Философско-культурологические исследования

УДК 18.78.01

Л. А. Воротынцева

В XX в. интертекстуальность как осознанная проблема становится источником музыкальных творческих решений, в которых происходят стилевой, жанровый, структурный диалоги в бесконечном смысловом поле, охватывающем весь историко-культурный пласт, созданный человечеством. Интертекстуальность выдвигается на уровень эстетической рефлексии и понимается как: 1) метод художественного мышления; 2) способ организации художественных текстов; 3) особый новаторский художественный приём.

Данная статья освещает проблему понимания явления интертекста в музыкальном искусстве и возможность осуществления в музыкальном тексте интертекстуального анализа. Цель статьи – рассмотреть основные векторы понимания интертекстуальности в художественном пространстве музыкальной культуры.

Теория интертекстуальности напрямую связана с теорией полистилистики, уходя своими корнями в глубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма. «Для понимания феномена интертекстуальности важно историческое значение и разнообразные воплощения металогической фигуры скрытого смысла текста – иронии, ведущей свою традицию от античной культуры (Сократ, Платон); далее в исторической перспективе её развитие связано с именами Лукиана, Э. Роттердамского, Дж. Свифта и др.; как универсальный принцип мышления и творчества ирония ярко заявляет о себе в немецком романтизме (Ф. Шлегель, А. Мюллер, Л. Тик, К. В. Ф. Зольгер). С. Кьеркегор понимал сущность сократической иронии как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям, а X. Ортега-и-Гассет говорил о сохранении искусства в XX веке через подобное самоотрицание. Механизмом осуществления иронии выступает игра, классическая концепция которой сформировалась к началу XX века (А. Ф. Лосев, позже И. Хейзинга)» [10].

Явление интертекстуальности является средством формирования смысла произведения, выстраивая его смысловую структуру и включая в бесконечное поле других текстов, тем самым обеспечивая возможность его разноуровневого прочтения – как по горизонтали, так и по вертикали – на пересечении смысловых полей композитора, исполнителя и слушателя. В этом процессе большое значение имеет личностная составляющая, установка как отправная точка для смыслопорождения.

Интертекстуальность актуализирует многомерные смысловые связи художественного произведения, опираясь на весь предшествующий культурный тезаурус, трансформируя его и таким образом создавая «собственную историю культуры» [8].

Любой художественный текст связан с другими текстами культуры, то есть он функционирует в поле многих семиотических систем, в особом общекультурном пространстве. Влияние этого пространства не может не сказываться на формировании новых или дополнительных смыслов художественного произведения. «Исчерпывающее познание природы человека и его бытия возможно при условии «погружения» его в определённое историческое время, пространство и окружающий его не только мир природы, но и мир себе подобных, то есть этнически, социально, конфессионально и культурно гомогенный социум, погружение его в семиосферу культуры такого социума» [7, с. 281].

По мнению М. М. Бахтина, автор всегда находится в диалоге с современным и предшествующим текстом, отражающим в себе все иные тексты данной смысловой формы: автор художественного произведения имеет дело не с действительностью вообще, но уже с оценённой и оформленной. Отдельное слово – это «аббревиатура высказывания… каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило» [1, с. 106]. Читаем у Ю. М. Лотмана: «Монолог, к которому тяготеет поэзия, оказывается полилогом: единство поэтического текста складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных «языках» культуры» [5, с. 113]. Несколько позже учёный писал, что текст подобен зерну, содержащему в себе программу будущего развития, он обладает внутренней неопределённостью, которая под влиянием контактов с другими текстами создаёт смысловой потенциал для его интерпретации [6, с. 22]. Понятия, которыми пользовался М. Ю. Лотман, – семиотическое пространство, семиосфера, культурная память – непосредственно связаны с проблемой интертекстуальности.

Термины «интертекст» и «интертекстуальность» были введены в научный обиход в конце 60-х гг. прошлого столетия в работах теоретика постмодернизма, французской исследовательницы Ю. Кристевой, которая сформулировала свою концепцию на основе переосмысления работы М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Даже название её статьи «Бахтин, слово, диалог и роман» [4] связано с русской лингвистической традицией. Однако идею М. М. Бахтина о диалоге Ю. Кристева ограничила диалогом между текстами. По её мнению, любой текст строится как цепочка цитат, он есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встаёт понятие интертекстуальности. Ю. Кристева говорит о бессознательном характере заимствования, говоря о «безличной продуктивности» текста, который рождается как бы независимо, помимо авторского осознания.

Понимание явления интертекста может быть различным не только с точки зрения порождения текста, но и с точки зрения его восприятия. В теории интертекстуальности большое значение имеет проблема «автор – читатель». Первым на роль читателя в создании текста указал М. М. Бахтин. Не только автор является создателем интертекстуального пространства путём включения в свой текст иных текстов, но и читатель воспринимает текст в диалогической соотнесённости. Текстовые взаимодействия образуют каждый раз уникальную систему, имеющую общую память; адекватность восприятия порождаемых авторских текстов зависит от «объёма общей памяти» между ним и его читателем. Общую память также можно обозначить как межтекстовую компетентность, зависящую главным образом от ранее воспринятого читателем. При этом текст автора и текст читателя не могут полностью совпадать, поскольку каждая личность имеет собственный ассоциативный набор. Эти две стороны интертекстуальности – читатель / автор – реализуют интертекстуальность текста, но по-разному. С точки зрения первого, интертекстуальность – это установка на более углублённое понимание текста или разрешение непонимания текста за счёт установления связей с другими текстами.

В таком случае для читателя или слушателя всегда есть альтернатива: либо продолжать восприятие, рассматривая инотекстовые включения как органичный элемент данного текста, либо обратиться к тексту-источнику.

Таким образом, интертекстуальность получает воплощение как в разных видах и формах межтекстового взаимодействия, так и в диалоге между автором и читателем.

Следует отметить, что существует узкое и широкое понимание явления интертекстуальности. В широком смысле она трактуется как универсальное свойство текста вообще, то есть всякий текст рассматривается как интертекст, а интертекстуальность предстаёт как теория бесконечного текста. Такова позиция Р. Барта и представителей французской школы (Ю. Кристева, М. Раффатер, Ж. Деррида), а также Ю. Лотмана. В нашем исследовании эта позиция оказалась наиболее близкой и органичной в ракурсе поставленной проблематики полистилистики в музыке. В узком смысле интертекстуальность определяется не как универсальное свойство любого текста, а как особое качество лишь определённых текстов, при этом один текст содержит конкретные и явные отсылки к предшествующим текстам. Данное понимание нашло отражение в работах И. П. Смирнова, Н. А. Кузьминой, Н. А. Фатеевой, В. Е. Чернявской. Некоторые западные исследователи, среди которых Э. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель, интертекстуальность трактуют как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов (взаимодействие «своего» и «чужого» в произведении). При этом все учёные признают глубинную сущность данного явления – способность текста полностью или частично формировать свой смысл посредством отсылок к другим текстам.

Главной причиной актуальности интертекстуальных исследований является то, что анализ текстов позволяет находить в них смыслы, которые могут возникать в процессе существования текста в «большом времени», так как, по мысли М. Бахтина, каждое произведение искусства ведёт диалог с голосами из прошлого и обогащается новыми смыслами в будущем своём существовании. М. Бахтин писал: «Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конечными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде» [2, с. 209].

Новизна интертекстуальных исследований в начале XXI в. определяется особенностями современного музыкального языка. Для музыки XX – XXI вв. характерны не только новые темы, образность, видение мира, осознание особенностей своей эпохи, но также иной по сравнению с XIX в. музыкальный язык, который реализуется как сложная, часто экзистенциальная форма отражения действительности и самовыражения творящего сознания. В XX в. появляется множество произведений, в которых значение ритмо-интонационных зёрен порождается конкретным контекстом. В искусстве этого времени одним из основных процессов в художественном отражении мира является стремление к передаче не результата, а процесса мышления и восприятия, потока сознания. Во многих музыкальных текстах процесс формирования языкового значения получает экзистенциальный смысл, расширяя при этом контекст.

Современное композиторское творчество ориентировано на активные языковые поиски и языковые преобразования, для него характерно приближение к пределам возможностей лексики. Поэтому новый музыкальный язык требует и новых исследований, в том числе интертекстуальных.

Типы интертекстуального взаимодействия текстов имеют широкий спектр реализации разнообразных интертекстуальных смыслов – от преемственности до конфронтации. Новый текст, диалогически реагирующий на предтекст, может задать ему любую смысловую перспективу: дополнять, избирательно выдвигать на первый план отдельные необходимые смыслы, трансформировать и разрушать первичную смысловую определённость.

Часто интертекстуальность представляет собой не диалог или пародирование предтекста, а определённый пункт отправления рефлексии автора, его желания понять себя и окружающий мир в новом эмоционально-интеллектуальном ракурсе, источник которого принадлежит другому автору или коллективному бессознательному.

Интертекстуальность в авторском художественном сознании проявляет себя в форме приёмов аллюзии и разного рода цитат.

Аллюзия – это приём придания выразительности тексту, заключающийся в намёке на ту или иную информацию, которая предполагается по умолчанию известной слушателю. Её функция – вступить в игру со слушателем, напомнить ему тот или иной текст, феномен и пр. Автор и слушатель музыкального текста, в котором присутствует аллюзия, принадлежат к одному культурному пространству. Особенность аллюзии в том, что в тексте нет прямого цитирования, отсутствует ссылка на конкретное произведение. Типы аллюзий можно структурировать по текстовым кодам, предложенным Р. Бартом, который выделяет пять кодов: 1) герменевтический код (разгадывание загадки, которую автор подготовил для слушателя); 2) символический код (использование типичных культурных символов, значимых для автора); 3) семантический код (использование различных сем, вызывающих у слушателя те или иные ассоциации); 4) проайретический код (использование архетипической ситуации – например, ситуации прогулки, свидания, – автор вызывает к жизни ассоциации со всеми подобными ситуациями в музыкальном искусстве); 5) культурный код (то, что обычно называют аллюзией – отсылка к неким культурным феноменам, символам).

Что касается цитирования, то функции использованных в тексте цитат можно обобщить в виде двух основных целей: придания тексту определённой атмосферы или создания образа героя. Если цитата звучит из уст героя или является его лейтинтонацией, то она показывает некий его уровень. Если же цитата является частью музыкальной речи автора, то она придаёт тексту определённое настроение либо намекает на игру со слушателем. Цитирование, в свою очередь, может быть прямым или непрямым, в качестве цитат-воспоминаний.

Характер текстовых взаимодействий сложен и опосредован: «Цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание» [3].

Механизм реализации приёмов интертекстуальности в авторском сознании чрезвычайно сложен, она проявляется через аллюзивность, метафоричность, стилизацию, явную или скрытую цитатность на уровнях содержания, структуры и жанрово-стилистических особенностей, коллажность, пародирование, реминисцентность, открывающие огромные возможности интерпретирования музыкальных текстов как таковых.

Понятие интертекстуальности разрабатывается на современном этапе на стыке разных гуманитарных наук, как уже было сказано ранее, в музыкознании оно имеет свою специфическую сторону. Проблематикой интертекста занимаются М. Арановский, О. Веришко, Ю. Грибиненко, Е. Харченко, Г. Григорьева, Л. Дьячкова.

Характернейшей приметой нашего времени является развернутость музыкальной практики ко всей культурной традиции, стремление объединить стили, что обусловило возрастание удельного веса заимствованного материала. На наш взгляд, все элементы интертекстуальности в музыкальном искусстве могут проявляться следующим образом:

1) цитата собирательного звукового образа в качестве модели (Э. Денисов «Силуэты» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединившие портреты известнейших музыкальных героинь – моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга);

2) цитата полного текста музыкальной композиции прошлого («Кармен-сюита» Р. Щедрина – транскрипция музыкального материала оперы Бизе «Кармен», Ю. Каспаров, Вариации и парафразы на темы Чайковского);

3) цитата «чужой» темы, которая становится объектом вариационного, вариантного развития (Э. Денисов, Вариации на тему хорала Баха для альта и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Гайдна «Смерть как долгий сон» для виолончели с оркестром);

4) явная цитата или квазицитата, вкрапленная в ткань современного произведения (Р. Щедрин «Эхо-соната» для скрипки соло, «Российские фотографии» для струнного оркестра, Ф. Караев «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» для оркестра, где используются цитаты из Lacrimosa Реквиема Моцарта в первой и последней частях произведения – Прелюдии и Постлюдии, как символы прощания – сквозного образа произведения);

5) скрытая цитата, спрятанная в фактуре сочинения (Ф. Караев «Соната для двух исполнителей», эмоциональный ключ к постижению замысла которой дается как в музыкальной аллюзии IV части (цитате «Я помню чудное мгновенье…» М. Глинки, Р. Щедрин, Симфонические этюды «Диалоги с Шостаковичем», где нет ни одной цитаты, но вся музыкальная ткань пронизана аллюзиями на стиль Шостаковича);

6) цитата-монограмма как интертекстуальная модель, выраженная в слове, которое раскрывает замысел автора, обращенный к стилям, произведениям, композиторам прошлого. Это может быть монограмма (BACH, DSCH и др.), текстовая цитата внутри произведения или само название сочинения (А. Шнитке «Moz-Art», Р. Щедрин «Музыкальное приношение», В. Екимовский «Бранденбургский концерт»).

Из вышесказанного можно сделать вывод, что интертекстуальность авторского сознания в процессе создания музыкальной композиции проявляется с помощью приёмов разного рода цитирования. Весьма часто различные проявления интертекстуальности объединяются в одном произведении.

Говоря об интертекстуальности в музыке, необходимым условием мы считаем обращение к конкретным примерам из художественного творчества композиторов. А. Шнитке, как свидетельствует один из исследователей его творчества, «посвятил всю свою творческую жизнь открытию художественных возможностей стилистических взаимодействий… Несмотря на кажущееся значительным изменение творческого метода от полистилистики к моностилистике, плюралистическое взаимодействие стилей всегда оставалось главным моментов в структуре его произведений» [9, с. 1].

Интересным образцом интертекстуальности, настоящим «диалогом-текстом» в музыке, является «Moz-Art» А. Шнитке. Это сочинение представляет собой цикл пьес для разных инструментальных составов, созданных в период с 1975 по 1990 г. Материалом послужили фрагменты скрипичной партии утерянного произведения В. А. Моцарта – пантомимы, в которой, согласно свидетельствам биографов, сам В. А. Моцарт исполнял роль Арлекино (1783 г.).

Возвращение к моцартовским текстам, создание различных вариантов произведения, вероятно, отвечало внутренним побуждениям А. Шнитке к расширению музыкального содержания, выражало стремление композитора постичь законы игровой логики гения в вечном карнавале бытия, услышать и передать бессмертный моцартовский смех.

Представляют интерес названия сочинений, отражающие путь в поисках наиболее соответствующих. Некоторые варианты подчёркивают особенности композиционной структуры: «Случайные соединения тем Моцарта», «Невариации на темы Моцарта», «Заблудившаяся музыка»; другие касаются выразительных средств: «Фактурные исследования тем Моцарта», «Несинхронный Моцарт», «Отголоски Моцарта».

В одном из вариантов очевиден намёк на жанровую природу произведения: «Моц-Арт» (попурри на темы пантомимы одноимённого композитора), что в некотором смысле является знаковым для музыкальной культуры того времени. Ведь жанр попурри понимался В. А. Моцартом не только как модный, но использовался как важное драматургическое средство (следует вспомнить первую сцену из финала оперы «Дон Жуан», где композитор цитирует популярные темы своих современников и свою собственную тему из арии Фигаро).

Оттенок юмора А. Шнитке ощутим в следующих названиях: «Запыленный Моцарт», «Бемоль, изъеденный молью», «Вольфгениальное Амадейство», «Почти подлинный Моцарт», «Подлинная подделка под Моцарта». Юмор, лёгкая и доброжелательная шутка в целом была характерна и для творчества В. А. Моцарта. В конечном счете А. Шнитке остановился на названии «Moz-Art», которое наилучшим образом характеризует своеобразный эксперимент – проект реконструкции текста утраченного произведения методом комбинаторики и свободной композиции. Следует подчеркнуть, что реконструкция является именно художественной или квази-реконструкцией, так как чистый стиль В. А. Моцарта соединяется здесь с композиторской техникой XX в.

В темах В. А. Моцарта в интонационном отношении проступает не столько индивидуальность композитора, сколько информативность касательно исторического стиля и направления. Таким образом, у А. Шнитке образ венского классика раскрывает дух целой культурной традиции.

В одной и версий Moz—Art a la Haydn проявляется не только юмористический, но и игровой модус творчества А. Шнитке, так называемые элементы инструментального театра, что воплощается уже в начальной посадке оркестра и её последующих изменениях. И это, в свою очередь, даёт ещё одну отсылку, но уже к музыке Й. Гайдна, делая намёк и на общую эстетическую направленность музыки другого венского классика и представляя конкретнее текстовые знаки его сочинений: интонационное родство моцартовской темы и гайдновского тематизма, общие принципы оркестрового звучания, единую тембровую палитру; на внемузыкальном уровне – художественная реминисценция «Прощальной» симфонии Й. Гайдна.

В партитуре точно описаны не только передвижения оркестрантов, но и действия со светом. С начала до ц. 2 музыканты играют в полной темноте, а с ц. 48 «постепенно покидают сцену… освещение начинает медленно гаснуть. Когда последние звуки смолкают за сценой, дирижёр продолжает ещё несколько секунд дирижировать».

Кажется, что всё сочинение А. Шнитке полностью основано на цитированном материале, но работа с ним происходит в соответствии с современной композиционной техникой. В ходе этой работы постоянно ощущаются переходы от одной стилистики к другой: фугированное изложение моцартовской темы, шаг голосов в одну восьмую, политональное развитие, приводящее к размытому ладовому комплексу, сменяются устойчивыми и ясными тональностями оригинала (D-dur, d-moll).

При этом игровой модус сочетается с рациональностью мышления, что присуще обоим композиторам. Классическая стройность, симметричность формы сочетаются с новой композиторской техникой. Основной раздел обрамлён сонорно-алеаторическим вступлением и кодой. Создаётся впечатление, что музыка В. А. Моцарта, распадающаяся на отдельные мотивы, пробирается сквозь время.

Лирическая кульминация всей композиции отмечена появлением истинно моцартовской темы – цитаты из Симфонии № 40 (главная партия первой части).

Из вышесказанного становится очевидно, что интертекстуальность сочинения А. Шнитке проявляется абсолютно на всех уровнях композиции.

Одно из вышеперечисленных определений произведения А. Шнитке «Невариации на темы Моцарта» даёт отсылку к творчеству современного украинского автора В. Рунчака, который часто даёт своим композициям эпатажные названия: антисоната, несимфония, неконцерт.

«Скажите, волшебны ли флейты?.. Да, волшебны» – это определение камерного произведения для флейты и фортепиано, по мнению самого автора, приношение великому гению В. А. Моцарта. С сочинением А. Шнитке его роднит и наличие различных версий для разных инструментальных составов (для трёх флейт; для пяти флейт и фортепиано; для флейты и оркестра солистов).

Это сочинение затрагивает более сложные интертекстуальные связи, которые делают возможным диалог культур благодаря расширению ассоциативной памяти, опирающейся на крепкий историко-культурный фундамент, а также актуализирует проблему современной художественной практики, в частности роли и значения композитора в творческом процессе.

Рефлексивность современного художественного сознания, его «склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрёстных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы» [3], порождает нелинейные музыкальные тексты, которые условно можно назвать мультимедийными.

Их особенностью является симмультанность процессов, разомкнутость структуры, неожиданные смысловые отсылки одновременно в микрокосмос и макрокосмос музыкального пространства. Новые возможности для постижения этих миров предоставляют современные композиционные технологии. В них по-новому проявляется сущность музыкального материала, связанного с переосмыслением и обогащением звука, что влияет на понимание музыкальной концепции и её интерпретирование.

В музыкальной культуре прошлого и настоящего интертекстуальность, выступая не только как художественный принцип, управляющий музыкально-творческим процессом, но и как особый способ авторского мышления, влияющего, в свою очередь, на авторское сознание, имеет чрезвычайно широкий диапазон проявлений – от конкретного художественного приёма и способа организации текста до уровня музыкальной поэтики. Такая широта сообщает необходимость совершенствования аналитических и интерпретационных подходов в постижении музыкальных текстов, которые на современном этапе существенно усложнили свою структуру как в горизонтальном, так и в вертикальном измерениях: с одной стороны, за счёт усвоения новых композиторских техник, раздвигающих границы музыкальной материи, а с другой – благодаря активному вовлечению в тексты внемузыкальных компонентов, что и способствует творческому диалогу в современном культурном пространстве. Чем больше внутритекстовых связей удаётся установить и обосновать, тем глубже интерпретация произведения, основная задача которой – перевести язык произведения на метаязык анализа с как можно меньшей утратой смысловых значений.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин, М.  Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с.
2. Бахтин, М. М. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст – 1974 : литературно-теоретические исследования. – М. : Худож. лит., 1975. – С. 203–212.
3. Интертекстуальность [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/379/ИНТЕРТЕКТСУАЛЬНОСТЬ.

4. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М. : Прогресс, 2000. – С. 427–457.
5. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю. М. Лотман. – Л. : Просвещение, Ленингр. отд-ние, 1972. – 271 с.
6. Лотман, Ю. М. Лекции по структуральной поэтике / Ю. М. Лотман. – М. : Гнозис, 1994. – 257 с.
7. Малинович, Ю. Тема игры на деньги взаправду и понарошку в рассказе В. Распутина «Уроки французского» / Ю. Малинович // Логический анализ языка. Концептуальные поля игры. – М. : Индрик, 2006. – С. 278–289.
8. Олизько, Н. С. Интертекстуальность как системообразующая категория постмодернистского дискурса: на материале произведений Дж. Барта : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.02.19 / Олизько Наталья Сергеевна. – Челябинск, 2002. – 19 с.
9. Тиба, Дзюн. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Тиба Дзюн. – М., 2003. – 16 с.
10. Яблонская, Е. А. Интертекстуальность музыкальной культуры последней трети XX века (культурологический аспект) : дис. … канд. культурологии : 24.00.01 / Яблонская Елена Андреевна. – Челябинск, 2006. – 18 с.

Воротынцева Л. А. Явление интертекстуальности в музыкальном искусстве

В статье представлены основные научные подходы к проблеме интертекстуальности на современном этапе. Автор анализирует различные трактовки данного явления. В работе осуществлена попытка наметить методологию анализа музыкального текста.

Ключевые слова: интертекстуальность, анализ, полистилистика, приём, метод.

 

Vorotyntseva L. А. The Appearance of Intertextuality in the Musical Art

The article presents the main approaches of science at the present stage to the problem of intertextuality. The author analyzes the various interpretations of this phenomenon. An attempt was also made to outline a methodology for analyzing musical text.

Key words: intertextuality, analysis, polystylistics, technique, method.