УДК 18+801.73
К. С. Ретивов
Исследование роли автора занимает одно из центральных мест в истории проблемы интерпретации текста. Например, Фридрих Шлейермахер, которого Вильгельм Дильтей считал основателем всеобщей науки герменевтики – науки о толковании текста, вводит понятие медитации, которое обозначает процесс перехода авторского замысла к завершенной форме – тексту. Шлейермахер уделял особое внимание личности автора, и его герменевтический метод предполагал обязательный анализ авторского замысла, опыта и совокупности жизненных обстоятельств [2]. В настоящей статье предпринята попытка рассмотрения роли автора в современных концепциях советского и российского литературоведа, культуролога и семиотика Юрия Михайловича Лотмана и итальянского философа, семиотика и писателя Умберто Эко.
Целью исследования выступает изучение роли автора, что предполагает постановку следующих задач: рассмотрение функций языка и видов текста; изучение отношений, в которые вступает аудитория с текстом; сравнительный анализ подходов к типологии читательской аудитории и изучение закономерностей генерирования текста в работах Ю. М. Лотмана и У. Эко.
Актуальность предложенной проблематики обусловлена, с одной стороны, непрерывно возникающими новыми для нашей культуры средствами художественного выражения, с другой – спецификой современных средств коммуникации. Повсеместное использование технологических устройств, позволяющих осуществлять акт коммуникации дистанционно, привело к тому, что коммуникация все чаще осуществляется посредством текста. Иными словами, нередко живая речь оказывается вытеснена текстом в сфере коммуникации. Несмотря на то, что диалог в виде переписки посредством современных технологий, в отличие от обычной почты, может осуществляться как живая речь, в реальном времени, все же оформление сообщения в виде текста накладывает некоторый специфический отпечаток. Юрий Михайлович Лотман в своей монографии «Внутри мыслящих миров» приводит следующую цитату профессора Б. А. Успенского: «Литературный язык тяготеет к стабильности, живая речь – к изменению. Отсюда возникает непременная дистанция между литературным языком и живой речью… Степень разрыва между литературным языком и живой речью определяется при этом типом литературного языка» [1, с. 357]. Едва ли можно утверждать, что коммуникация, осуществляемая посредством обмена текстовыми сообщениями, в каждом случае может приравниваться к литературе в классическом понимании, однако нас в первую очередь интересует именно «дистанция» и различие между живой речью и текстом. Живая речь всегда более спонтанна, чем письменная. Коммуникация, осуществляемая исключительно посредством текста, подчиняется тем же нормам и правилам, что и сам текст. Следовательно, результаты исследования текстологической проблематики в этом случае оказываются исключительно полезными.
Кроме того, во многом пространство современного Интернета является текстом, с которым пользователи Сети ежедневно взаимодействуют. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что внимание к проблемам текста, интерпретации и автора оказывается необходимым в современных реалиях.
Переходя к подробному рассмотрению роли автора, стоит сразу оговорить, что абсолютное понимание замысла автора текста, к которому искал путь Ф. Шлейермахер, оказывается невозможным. Сложное сообщение, чтобы быть воспринятым с абсолютной идентичностью, должно соответствовать таким условиям, которые в естественной ситуации практически невозможны: адресант и адресат должны использовать абсолютно одинаковые коды. Другими словами, необходимо, чтобы они в семиотическом отношении слились в единую личность, «поскольку код включает не только определенный двумерный набор правил шифровки-дешифровки сообщения, но обладает многомерной иерархией» [Там же, с. 20]. Текст не может быть исчерпывающе понят, потому что условия, необходимые для этого, могут существовать только в теории. Можно, безусловно, представить адресата и адресанта, обладающих идентичным опытом, существующих в одинаковых культурных и исторических условиях, говорящих на одном языке и имеющих общую память, однако и этого окажется недостаточно, если речь идет о достаточно сложном сообщении. Даже простые бытовые сообщения порой интерпретируются участниками коммуникативного акта по-разному. Если же речь идет о художественном тексте, то абсолютное понимание совершенно исключено. Умберто Эко в сборнике «Шесть прогулок в литературных лесах» пишет следующее: «Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения – нет» [3, с. 35].
Далее перейдем к рассмотрению функций языка и видов текста.
Ю. М. Лотман выделяет три функции языка: во-первых, функция, связанная с адекватной передачей сообщения; во-вторых, творческая функция, связанная с генерацией «новых сообщений»; в-третьих, функция памяти, связанная с накоплением культурного опыта [1]. С каждой функцией можно соотнести эталонный вид текста, в наибольшей степени ее реализующий. В случае с первой функцией, связанной с адекватной передачей сообщения, наиболее подходящими оказываются воспрещающие сообщения, например, надпись: «Не курить!» Второй функции больше всего соответствует поэзия, а третьей – летопись, дневник или мемуары.
Первый вид в связи с чрезвычайно узкой функциональностью мы подробно рассматривать не будем, Ю. М. Лотман по этому вопросу писал следующее: «Искусственные языки моделируют не язык как таковой, а одну из его функций» [Там же, с. 21]. В данном случае этой функцией выступает способность к точной передаче сообщения, однако совершенная ее реализация приводит к тому, что семиотические структуры оказываются неспособны обслуживать другие функции, свойственные им в естественном состоянии. Иными словами, текст первого вида может передавать сообщение только с одной верной трактовкой, для этого он должен быть исключительно простым и исчерпывающим, в некотором смысле даже утилитарным, полезным, но не в общекультурном значении. «Текст абсолютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный» [Там же, с. 133].
Второй и третий виды имеют много общего, и в дальнейшем исследовании мы их будем рассматривать как единое явление на основе главной общей характеристики: автор такого текста определяет границы его интерпретации, а читатель следует за автором в конструируемое им текстологическое пространство.
Для понимания роли автора также необходимо понять, в какие отношения аудитория вступает с текстом. Юрий Лотман следующим образом характеризует отношения между текстом и аудиторией: «Текст как бы включает в себя образ «своей» идеальной аудитории, аудитория – «своего» текста» [Там же, c. 103]. Это значит, что текст и аудитория вступают в отношения, которые можно охарактеризовать как взаимно активные, в которых текст, навязывая аудитории свою кодовую систему, уподобляет ее себе, а аудитория, в свою очередь, проделывает то же самое в отношении текста.
Умберто Эко характеризует эти отношения, на первый взгляд, несколько иначе: «Всякий текст… – это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него» [3, с. 4]. Однако здесь нет противоречия. Эко считает, что текст, где было бы изложено все, что читателю надлежит понять, был бы бесконечным; здесь выступает на первый план «идеальная аудитория», о которой пишет Лотман, способная понять текст, который сообщает не все, что может сообщить, потому что и не должен этого делать. «Если я звоню и говорю: „Я поеду по шоссе и буду у тебя через час”, никто не ждет от меня разъяснений, что я поеду по шоссе на машине» [Там же, с. 4]. Этот простой пример, который приводит Эко, великолепно демонстрирует, что для того, чтобы текст был понят, необходима некоторая степень готовности принимающей стороны, так как текст не может быть и не будет абсолютно избыточным.
Далее рассмотрим подходы У. Эко и Ю. М. Лотмана к классификации читательской аудитории.
Согласно концепции Лотмана, коммуникативный акт между собеседниками может быть реализован только в том случае, если наличествует некоторый общий для обоих объем памяти. В результате мы можем утверждать, что есть принципиальные различия между текстом, понятным любому адресату, который обращается «ко всем», и текстом, понятным только ограниченной аудитории, который обращен к конкретному, хорошо известному собеседнику [1].
Если текст обращен ко всем, то автор должен иметь в виду объем памяти адресата, обязательный для любого принадлежащего к данной культуре носителя языка. Такой текст не индивидуален, абстрактен и включает в себя необходимый для понимания минимум. При этом чем меньше объем памяти, тем более подробным должно быть сообщение. В таком случае становятся недопустимыми намеренный пропуск слов, не существенных для смысла выражения, и разнообразные умолчания. Подобный текст обращен ко всем и каждому, он конструирует абстрактного собеседника как носителя общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта.
Иначе обстоит дело с текстом, обращенным к адресату, который хорошо известен автору, когда объем памяти адресата и характер ее содержания соответствуют представлениям автора. В этом случае нет необходимости перегружать текст уточнениями и подробностями, достаточно намеков и отсылок к памяти адресата. Намек – средство актуализации памяти. Имеют место некоторые недомолвки, локальная семантика, тяготеющая к формированию «своей личной» лексики. Текст будет цениться как мерой понятности для данного конкретного адресата, так и степенью непонятности для других [1].
Таким образом, автор, ориентируясь на разные типы памяти адресата, может прибегать «то к „языку для других”, то к „языку для себя” – одной из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций» [Там же, c. 104].
Мы можем на основании анализа конкретного текста выяснить, на какой тип аудитории ориентировался автор, однако должно быть соблюдено условие: необходимо, чтобы мы владели некоторым общим набором языковых и культурных кодов. Здесь ключевую роль играет характер памяти, необходимой для понимания текста. Обнаружить заложенный в тексте «образ аудитории» представится возможным в результате реконструкции типа «общей памяти», присущей тексту и его читателям. Текст включает в себя сжатую систему всех этапов коммуникативной последовательности, и идентично тому как мы расшифровываем авторский замысел, мы способны путем реконструкции вычислить и идеального читателя, которому адресован текст.
Лотман отмечает, что противопоставлению официальной и частной (или формальной и неформальной) речи соответствует противопоставление общей памяти, единой для всех участников социума, и памяти максимально индивидуальной. В современных реалиях это противопоставление обнаруживается также в оппозиции речи письменной и устной [1].
Значительно сложнее эта картина выглядит, когда речь идет о художественном тексте, где образ аудитории и связанные с этим прагматические аспекты делаются элементами свободной художественной игры автора, а не обусловливаются типом текста автоматически и, следовательно, получают дополнительную значимость. Когда любовное, частное, дружеское стихотворение, по замыслу и содержанию как бы обращенное к одному-единственному известному лицу, публикуется в книге или журнале и, таким образом, меняет аудиторию, адресуясь читателю с общим объемом памяти, оно превращается из личного послания в факт искусства. Вслед за изменением аудитории меняется и объем общей памяти как у текста, так и у его адресатов. В художественном тексте, содержащем личное обращение, создается двойная адресация: с одной стороны, имитируется обращенность к конкретному адресату, требующая некоторой степени близости, а с другой – текст адресован любому читателю, что требует расширенного объема памяти.
Для автора художественного текста ориентация на определенный тип памяти аудитории является значимым и при этом свободным художественным приемом и автоматически не вытекает из коммуникативной функции. Здесь на первый план выходят игровые отношения с текстом [Там же].
Возможен и обратный процесс, например, когда какое-либо известное стихотворение используется в личных целях как любовное послание, запись в альбом и т. д. Здесь аудитория сужается до одного лица и включает частные детали (например, обстоятельства вручения, записи, устного сопровождения), без памяти о которых текст становится непонятным для адресата.
Пушкин часто пользовался приемом, позволявшим использовать способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста. Поэт в некоторых своих произведениях отдельные факты «опускает как известные или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читателю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными друзьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний» [Там же, c. 108].
Таким образом, пушкинский текст как бы рассекает аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, т. е. аудиторию с частным объемом памяти, и основную массу читателей с общим объемом памяти, которые чувствуют намек, но расшифровать его не могут. Однако понимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. Здесь речь идет уже о свободной художественной игре автора.
При этом возможна и обратная ситуация, когда близко знакомые люди условно переносятся в позицию «посторонних». Примером этого может служить называние детей полными официально-ритуальными именами. «Так, например, в повести Л. Н. Толстого отец обращается к своему новорожденному сыну: „Иван Сергеич! – проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек”. И рассказывающая об этом мать включается в игру: „Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича”» [Там же, c. 110].
В живой речи, в реальном коммуникативном акте употребление тем или другим его участником средств формального или неформального языка определено его внеязыковым отношением к собеседнику. «Художественный текст позволяет аудитории перемещаться по шкале этой иерархии в соответствии с замыслом автора» [Там же]. Читатель превращается на время чтения в человека той степени близости, которую автор считает необходимой для реализации художественного замысла. В то же время читатель остается человеком, занимающим отношение к тексту, которое можно охарактеризовать как реальное, и эта игра между заданной автором художественного текста и реальной читательской прагматикой задает определенную специфику переживания произведения искусства. Иными словами, автор самостоятельно, в соответствии с замыслом меняет объем читательской памяти и в некотором смысле заставляет аудиторию вспомнить то, что ей было неизвестно. Однако читатель не может забыть реального содержания своей памяти, и из этого следует, что «одновременно текст формирует свою аудиторию, а аудитория – свой текст» [Там же, c. 111].
Умберто Эко также указывает на необходимость классификации аудитории, вводя понятия «образцовый читатель» и «образцовый автор». «Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому. Эмпирический читатель – это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных» [3, c. 8]. Иначе говоря, эмпирический читатель «неправильно» прочитывает текст, т. е. не так, как задумал автор. Образцовый читатель тот, который готов прочитывать текст так, как его задумал автор, не привнося ничего стороннего, лишнего, текстом не предусмотренного. В образцовом читателе автор видит соратника и даже пытается его создать, когда работает над текстом. Можно сказать, что эмпирический читатель не интерпретирует, а использует текст. Лотман также отмечал способ функционирования текста, «при котором он соответственным образом употребляется» [1, c. 47].
Текст предполагает некоторые правила, которые образцовый читатель соблюдает по определению, в то время как эмпирический читатель ставит свои запросы выше тех, которых автор ожидает от образцового читателя. «Разумеется, в распоряжении автора есть определенные характерные для каждого жанра сигналы, которыми он может воспользоваться, чтобы указать дорогу своему образцовому читателю; однако сигналы эти могут быть крайне расплывчаты» [3, c. 9]. Автор задает правила игры, определяет границы текста и, таким образом, создает читателя, характеризуемого как образцовый.
Образцового автора Умберто Эко соотносит с понятием «стиля» или голоса, обращающегося к читателю. «Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели» [Там же, c. 13].
Аспект генерирования имеет большое значение для понимания текста, так как читатель в некотором смысле зеркально повторяет путь автора как создателя текста.
Изучая творческие рукописи отдельного ряда писателей, можно выделить одну общую закономерность, заключающуюся в том, что всегда имеет место последовательная смена этапов работы над текстом. Мы можем утверждать, что неизменно повествование приходит на смену замыслу. При этом стоит отметить, что «установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста уступает место стремлению к точности выражения мысли [1, c. 122]. Именно на границах этих этапов, в возникших отношениях асимметрии и непереводимости происходит генерирование новых смыслов.
Мы можем выделить два этапа генерации текста: нелинейный и линейный. Согласно Лотману, работа автора начинается с символа, который является точкой отсчета при создании художественного текста. Символом может служить что угодно: воспоминание, эпизод из жизни автора, запах, звук или пейзаж. Символ побуждает к творчеству автора, который далее уже определяется с темой и начинает планирование будущего текста. Символ ведет автора к замыслу, который не может быть линейными, он в некоторым роде даже хаотичен, так как только потенциально содержит в себе линейное повествование, к которому автору только предстоит прийти. Например, черновики Достоевского, представляющие собой полотно неупорядоченного нелинейного текста, стороннему читателю непонятного. Однако в процессе работы автор приводит текст к состоянию линейности, что «напоминает отношение клубка шерсти к разматываемой из него нити: клубок существует пространственно в некотором едином времени, а нить из него выматывается во временном движении, линейно» [Там же, c. 126].
Таким образом, процесс создания текста предполагает, что писатель одновременно из множества потенциально доступных ему материалов (традиция, ассоциации, предшествующее собственное творчество, тексты окружающей жизни и пр.) формирует некоторый канал, через который будут проходить возникающие в его творческом воображении новые тексты. Автор пропускает их через пороги трансформаций, тем самым увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцеплений и т. д. Результатом этого процесса выступает структурно организованное динамическое целое, и мы можем говорить о появлении текста произведения [1].
Итак, проведенный анализ концепций У. Эко и Ю. М. Лотмана позволяет утверждать, что автор, работая над текстом, конструирует некое пространство, где оказывается читатель, который принимает условия пребывания в этом пространстве, будучи образцовым читателем, или не принимает, будучи читателем эмпирическим, преобразуя его по своему усмотрению. Автор предстает перед читателем как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, обращенная к аудитории, воздействующая на нее и побуждающая к изменению в процессе чтения. Аудитория, в свою очередь, привнося в прочтение то, что автор предусмотреть не мог, заставляет изменяться текст, однако основа, заложенная автором, остается неизменной, в противном случае читателю не с чем было бы иметь дело. «Из текстов можно вывести то, о чем в них не говорится впрямую, – на этом и основано читательское содействие, – однако нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле» [3, c. 68–69].
ЛИТЕРАТУРА
- Лотман, Ю. Внутри мыслящих миров / Ю. Лотман. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – 448 с.
- Шлейермахер, Ф. Герменевтика / Ф. Шлейермахер; пер. с нем. А. Л. Вольский. – СПб.: Европейский дом, 2004. – 242 с.
- Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах / У. Эко; пер. с итал. А. Глебовской. – СПб.: Симпозиум, 2007. – 286 с.
Ретивов К. С. Роль автора в семиотических концепциях Юрия Михайловича Лотмана и Умберто Эко
В настоящей статье предпринята попытка изучения роли автора в концепциях советского и российского литературоведа, культуролога и семиотика Юрия Михайловича Лотмана и итальянского философа, семиотика и писателя Умберто Эко.
Вопросы, касающиеся проблем текста, автора и интерпретации, представляются исключительно актуальными в век технологического прогресса и информационного общества. В статье рассмотрена роль автора в семиотических и эстетических процессах как совокупности художественных приемов, воздействующих на читателя в процессе взаимодействия с текстом.
Ключевые слова: интерпретация, герменевтика, семиотика, текст, читатель, автор.
Retivov K. S. The Role of the Author in the Semiotic Concepts of Yuri Mikhailovich Lotman and Umberto Eco
This article attempts to study the role of the author in the concepts of Soviet and Russian literary critic, cultural expert and semiotics Yuri Mikhailovich Lotman and Italian philosopher, semiotics and writer Umberto Eco.
Questions regarding the problems of the text, the author and interpretation appear to be extremely relevant in the age of technological progress and the information society. The article considers the role of the author in semiotic and aesthetic processes, as a combination of artistic techniques that affect the reader in the process of interaction with the text.
Key words: interpretation, hermeneutics, semiotics, text, reader, author.