровый тембры в их характерном диапазоне, что сразу делает звучание ярким, светлым, празднично-приподнятым до конца произведения. Такое развитие хоровой партитуры – от средних регистров, типичных для исполнения аутентичных распевов, к расширению диапазона сначала вверх, а затем, в кульминации, добавление глубокого басового тембра – способствует воплощению общего образного плана развития от сдержанного, строгого молитвенного прославления к более эмоционально открытому и восторженному.

Отметим некоторые особенности гармонизации напева. В целом гармоническое решение (как и фактурное) достаточно скупое, несколькими характерными штрихами композитор добивается, с одной стороны, строгого архаического звучания, а с другой – большой объемности и красочности (в основном за счет фактурного расположения аккордов, подчеркивания их фонических характеристик). Из деталей можно отметить применение пустотных созвучий (кварто-квинтовых, унисонных, с октавными удвоениями), например, в начальных стихах, в кадансовых участках.

Часто используются созвучия нетерцовой структуры, имеющие линеарную природу появления в качестве самостоятельных созвучий. При введении выдержанного длящегося баса наслоение на него созвучий побочных ступеней приводит к появлению полифункциональных аккордов.

Следует отметить, что, обращаясь к разным напевам, композитор по-разному использует и средства обработки. Так, например, в «Софрониевской» Херувимской, Милости мира киевского распева ор. 33 № 4, Непорочных тропарях ярко проявилось композиторское дарование мастера в сложной полифонической подголосочности фактуры, использовании красочных звучностей септаккордов, в смелой хоровой оркестровке. Однако в каждом из этих случаев композитор отталкивается от особенностей обрабатываемого напева и того, насколько тот поддается музыкальному и эмоциональному преобразованию.

А. Кастальский, П. Чесноков и А. Гречанинов, обратившись к жанру обработки древних напевов, создали, по сути, в своем музыкальном и публицистическом (Гречанинов) творчестве весь тот комплекс новых выразительных средств, который отвечает музыкальным свойствам знаменного пения, воплощает его на новом духовном, эмоциональном и музыкальном уровне. На их основе стали создавать свои произведения А. Никольский, К. Шведов, Н. Голованов, С. Панченко, В. Калинников и другие. Предназначенные для церковного исполнения, обработки древних песнопений этих авторов отличаются нюансами индивидуальной трактовки, однако не выходят за рамки.

Во второй половине ХХ – начале XXI века, несмотря на общую, достаточно пеструю картину в музыке духовного направления, вызванную прежде всего потерей и поиском духовного ориентира, обращение к жанру обработки знаменного распева имеет практическое преломление. Исторически обусловленное отстранение от православной традиции позволило по-новому оценить богатейший материал, накопленный в области как знаменного распева (и других видов древнерусского пения), так и композиторской церковной музыки. Одновременно накопился и стараниями исследователей-медиевистов продолжает накапливаться расшифрованный и реконструированный материал песнопений.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Зверева, С. Г. Русская духовная музыка в документах и материала : в 9 т. / С. Г. Зверева. – М. : Знак, 2007. – 5 т.
  2. Никольский, А. Краткий очерк истории церковного пения в период I – Х веков / А. Никольский. – М. : Азбука веры, 2016. – 25 с.
  3. Рахманова, М. Старообрядчество и Новое направление в русской духовной музыке [Электронный ресурс] / М. Рахманова // Сборник материалов Всероссийской научной конференции. – Новосибирск, 1999. – Режим доступа :

http://www.canto.ru/index.php? menu=public&id=article.rachmanova.

 

 

Монахов Р. М. Развитие знаменного распева в творчестве композиторов ХХ – ХХI веков

В статье изучается проблема истории развития знаменного пения, его теоретические обоснования и влияние знаменного пения на творчество профессиональных композиторов. Проведен сравнительный анализ по определению исторической обусловленности отстранения от православной традиции, что позволило по-новому оценить весь богатейший материал, накопленный в области как знаменного распева, так и композиторской церковной музыки.

Ключевые слова: Обиход, строгая диатоника, распев, крюковое пение, московская школа, многоголосие.

 

Monakhov R. M. The Development of Znamenny Chant in the Works of Composers of the XX – XXIth Centuries

The article deals with the problem of the development of znamenny singing history, its theoretical substantiation and the influence of znamenny singing on the work of professional composers. A comparative analysis was carried out to determine the historical conditionality of the removal from the Orthodox tradition, which made it possible to re-evaluate all the richest material accumulated in the field of both znamenny chant and composer church music.

Key words: everyday life, strict diatonic, chant, hook singing, Moscow school, polyphony.