УДК 18.78.01
Л. А. Воротынцева
Полистилистика – универсальный язык музыки и сущностное явление современного искусства. Чтобы понять эстетическую сущность полистилистики, необходимо четко разработать категориальную систему данной проблемы и проанализировать ее структурные элементы. На наш взгляд, в основе системы понимания музыкальной полистилистики лежат такие категории, как знак, язык, текст, интертекст, гипертекст, интертекстуальность. Методологической основой анализа обозначенной системы категорий является структурно-семиотическая концепция музыки, что и затрагивает данная статья. Таким образом, цель статьи заключается в рассмотрении основ музыкального языка в аспекте структурно-семиотической системы. Поэтому необходимо обратиться в первую очередь к музыкальной структурно-семиотической теории.
Структурализм – это направление философско-лингвистической мысли XX века, направленное на изучение различного рода структурных образований. Главным полем деятельности структурализма является сфера языка. Поиск структур осуществляется в разных областях культуры: языке и литературе, социальных установлениях и истории идей, искусстве и явлениях массовой культуры. В начале XX века подход к языку как системе, обладающей определенной структурой, был предложен и разработан швейцарским лингвистом Ф. де Соссюром, которого и считают основателем структурализма и теории современной лингвистики.
Соссюр определил различие между реальными актами речи и лежащей в их основе системой языка. Он доказал, что лингвистика должна изучать эту систему, описывать ее структуру путем выделения и сравнения ее элементов. Язык есть целостная система отношений, описание взаимодействия элементов этой системы призвана осуществлять структурная лингвистика. В основе представлений Соссюра о знаке и его концепции в целом лежит дихотомия означающее – означаемое. Существуют два вида значимостей, основанных на двух видах отношений и различий между элементами языковой системы: синтагматические и ассоциативные отношения.
Дальнейшее развитие структурализм получил в работах Р. Якобсона, Н. Трубецкого; их собственные исследования и работы их последователей привели к возникновению новой волны структурной лингвистики. К. Леви-Стросс стал последовательно применять структурный метод в исследовании первобытных культур (этнография), искусства и мифологии, Р. Барт – в литературоведении и при изучении массовой культуры, Ж. Лакан – в области психоанализа, М. Фуко – в истории науки. С 1960-х годов начинается широкое использование структурализма в семиотике культуры Ю. Лотманом и представителями возглавляемой им тартуско-московской семиотической школы. В 1970-х годах структурализм начинает вызывать критическое отношение, и его постепенно вытесняют идеи постструктурализма, литературной критики и текстологии. Именно на волне постструктуралистской эстетики рождаются идеи интертекстуальности, деконструкции и постмодернизма как новой философии современного человека.
Ключевое значение в трансформации идей структурализма в постструктурализм имеет эволюция философских взглядов Р. Барта. Ранний Барт, периода эссе «Нулевая степень письма», в 1950–60-е годы разрабатывает идеи языка, индивидуального стиля писателя, письма, коммуникации, семиологии, мифологии, моды и др. В 1970-е годы Барт переносит свое внимание с моделирования языковых систем на анализ динамичного процесса «означивания». В противоположность рационалистическому сциентизму постструктурализм предполагает историзм. Центральное место в исследованиях позднего периода Барта занимают проблемы текста, интертекста, интертекстуальности, психологии, культурологии и семиотики культуры.
Язык, по определению Р. Барта, представляет собой совокупность «предписаний и навыков», он определяет принадлежность к обществу, очерчивая сферу действия. Понимание сущности взаимоотношений человека с языком в постмодернизме выражено П. Козловски следующим образом: «Не человек владеет языком, а язык владеет человеком» [7, с. 68]. Р. Барт считает, что «язык является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации. В противоположность языку речь по самому своему существу есть индивидуальный акт выбора и актуализации» [4]. Именно использование субъектом в своем личном высказывании повторяющихся знаков, стереотипов, позволяет исследователю назвать говорящего «господином и рабом одновременно» [Там же]. Человек не может жить вне языка и внутри языка, потому что о знаках мы рассуждаем с помощью той же знаковой системы.
Защиту языка Р. Барт считает обязательной для сохранения духовности, культуры, свободы. Искажение языка ведет к потере духовности, о чем говорят многие современные философы. Идея освобождения текста от власти лежит в основе его концепции о теоретической «смерти автора», ставшей, как известно, одним из постулатов постмодернистской эстетики. В статье «Смерть автора» утверждается, что в тексте уничтожается всякое понятие об авторе. «Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самоотверженность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [5, с. 386]. Так, если повествование ведется не ради прямого воздействия на реальность, а ради самого процесса повествования, то голос отрывается от автора, для которого «наступает смерть».
Р. Барт называет писателя «продуктом языка», подразумевая зависимость от определенной идеологии, принуждающей автора к какому-либо социолекту. Автор в этом случае становится скриптором, который не существует до и вне письма, рождаясь одновременно с текстом. Скриптор имеет дело исключительно со знаками, исходя из самого языка и не выходя за его пределы, устраняя свои чувства. Так, в многомерном письме отсутствуют авторские идеи, и текст становится бездонным, когда при отсутствии окончательного смысла присутствует множество смыслов. В конечном итоге отсутствие смысла может привести к отрицанию Бога и вместе с ним рационального порядка, науки и т. д.
О внутреннем содержании слова Р. Барт рассуждает, противопоставляя обыденную речь письму. Первая представляет собой хаотический поток. Письмо же является не просто средством коммуникации, а цельной знаковой системой, предопределяющей речь. Письмо «явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед» [Там же]. Существует поверхность речевого потока и глубинные слои письма, сущность которых, по мнению Р. Барта, внеязыковая. И именно символическая природа письма подразумевает в себе эту скрытую сущность. Так, любое письмо есть форма языкового выражения, что и находится на поверхности. Но в глубине письма присутствует нечто внеязыковое: «…знаки испытывают завораживающее влияние доязыковых или сверхязыковых сфер» [Там же].
Упоминая ранние работы Р. Барта, следует указать на то, что он предлагает языковую утопию, основанную на свободном и полном существовании языка в обществе, объединенном «порывом», «открытием чего-то нового». Исследователь рассуждает о возможности существования «универсального языка», свободного от идеологии. Он называет его «музыкой гула»: «В гуле звучит телесная общность; в шуме «работающего» удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул – это не что иное, как шум наслаждающегося множества» [6, с. 547–548]. Утопия языка связана с идеей будущей культуры.
Сознавая несбыточность своей языковой утопии, Р. Барт приходит к выводу, что язык необходимо «обмануть», овладеть его правилами, чтобы освободить его. Он стремится не только к изменению содержания знаком, но и к разрушению существующей системы смыслов. Из знака необходимо убрать стабильное означаемое, заменив его бесконечной свободой смысла.
В чем же Р. Барт видит перспективы сохранения первоначального смысла и свободы языка? Во-первых, это сфера творчества. Искусство на протяжении всей истории находит пути преодоления рационалистического анализа. Во-вторых, кроме сферы творчества, университеты представляют собой пространство, свободное от власти дискурса. В-третьих, образованность и творческая свобода. Необходимо, чтобы общество постоянно находилось во взаимодействии с текстом. Текст, освобожденный от подчинения стандартному слову, становится «текстом-удовольствием».
Удовольствие, в свою очередь, настигает человека, по мнению Барта, тогда, когда его сознание начинает работать свободно и порождает свои собственные мысли. Такой текст может подарить читателю эмоциональное удовлетворение, даже если эти эмоции связаны с дискомфортом. Барт называет «текст-удовольствие» неким «островком», где человек может абстрагироваться от повседневности и стать нейтральным абсолютно ко всему, освободиться от навязываемых ассоциаций и от власти языка. Таким образом, в работах Р. Барта можно увидеть некую трансформацию мысли от языковой проблематики – к текстологической, от структурализма – к постструктурализму, от «структурального человека», оперирующего структурами, – к «смерти автора» и «смерти субъекта».
Ю. Лотман изучает проблему художественного языка в рамках исследования структуры художественного текста, он рассматривает искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык. Под языком он понимает «всякую коммуникационную систему, пользующуюся знаками, упорядоченными особым образом» [9, с. 20]. Если искусство – это язык, то произведение искусства, т. е. сообщение на этом языке, можно понимать как текст. По Лотману, всякий акт коммуникации включает отправителя и получателя информации (адресанта и адресата). Именно язык является тем необходимым посредником, с помощью которого и благодаря наличию которого осуществляется диалог. «Язык выступает как некий код, при помощи которого воспринимающий дешифрует значение интересующего его сообщения» [Там же, с. 25]. А поскольку язык является не только коммуникационной, но и моделирующей системой, то язык художественного текста по своей сути является определенной художественной моделью мира, утверждает ученый. Итак, художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления. «Художественный язык моделирует универсум в его самых общих категориях, которые, будучи самым общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой их существования» [Там же, с. 30]. Таким образом, изучение художественного языка не только дает нам некую индивидуальную норму эстетического общения, но и воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях. Художественное произведение является некой моделью мира, неким сообщением на языке искусства, не существующим вне этого языка.
Исходя из представленного анализа языковых проблем в теориях структурного направления философско-эстетического дискурса, можно сделать вывод: категория языка представляет собой достаточно емкое понятие современной философии; язык – это универсальная среда, обладающая всеобщностью. В структурализме признается наличие языка как целостной системы, однако некоторые школы противопоставляют языку отдельные его элементы и взаимоотношения между ними. Общим для различных направлений структурализма является стремление к точным и объективным методам исследования, исключение субъективных моментов. Отдавая приоритет синхроническому исследованию языка, многие структуралисты не отказываются и от диахронического его изучения, учитывают эволюцию языковых явлений. Структурализм эволюционировал и оказал непосредственное влияние на формирование таких направлений, как семиотика и постструктурализм.
Современная постструктуралистская эстетика формирует свою категориальную систему на междисциплинарной основе, которая расширяет традиционные рамки эстетического знания. В научном дискурсе главным становится не само произведение и его автор, а процесс означивания, знаки и тексты, символы и их семантика. Бытие растворяется в языке, язык – в знаках, а знаки и их интерпретация являются главной темой семиотики.
Развитие семиотических идей берет свое начало в далеком прошлом, когда выделяют ключевые категориальные основы проблемы знаковости. Однако целостный научный подход к семиотическим проблемам складывается только во второй половине ХIХ – начале ХХ века в концепциях Ч. Пирса, Ч. Морриса, Ф. де Соссюра и их последователей. В этот период формируются основные направления семиотики, сначала два: логическое (Г. Фреге, Ч. Пирс) и лингвистическое (Ф. де Соссюр, Л. Ельмслев). Позже, в ХХ веке, возникает семиотика культуры, семиотика искусства, этносемиотика, биологическая и многие другие отрасли знаковой теории. В основе семиотики лежит идея знаков и взаимоотношений между ними.
Ч. Пирс первым разработал целостную теорию знаков и знаковых систем (назвав ее, вслед за Локком, семиотикой), предложил ее основные термины и впервые применил понятие «семиозис». Как основатель логического направления семиотики Пирс шел к семиотике от средневековой логики и умозрительной (теоретической) универсальной грамматики средневековых философов, которые пытались обнаружить универсальные категории мышления. Не случайно первые книги, в которых Пирс формулирует принципы семиотики, он назвал в духе Средневековья: «Grammatica speculativa» и «О новом списке категорий». Семиотика была для него делом жизни: с нее он начинал, о ней в начале ХХ века написал свою главную книгу – «Система логики с точки зрения семиотики».
Семиотика Ч. Пирса делает акцент на процессе семиозиса, т. е. процессе означивания, сочетании объекта и некоторого представления о нем. Его исследования стремятся к гносеологической всеобщности и, можно даже сказать, к метафизической универсальности. Понятие бытия в теории Пирса равно понятию о знаке, т. е. о мысли или слове. Человеческое мышление есть мышление в знаках. Основой семиотики Пирса является его онтология и феноменология, а их ядро составляет учение о трех универсальных категориях качества (первичности), отношения (вторичности) и репрезентации (третичности). Это учение Пирс назвал феноменологией, или фанероскопией. В целом, Пирс приходит к мысли, что знак – это нечто, обозначающее что-либо в определенном отношении. У Пирса знак определен как триадичное отношение, которое вызывает динамический процесс интерпретации, или семиозиса. Семиозис означает, прежде всего, процесс взаимоотношения между знаками, в результате которого возникает новый смысл, это знаковый процесс порождения значения. Таким образом, идея семиозиса, обозначенная Пирсом, выражает самую суть отношений между знаком и внешним миром, предопределяя структурно-семиотический подход в философии, филологии, эстетике и искусствоведении.
Семиотические теории Ч. Морриса, Ф. де Соссюра, Л. Ельмслева, Г. Фреге, Ю. Лотмана и их последователей ориентированы на изучение структур языкового пространства. Итак, основу музыкально-семиотической концепции анализа языка и текста составляет теоретико-методологическая проблематика, в которой идея семиозиса является одной из центральных семиотических проблем, определяет процесс осознания, возникновения и интерпретации знака, рождение значения и содержания музыкального языка.
Семиотика музыки – одно из направлений современной семиотики искусства. Это учение о сущностной природе музыкальных структур и основных разновидностей музыкальной интерпретации знаков, или семиозиса. Выдающимися теоретиками западной музыкальной семиотики являются Н. Бриндуш, А. Виеру, М. Грабоц, К. Леви-Стросс, Ж. Натьез, Ш. Николеску, Р. Монелла, Ч. Розен, Д. Ринк, Н. Рюве, Д. Стефани, Р. Хеттен, Г.-П. Шпрингер и др. Они исследуют музыку с различных методологических позиций (структурно-семиотической лингвистики, постструктуралистской лингвистики и эстетики, информационной эстетики), но во всех случаях различные трактовки музыки сводят ее сущность к знаковому феномену, более или менее подобному вербальному языку.
В отечественном музыковедении структурно-семиотическое направление не получило пока достаточного метанаучного осмысления и не имеет очевидных границ. К данному направлению мы (с некоторыми оговорками) относим работы: М. Арановского, Л. Березовчук, И. Беленковой, Р. Болховской, М. Бонфельда, М. Бороды, А. Бурлина, И. Волковой, Б. Гаспарова, В. Гошовского, И. Земцовского, Д Кирнарской, А. Козаренко, Ю. Кона, М. Ланглебен, Ю. Лотмана, С. Мальцева, В. Медушевского, В. Москаленко, А. Никитенко, Е. Назайкинского, Г. Орлова, И. Пясковского, А. Сокола, А. Сохора, Г. Тараевой, Д. Терентьева, В. Холоповой, Т. Чередниченко, С. Шипа, Б. Яворского и др.
Проблема музыкального языка в современном музыковедении и музыкально-эстетической теории чаще всего рассматривается как проблема отдельных элементов музыки, средств музыкальной выразительности. Представителями такого подхода к данной проблематике можно назвать Б. Асафьева, В. Боровского, В. Лукьянова, Ю. Кона, Л. Мазеля, С. Скребкова, В. Холопову, В. Цуккермана, Б. Яворского. Проблему музыки и музыкального языка, а также музыкального произведения рассматривали на стыке музыковедения и философско-эстетического подхода ученые: Ю. Афанасьев, Ю. Кремлев, Е. Капичина, А. Лосев, В. Медушевский, В. Суханцева, Р. Тельчарова, Т. Чередниченко, Н. Шахназарова.
Несмотря на существующие различия в определении музыкального языка в современной теоретической мысли о музыке, все определения так или иначе касаются истолкования языка музыки как совокупности художественных элементов музыки. В. Медушевский, к примеру, полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения» [11, с. 35]. Ю. Кон считал, что музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне „грамматики”) и со стороны их выразительности (на семиотическом уровне)» [8, c. 93].
Любопытное понимание музыкального языка предлагает В. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно „перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава („словаря элементов” с фиксированными значениями)» [10, c. 41].
Одним из первых в музыкознании разработал целостный подход к изучению проблемы музыкального языка и речи текста и музыкального мышления, применяя структурно-семиотический подход, М. Арановский. Выдающийся российский музыковед, заслуженный деятель искусств России переносит соссюрианскую структурно-семиотическую методологию анализа литературных произведений на область музыки. Разделяя музыкальный язык и музыкальную речь, Арановский рассматривает феномен интертекстуальных взаимодействий, относящийся именно к уровню речи. В соответствии с соссюровской дихотомией речь представляет собой реализацию системы языка. Язык накладывает свою структуру на информацию, расчленяя ее на кванты, т. е. особые знаковые структуры, и одновременно объединяет их в целостное сообщение. Главная функция музыкального языка – это функция порождения текста. Правила музыкального языка и единицы отличаются от тех, что характерны для вербального языка. «Под музыкальным языком будем понимать такую многоуровневую порождающую систему, которая обладает необходимым набором моделей единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения музыкального текста» [1, с. 46].
Арановский говорит о проблеме отсутствия в музыке дискретных (отделенных от контекста) знаковых образований и о невозможности, в связи с этим, выделения музыкальных единиц, которые, подобно словам в вербальной речи, имели бы устойчивое ядро значений. «Семиотическая интерпретация искусства требует, прежде всего, ответа на вопрос о характере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества. Для того чтобы утверждать, что искусство является знаковой системой, необходимо показать, что в искусстве уровень знаков не только существует, но выполняет конститутивные функции, а сами знаки имеют постоянство значений» [2, c. 100–101]. Итак, тезис о «незнаковой» и даже «непредметной» природе музыкального искусства свидетельствует об идее невозможности сопоставления музыкального языка и вербальной речи, анализа общих черт их семиотики.
По теории М. Арановского, значимые единицы музыкального текста не являются значимыми единицами музыкального языка. Язык не передает тексту полученные значения, он только помогает их создать, предлагая какие-то готовые детали и правила их соединения [Там же, с. 113]. Здесь четко вырисовывается мнение автора о существовании двух «музыкально-языковых» категорий: а) музыкальной речи (сама звучащая музыка) с собственными семантическими единицами; б) музыкальном языке (набор конструктивных элементов языка) вне его ритмической организации. Такая трактовка дает представление о музыкальном языке лишь на фонетическом уровне и действительно лишает язык знаковых единиц, поскольку фонетическая концепция естественно предполагает разъединение звуковысотности и метроритма.
Таким образом, исследование семантики, согласно теории Арановского, наиболее соответствует эстетике постструктурализма и его «текстуального подхода». Музыкальная семантика Арановского анализирует все уровни музыкального текста, начиная с самого нижнего, образованного психологическим переживанием системной организации музыкального языка, и заканчивая высшим, т. е. социокультурной стороной музыки в целом. Между этими крайними уровнями расположена совокупность априорных знаний, охватывающих единицы музыкального текста, систему отношений между ними, семантический синтаксис, взаимодействие языка и контекста, дискретности и континуальности и т. п. Априорные знания, по Арановскому, имеют разную степень конкретности и абстрактности, но каждое из них соответствует назначению своего уровня. Благодаря всему этому он говорит о системе музыкальной семантики, соответствующей упорядоченности музыки как организованной интеллектуальной деятельности.
Сказанное выше позволяет сделать следующий вывод. Язык музыки – это сложная иерархическая, многоуровневая система, для которой характерна тенденция к развитию, согласованность и возможность обновления частей, ее составляющих. Язык музыки – это особое пространство, где происходит установление связей между музыкальными знаками и человеческими смысло-ценностями. Структурно-семиотическая методология анализа музыкального языка, его элементов и их взаимоотношений подразумевает выявление самого процесса музыкального семиозиса. Последний является процессом интерпретации и структурирования музыкальных знаков и символов, в результате которого формируется открытое пространство феноменолого-экзистенциальных смысло-ценностей. Музыкальный семиозис несет в себе интерпретационную сущность, он структурирует интертекстуальное пространство музыки и позволяет раскрыться музыкальным смысло-ценностям. Процесс музыкального семиозиса, раскрывающий процедуру рождения и структурирования музыкальных смысло-ценностей, выявляется актуальной методологией, которая способна объяснить основы не только классического музыкального смыслообразования, но и современных арт-практик.
Итак, рассмотренные концепции дают нам широкое представление о формировании различных теорий структурно-семиотического направления как в эстетике в целом, так и в музыковедении. Музыкальная семиотика формируется на базе традиционного музыковедения, его теоретико-эстетических выводов. В общем, структуральная лингвистика и семиотический анализ музыкальных структур являются, по нашему мнению, наиболее приемлемыми для рассмотрения проблемы интертекстуальности как эстетического основания полистилистики.
ЛИТЕРАТУРА
- Арановский, М. Музыкальный текст: структура и свойства / М. Арановский. – М. : Композитор, 1998. – 343 с.
- Арановский, М. Мышление, язык, семантика / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления – М. : Музыка, 1974. – С. 162–173.
- Арановский, М. Тезисы о музыкальной семантике / М. Арановский // Музыкальный текст: структура и свойства. – М. : Композитор, 1998. – C. 315–345, 318.
- Барт, Р. Актовая лекция, прочитанная при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Колледже Франс 7 янв. 1977 г. [Электронный ресурс] / Р. Барт. – Режим доступа: www.htm.lib_info
- Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс, 1994. – С. 384–391.
- Барт, Р. Гул языка / Р. Барт // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс, 1994. – С. 547–548.
- Козловски, П. Культура постмодерна / П. Козловски. – М. : Республика, 1997. – 73 с.
- Кон, Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык»/ Ю. Кон // От Люлли до наших дней : сборник статей. – М. : Музыка, 1967. – С. 84–96.
- Лотман, Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления / Ю. Лотман ; вступ. ст. Р. Г. Григорьева, С. М. Даниэля ; послесл. М. Ю. Лотмана. – СПб. : Искусство– СПб, 2005. – 704 с.
- Лукьянов, В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки / В. Лукьянов. – Л. : Музыка, 1978. – 62 с.
- Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. Медушевский // Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 35–43.
Воротынцева Л. А. Музыкальный язык в контексте структурно-семиотической методологии
В статье представлены категории, находящиеся в основе системы понимания музыкальной полистилистики. Рассматривается структурно-семиотическая концепция музыки, на которой базируется методология анализа полистилистического авторского мышления.
Ключевые слова: интертекстуальность, анализ, полистилистика, язык, семиотика, текст.
Vorotyntseva L. A. Musical Language in the Context of Structural-Semiotic Methodology
The article presents the categories that are the basis of the understanding of musical polystylistics. The structural-semiotic concept of music, which underlies the methodology of analysis of polystylistic author’s thinking, is considered.
Keywords: intertextuality, analysis, polystylistics, language, semiotics, text.