НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 130.2:78.01

Н. Ф. Тихомирова

Музыкальный стиль – комплекс таких черт (примет, признаков), которые являются типичными для творчества отдельного композитора, целого направления, той или иной национальной школы и притом конкретного исторического периода [4, с. 18]. Общее понятие национального стиля представляет собой один из примеров применения термина «стиль» в широком значении: можно говорить о характерных типичных чертах, особенностях, присущих национальному искусству того или иного народа, которые выражаются в комплексе признаков, отображающих его национальный характер, обладают известной устойчивостью на протяжении длительного времени исторического существования данного народа, данной нации. Однако понятие национального стиля применяется только в отношении к конкретному историческому периоду развития национальной культуры с конкретным творческим направленим развития данной культуры.

Современный музыкант в условиях глобализации культурних процессов должен быть способным к овладению любым историческим, национальным или композиторским музыкальным стилем.

Анализу особенностей национального стиля посвящены работы А. Сохора, Н. Горюхиной, Л. Мазеля, Е. Назайкинского и других. Однако все еще недостаточно работ, которые содержали бы конкретные методические рекомендации для изучения и дальнейшего анализа национальных особенностей стиля музыкальных произведений.

Цель статьи состоит в том, чтобы на основании анализа существующей литературы по данному вопросу определить основные аспекты глубокого профессионального познания национального стиля музыкальных произведений в контексте исторического развития мировой культуры.

В историческом процессе развития нации и национальных характеров, типов, культур большое значение имело взаимодействие интегрирующей и дифференцирующей функций. Интегрирующая функция связана не только с распространением христианства в европейских странах, но и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграционными процессами, путешествиями и т. п.  Дифференцирующая функция действовала на уровне этносов, народностей, национальных языков и диалектов, которые стремятся к сохранению целостности и специфики.

Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры было характерной особенностью формирования национальных стилей в эпоху Возрождения. В рамках этих стилей соотношение самобытного и общего, дифференцирующего и консолидирующего постоянно видоизменялось.

Данное соотношение склонялось как в сторону специфического – в народной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах традиционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского – например, в профессиональной латинизированной письменной культуре, в музыке христианского богослужения [3, с. 49].

Указанные две основы национальных стилей оставались значимыми и впоследствии, однако в творчестве различных композиторов проявлялись по-разному.

Если говорить об общенациональном основании, то им является влияние единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных, индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.

Если диалектные, локальные составляющие культуры имеют большое внутреннее разнообразие, источником своеобразия общего национального стиля может служить и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные её элементы.

То, что мелодии народа являются источником каждой национальной музыкальной культуры, доказывают русская, польская, чешская, норвежская и другие школы, выдвинувшиеся на мировой уровень в XIX веке. Романтики подняли музыку родных стран на невероятную высоту. Немцы восприняли новаторскую деятельность первого классика романтической оперы К. Вебера как национальную доблесть. Так же оценили современники историческую заслугу Ф. Шуберта, создавшего классическую школу романтического песенного творчества в Австрии, поднявшего вокальную лирику на художественный уровень общенемецкой поэзии и выдвинувшего романс как полноправный жанр в масштабе всей мировой музыки. Вебер и Шуберт исходили из живого музыкального языка, которым пользовался народ в современном песенном обиходе, в повседневной музыкально-танцевальной практике, в бытовом музицировании.

В XIX веке рапсодиями стали называть инструментальные пьесы, состоящие из народных мелодий. Они не имели строго установленной формы. Характерная черта их структуры – чередование контрастных тем-эпизодов. Однако при всей независимости эпизодов и свободе замысла композиция рапсодии подчинялась цельному плану.

Первыми слагателями фортепианных рапсодий были чехи В. Томашек и Я. Воржишек. Они стремились отразить душу родного «пастушеского народа». На высоту классики этот жанр поднял Ф. Лист. Его знаменитые девятнадцать венгерских рапсодий вошли, по его собственным словам, в «патриотическую антологию».

Музыка быта, наряду с народными песнями и танцами, включала марши, охотничьи сигналы, военные фанфары, церковные напевы, театральные мотивы, репертуар уличных музыкантов, популярные романсы, наигрыши умельцев, пьесы любительського вокального и инструментального ансамбля. Все эти разнообразные элементы в той или иной мере участвовали в формировании музыкального языка эпохи. Между бытовой и профессиональной музыкой происходил постоянный обмен, устанавливалось взаимовлияние.

В национальных стилях характерными выступают даже самые обобщенные системы музыкального языка. Например, ладовая система отражает в своей организации глубинные общие черты жизни, характерные образы и идеалы и, в свою очередь, способна быть средством обнаружения того или иного обобщенного стиля (в качестве строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, историческому периоду, традициям). Ладовая система несет в себе обобщенные стилевые черты, свойственные определенному периоду развития музыкального языка.

Природа национального стиля двойственна: направлена как вовне, так и в глубь национальной культуры. Эта позиция выражает процессы обособления и взаимодействия различных национальных культур. Это, во-первых, стилевая адаптация – поиск точек соприкосновения между «своим» и «чужим» материалом, движение к их стилевому компромиссу; во-вторых, стилевая генерация, то есть создание новых стилевых признаков на основе собственного национального материала в условиях его известной оппозиции к вненациональному [5, с. 5].

Взаимодействие национальных культур – в истории искусств явление не новое. Оно сопутствует художественному развитию народов с древних времен и касается как профессионального, так и народного творчества. Но именно романтики питали к фольклору особое пристрастие, стремясь к этнографической определенности и бытовой конкретности художественных образов.

М. Глинка тщательно изучал принципы бетховенского симфонизма, берлиозовский оркестр, итальянское бельканто, оперы и оратории предшествующего и своего века. В свою очередь, творчество Глинки имело влияние на развитие чешской, хорватской и польской оперы, оно оказало благотворное воздействие и на испанскую композиторскую школу.

Национальный стиль в музыке – это коррекция отношений индивидуального и исторического стилей в условиях данной национальной культуры, основанная на системе отбора, накопления и синтеза устойчивых признаков фольклорной и профессиональной музыки народа, в процессах адаптации и генерации стилевых признаков, фиксирующая переход явлений национального менталитета и духовной культуры в конкретный комплекс средств музыкальной выразительности [Там же, с. 5–6].

Н. Горюхина выделяет ведущую черту национального стиля – постоянство взаимодействия и достижения каждый раз нового синтеза народно-национального и профессионального в композиторском мышлении [1, с. 98]. Это движение совершается в единстве константных и развивающихся признаков [Там же, с. 81–87]. Первые выражают внешние приметы национального, а вторые постигаются только во взаимодействии и развитии константных, выявляя внутренние закономерности национального в мышлении, их историческую детерминированность.

В истоках многих видов вокальной и инструментальной музыки – бытовой, концертной, театральной – лежит танец. Многонациональная танцевальная сюита была популярнейшей циклической музыкальной формой XVII–XVIII веков. Из сюиты в сонату и симфонию перешел менуэт – главный общеевропейский танец эпохи, предшествовавшей Великой французской революции.

Классики уделяли танцевальным формам и ритмам большое внимание. Романтики расширили сферу танцевальности в музыке. Они сделали достоянием профессионального искусства новые национальные пляски; внесли в танцевальную музыку лиризм, поэзию, богатую образность; использовали танец для выражения в музыке народных характеров и для конкретизации местного колорита.

Менуэт был оттеснен вальсом, который широко распространился в бальном обиходе, концертном репертуаре и музыкальном театре (опера, балет, позднее оперетта, особенно венская). Многие инструментальные миниатюры и песенные жанры основаны на вальсе. В музыке XIX века вальсу принадлежало неоспоримое мировое первенство среди танцевальных форм. Для австрийца Шуберта и немца Вебера, как и для венцев Ланнера и Штраусов, вальс был не столько общеевропейским, сколько национальным танцем.

Русский вариант симфонического вальса создан М. Глинкой. «Вальс-фантазия» – произведение, проникнутое мелодизмом сердечной романсовой лирики русского композитора. Великолепные образцы национально-жанрового оркестрового стиля Глинки – его «Камаринская» на русские темы, польские танцы в опере «Иван Сусанин», восточные танцы в «Руслане и Людмиле», иберийские танцы испанских увертюр.

Как для Шуберта и Вебера вальс, так для Ф. Шопена полонез и мазурка были не местными вариантами общеевропейских жанров, а исконно национальными формами творческого самовыражения. Полонез более аристократичен, мазурка более демократична. В мазурке сочетаются различные разновидности народного танца – мазур, куявяк, оберек. Практически все романтики подчинились стихии танца.

К числу западных композиторов XX века, сыгравших выдающуюся роль в развитии музыкального искусства нашего времени, относятся такие замечательные мастера, как К. Дебюсси, М. Равель, Г. Малер, Р. Штраус, Я. Сибелиус, Л. Яначек, Б. Барток, К. Шимановский, Д. Энеску и др. Каждый из них сказал новое живое слово в развитии национального искусства, тем самым внес неоценимый вклад в общую сокровищницу мировой музыкальной культуры. Творчество этих композиторов, основанное на смелом развитии высоких национальных традиций, проникнутое идеями гуманизма, не только обогащает культуру своих народов, но и двигает вперед музыкальное искусство всего человечества [6, с. 47].

Могучее национальное движение в музыке зарождается в Польше (Ф. Шопен, М. Карлович, К. Шимановский), Чехии (Б. Сметана, А. Дворжак, Й. Сук, Л. Яначек, В. Новак), Норвегии (Э. Григ, Х. Кьерульф), Дании (Н. Гаде, К. Нильсен), Болгарии (Д. Христов, П. Владигеров), Румынии (Ч. Порумбеску, Дж. Энеску), Венгрии (Ф. Лист, Ф. Эркель). Но самое мощное движение шло в России. В творчестве М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова идея утверждения национального, народного начала в музыке получила наиболее законченное, наиболее яркое и наиболее действенное по своему влиянию на весь остальной музыкальный мир воплощение. Опыт русской композиторской школы служил образцом для многих зачинателей национального движения – Б. Сметаны и А. Дворжака в Чехии, Б. Бартока и З. Кодая в Венгрии, Я. Сибелиуса в Финляндии, С. Шарпа и Р. Воан-Уильямса в Англии, Ф. Педреля и М. де Фалья в Испании.

Развивающие признаки соотносятся с динамично сложными компонентами стиля (Д. Лихачев). Динамичные компоненты национального стиля в музыке – это свидетельство закрепления новых содержательных сфер, впервые совершенный переход внемузыкальных, внестилевых явлений в стиль, новаторское определение адекватных этим явлениям способов музыкальной выразительности. Они демонстрируют эволюцию индивидуального композиторского стиля, стиля направления, наконец, национального стиля в целом.

В роли динамичных компонентов национального стиля могут выступать:

– новые комплексы способов музыкальной выразительности с ясной семантикой;

– впервые включенные в произведения профессиональной музыки разные фольклорные стилевые пласты;

– новые стилевые синтезы, возникшие в процессе развития жанрово-стилевой системы национальной музыкальной культуры [5, с. 6–7].

Процесс образования национального стиля цикличен. Этап становления включает в строго обозначенной последовательности три стадии: изоляцию, экспансию и синтез. Они выражают типы контактов «своих» и «чужих» стилевых компонентов.

В первой стадии – изоляции – национальный музыкальный материал, впервые введенный в инородную жанрово-стилевую целостность, окружен стилевым «кордоном», его связи с художественным контекстом ограничены по всем параметрам – от музыкально-языкового до образно-драматического.

Вторая стадия – экспансия: новый национально-стилевой элемент завоевывает целые музыкальные произведения, подчиняя себе их стилевой образ и имея стимул к жанровому эксперименту.

Третья стадия – синтез, когда новый устойчивый стилевой признак прошел достаточно долгий путь стилевой адаптации, органично вписывается в художественный контекст, создавая иллюзию естественности национального стилеобразования [Там же, с. 7–8].

В. Жирмунский в статье «О национальных формах ямбического стиха» раскрывает типы взаимосвязи формы сочинения и национальной специфики языкового материала: «Это взаимодействие отражается: 1) в традиции поэтических форм у данного народа; 2) в фактах иноязычных влияний, которые переоформлены в соответствии с особенностями речи и ее поэтическими традициями; 3) в индивидуальной творческой инициативе поэтов и поэтических направлений, которые ищут новые способы для адекватного художественного выражения новых жизненных переживаний и эстетических традиций» [2, с. 364].

Эти наблюдения можно распространить и на аналогичные явления в других видах искусств, в частности в музыкальном искусстве.

XX век знаменует выход на международную музыкальную арену ряда стран, где профессиональное музыкальное творчество не имело прочных и сложившихся традиций, зато здесь с давних пор развивалась богатейшая и самобытная народная культура. Эта та благодатная, живительная атмосфера, в которой бурно растущее вширь и вглубь профессиональное музыкальное творчество ищет и находит неисчерпаемые источники обновления эстетических принципов, формирования композиторского мышления. Выдвинулся ряд выдающихся, получивших признание во всем мире мастеров, творчество которых основано на глубоком и органичном постижении богатств национальной музыкальной культуры. Это действительно новая музыка, в которой слышен голос народа, музыка, обновленная свежими приемами развития материала, опирающаяся на самобытную ладовую, ритмическую и тембровую основу [6, с. 141].

Многие композиторы стремились служить своим искусством человечеству, быть с народом, жить его интересами, в своих поисках не пренебрегали национальными традициями. Музыкальные произведения этих композиторов требуют глубокого изучения, и в процессе этого изучения одним из аспектов должны быть особенности национального стиля. Анализ этих особенностей предусматривает:

– связь с конкретным историческим периодом развития национальной культуры;

– выявление традиционных форм, интонаций, элементов и др.;

– влияние других культур, характер влияния;

– новые комплексы средств музыкальной выразительности, новые стилевые синтезы;

– индивидуальное творческое новаторство композитора;

– синтез народно-национального и профессионального в композиторском мышлении.

Таким образом, процесс становлення национального стиля очень сложен. Он неотделим от художественного отражения действительности, зависим от творческого метода. Признаки национального можно выявить только при соотнесении развития искусства с исторической ступенью развития народа и нации, при сопоставлении уровней культуры народа, то есть при комплексном изучении национальных художественных стилей.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Горюхина, Н. А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы / Н. А. Горюхина. – Киев : Музична Україна, 1985. – 111 с.
  2. Жирмунский, В. М. О национальных формах ямбического стиха / В. М. Жирмунский // Жирмунский, В. М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. – Л. : Наука, 1977. – С. 362–375.
  3. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. – М. : Гуманитарный центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
  4. Сохор, А. Стиль, метод, направление / А. Сохор // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. – М.–Л. : Музыка, 1965. – С. 3–28.
  5. Тышко, С. Национальный стиль русской оперы: аспекты систематизации / С. В. Тышко // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. – Киев : Изд-во Киевской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 1993. – С. 3–22.
  6. Шнеерсон, Г. М. О музыке живой и мертвой / Г. М. Шнеерсон. – М. : Музыка, 1964. – 434 с.

Тихомирова Н. Ф. Национальный стиль музыкального искусства в контексте исторического развития мировой культуры

В данной статье раскрывается процесс развития и становления национального стиля в музыкальном искусстве в соотнесении с историческим периодом развития культуры народа. Рассматривается стиль с точки зрения взаимодействия интегрирующей и дифференцирующей функций, этапа становления и его стадий, динамических компонентов национального стиля. Выделена ведущая черта национального стиля – устойчивость взаимодействия и достижения нового синтеза народно-национального и профессионального в композиторском мышлении. Указываются основные аспекты анализа музыкального произведения.

Ключевые слова: национальный стиль, развитие, исторический период, функции, музыкальное произведение.

Tikhomirova N. F. The National Style of Musical art in the Context of the Historical Development of World Culture

 This article reveals the process of development and formation of a national style in music as it relates to the historical period of cultural development of the people. The style is considered at the point of the interaction of integrating and differentiating features, stages of formation and its stages, the dynamic components of national identity. The leading feature of the national style is distinguished – the stability of interaction and achieve a new synthesis of the people’s national and professional in the composer’s thinking. The main aspects of the analysis of a musical work are indicated.

Key words: national style, development, historical period, function, music.