УДК 130.2. 78.087
Л. А. Назаренко
Джазовый вокал всегда привлекал внимание необычной ритмикой музыкального языка, создающей ощущение свободы и раскованности. Ритмики, возникающей в результате взаимодействия непрерывного пульса (офф-бит и фоур-бит) и его нарушения – свинга как тончайшей ритмической свободы в импровизационном исполнении как отдельных партий музыкантов, так и всего ансамбля (оркестра). Бесспорно, джаз привлекал импровизацией, искусством, давно взятым на вооружение европейскими музыкантами. Однако импровизация в джазе благодаря необычной ритмике была совершенно новым средством выразительности.
Оригинальны в джазе другие языковые средства – лад, мелодика, гармония, а также фактура джазовых биг-бэндов. И хотя принципиальной новизны для европейского музыкального мышления здесь было меньше, данные средства выражения не были нормативными на эстраде, а потому стали предметом пристального внимания и подражания.
В сущности, джаз как специфическая манера исполнительства выступал определенной образной сферой, то есть жанровой областью, которая и привлекала всех. Весь комплекс языковых и исполнительских средств в искусстве джаза был оригинален и даже экзотичен, отчего усвоение данных средств и поиск гармонии нового с существующими традициями стали основными задачами в развитии мировой эстрады первой половины XX столетия.
В джаз из блюза пришла фразировка «офф-бит», с помощью которой создают энергию свинга. Вот почему именно блюзовые певцы стали создателями джазового вокала. Именно они обогатили джазменов пластичностью фразировки блюзовых тонов, которым свойственно африканское интонирование. Его специфика состоит в том, что нота интонируется не статично, как в европейской традиции, а в движении. При таком интонировании блюзовая нота берется «с подъездом». Так же пластично, с помощью глиссандо, соединятся две блюзовые ноты.
О пластичной фразировке Бесси Смит пишет Джеймс Коллиер в своей книге: «Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приема и создается эффект „блюзовых” тонов» [6, с. 58].
Представители инструментальной музыки также воздействовали на джазовый вокал. Такой вид джазового пения, как скэт (т. е. вокальное подражание инструменту, его артикуляции и тембру), изобрел трубач Луи Армстронг. Он и стал первым джазовым скэт-вокалистом. В те годы скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга.
Исторически сложилось так, что первыми джазовыми вокалистами стали исполнители блюза. Это были Бесси Смит, Клара Смит и «Ма» Рейни. Именно в блюзе сформировалась вокальная интерпретация инструментальных тем, которая потом перешла в джаз. И чтобы привести блюзовую инструментальную мелодию в вокальное состояние, певцам приходится упрощать лад и ритмическую структуру фразы, убирать скачки и хроматизмы.
Различие инструментальной и вокальной интерпретации мелодии хорошо показал в своей книге «Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика» У. Сарджент, сравнив инструментальную версию темы У. Хэнди «St. Louis Blues» и то, как ее интерпретирует Бесси Смит: «В знаменитом «St. Louis Blues» (в интерпретации Бесси Смит) интересно отметить, что в ее пении всегда проявляется тенденция скорее к упрощению, нежели к усложнению оригинальной мелодии Хэнди… Мы видим, что мелодия построена на хроматическом звукоряде. Бесси упрощает этот звукоряд до пентатоники» [9].
В целом это произведение Бесси интерпретирует, заменяя шестнадцатые триольными восьмыми, она сжимает ширину мотива с квинты до малой терции и даже изменяет направление мелодии, заменяя восходящее движение нисходящим. В своей книге У. Сарджент показал отличие вокального мышления от инструментального. Скачки заменяются плавным движением, хроматика – диатоникой, шестнадцатые – восьмыми. Однако это упрощение позволяет певице вложить в тему максимальную экспрессию и драматизм.
Отличие вокальной интерпретации от инструментальной легко проверить, если попробовать спеть так, как написано у Хэнди. Исчезнет динамизм, появится суетливость, а главное – это то, что певец не сможет себя чувствовать комфортно в инструментальном пространстве темы, и поэтому его исполнение не сможет зажечь зрителя.
Джазовый вокал основан на трех основных стилистических особенностях: «парадоксальном саунде»; заниженном интонировании; фразировке «офф-бит».
Специфика вокально-джазовой культуры исполнителей определяется особыми способами интонирования, ритмической основой, гармонией, джазовой атакой, специфической фразировкой, артикуляцией, использованием уникальных приемов джазового пения, которые выделяют манеру исполнения и импровизацию на основе сложившихся джазовых стандартов.
Вокальные жанры, возникшие на основе афроамериканского фольклора, внесли в культуру исполнения джазовой музыки особые выразительные средства и исполнительские приемы: блюзовый лад и его интонирование, вокальные приемы глиссандо. Кроме того, сформировались такие особенности, как применение фальцета, субтона, growl, вибрато, филировки, использование носовых и горловых призвуков.
Охарактеризуем основные различия между противоположными музыкальными традициями – европейской и афроамериканской. Во-первых, европейской музыкой культивируется определенный стандарт тембрового окраса звука, а в джазе тембр сугубо индивидуальный, может меняться в зависимости от художественно-исполнительских задач, от возможностей каждого музыканта и в любой момент, например, внутри музыкальной фразы. Во-вторых, в европейской музыке высота каждого звука является фиксированной и может быть измерена с помощью технических приборов. В джазовой музыке существует прием так называемого субтонового вибрато, то есть сознательного изменения фиксированной высоты звука исполнителем в соответствии с особенностями стиля и исполняемого жанра. В-третьих, европейская музыка в ее традиционных формах базируется на темперации мажора и минора. Однако такую важную разновидность джаза, как, например, блюз, нельзя считать ни мажорной, ни минорной, так как в основе блюза лежит совершенно иная ладовая структура. В-четвертых, в европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит, заложена в самой мелодии: можно легко «отбивать такт ногой». В джазе граунд-бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой [1, с. 12–14].
Известно, что вся академическая музыка создается композиторами. Когда же произведение написано, наступает время исполнителя, который преобразует знаки нотной записи в звучащую музыку. Музыкант должен отчетливо прочитать нотную запись, но при этом не имеет права менять ни одной ноты или паузы. В джазе все иначе. Композитор должен дать исполнителю только поверхностный рисунок, «эскиз» будущей пьесы, а иногда одну лишь тему или небольшую музыкальную фразу. Каждый участник оркестра или отдельный исполнитель начинает развивать, украшать, менять мелодику и ритмику, импровизировать новые варианты исполнения и пр. Здесь все зависит от фантазии, таланта и мастерства самих музыкантов [2, с. 129].
Главное же отличие джаза от «оперно-симфонической» классики – это особенности среды, в которой он зародился. И если профессиональное композиторское творчество развивалось в аристократической атмосфере, то джаз, напротив, возник в сверхнизких слоях общества.
Если нейтральная интонация лишает мелодию джазового шарма, сразу исчезает джазовый дух. Как же добиться джазовой интонации, если микрозанижение не поддается нотной записи? Один из способов – петь с «плюсом», то есть вместе с солисткой, пытаясь «попасть» в ее интонацию.
Огромную роль в развитии джазового вокала сыграла замечательная певица Элла Фитцджеральд (1920–1996). В 14 лет она впервые предстает перед слушателями в Гарлеме и вскоре начинает выступать с оркестром Чика Уэбба. По сравнению с Б. Холидей Э. Фитцджеральд не является голосом мрака, она воспевает свет и оптимизм. Главная заслуга певицы в том, что она внесла в вокальную импровизацию песенное и декламационное начало, естественное для пения. Обладая уникальным по тембру и большим по диапазону голосом, Э. Фитцджеральд подчас превращала в подлинные шедевры даже самые простые песни. С 1939 по 1942 год она руководит оркестром после ухода из жизни Чика Уэбба. Но затем полностью отдается концертной деятельности, выступая с разными оркестрами и ансамблями. В совершенстве владея техникой скэта, певица превращает некоторые песни в развернутые музыкальные сценки, где ее меццо-сопрано было одним солирующим инструментом. Естественность и легкость вокала, безукоризненный вкус и чувство формы присущи всем ее песням [6, с. 352].
Среди других джазовых певцов следует выделить Джимми Рашинга и Хелен Хьюмс, работавших в оркестре К. Бейси, Аниту О’Дей из оркестра Дж. Круппы, Сару Воэн из оркестра Э. Хайнса, Нэта Кинга Коула, Джека Тигардена – тромбониста и руководителя оркестра [3, с. 46].
В наше время появилось много вокалистов, успешно работающих в стиле скэт-вокала. Среди них можно отметить Флору Пурим, Боба Макферрина, Даяну Ривз, Ди Ди Бриджуотер, Даяну Кроул, Кассандру Вильсон [8, с. 58].
Один из самых известных методов скэт-вокала принадлежит джазовой певице Джонни Митчелл. Его принцип состоит в синтезе двух основных импровизационных стилей – свинга и би-бопа.
Несмотря на преобладание «инструментализации» голоса в вокальном би-бопе, все же в определенной степени здесь частично сохраняется и вокальная специфика. У разных певцов такая «вокальность» проявляется по-разному, согласно индивидуальным возможностям, манере пения. В числе признаков вокальности би-бопа можно указать на: исполнение стандарта с поэтическим текстом, кантиленное пение, проявление «вокального» джазового мышления [5, с. 386].
За 60 лет существования вокального би-бопа происходило его преобразование. В 40–50-х годах в вокальном исполнении бопа преобладало звукоподражание голоса инструментам. Современные же боп-вокалисты предпочитают идти путем специфизации глубинных принципов инструментальной техники, стремятся к постижению гармонических и ритмических особенностей би-бопа, «инструментальных» способов мышления [4, с. 6].
Многие современные вокалисты, исполняя боп-композицию, сознательно сохраняют вокальность в исполнении, но лишь до определенной степени. Современной тенденцией также является индивидуализация вокалистом собственной манеры пения, которая так или иначе присутствует в любой композиции, исполняемой певцом, к какому бы направлению джаза она ни относилась [7].
Искусство джаза во второй половине XX века активно развивается во всех странах. Однако в своих новых стилевых манерах и их сочетании джаз отделяется и от традиционных, и от новых форм музыкальной эстрады. Он не взаимодействует с ними, не растворяется в них, хотя отдельные элементы джаза могут присутствовать в песнях, инструментальных пьесах и обработках. Джаз не становится основой нового искусства. Он существует как самостоятельный жанр музыкального искусства, тщательно оберегая свои специфические языковые и исполнительские приемы выразительности. И конечно, джаз не умер, как утверждают некоторые критики, упрекая джазовых музыкантов за приверженность традициям. Выражая особое мироощущение, искусство джаза остается самим собой, остается со своим временем в противовес устремлениям к будущему.
В истории джазового вокала были взлеты и падения, он возрождался усилиями великих музыкантов – от Бобби Макферрина до Ди Ди Бриджуотер. И сейчас на сцену выходит новое поколение певцов и певиц, которые стирают грань между вокальным и инструментальным мышлением. Это связано с тем, что кроме вокальных данных эти музыканты еще потрясающие инструменталисты.
В связи с этим можно вспомнить Бобби Макферрина, который, кроме джазовых концертов, выступал как дирижер симфонического оркестра с большими программами симфоний Моцарта и Малера.
На протяжении 80-х Макферрин постоянно работал над своими потрясающими сольными шоу, а также все чаще и чаще взаимодействовал с публикой, вовлекая зрителей в процесс импровизации. Обладая поразительным чувством времени и заразительной любовью абсолютно ко всем жанрам музыки, Макферрин создал совершенно новую разновидность концерта. Это не просто выступление артиста в привычном понимании – это «ликование и воспевание» музыки в прямом и переносном смысле.
Другой пример – Даяна Кроул, которая, помимо потрясающих вокальных возможностей, демонстрирует феноменальное владение роялем. Этот список можно продолжить: Стинг – профессиональный джазовый бас-гитарист, Стиви Уандер – клавишные инструменты, Джонни Митчелл – выдающаяся гитаристка. Таким же мастерством обладает российский пианист-вокалист Сергей Манукян, блестяще играющий на клавишных инструментах.
Джордж Бенсон – один из самых известных джазовых музыкантов современности, легендарный гитарист и певец. В 1976 году появляется на свет его пластинка Breezin’ – «…легкий джаз-фанковый эксперимент, который удивил своею прибыльностью и широкую публику, и узкий круг джазовых критиков». Из наиболее ярких и запоминающихся альбомов Бенсона на рубеже веков хотелось бы отметить Standin’ Together (1998) и Absolute Benson (2000). Эти работы – высшей пробы fusion, который вобрал в себя черты различных стилей и направлений современной музыки, включая acid jazz. Как написал корреспондент журнала Blues & Soul, главная заслуга Бенсона заключалась в том, что он в своем творчестве полностью раскрыл синтетическую идею стиля fusion, имеющую общие точки соприкосновения и с изысканной джазовой, и с популярной музыкой.
На рубеже 1960–1970-х годов прошлого столетия сразу несколько коллективов оспаривали пальму первенства за право считаться создателями прогрессивного направления в музыке тех лет, именуемого джаз-роком. В связи с этим чаще других упоминают ансамбли Майлса Дэвиса и Билла Чейза, а также группы «Чикаго» и Blood, Sweat & Tears. Последняя из названных команд действительно стояла у истоков данного стиля и сыграла едва ли не ведущую роль в том, чтобы он родился и, утвердившись на сцене того времени, указал один из возможных путей дальнейшего развития джаза.
Уже в 1968 году на фирме Columbia выходит их первая пластинка Child Is Father To The Man. Она представляла собой смелое сочетание блюза и рока с приемами аранжировки для духовых инструментов в стиле биг-бэндов того времени. Таким образом, обладая жестким напором рока, музыка группы не была лишена тонкости и изобретательности аранжировок, характерных для позднего джаза.
Многим любителям музыки fusion знакомо имя Джорджа Дюка, чей многогранный талант композитора, аранжировщика, клавишника, программиста, певца, шоумена и, наконец, продюсера снискал ему заслуженное признание. Он часто выступает в роли продюсера, помогая музыкантам осуществить их творческие замыслы. Среди прочих – певицы Дайана Ривз, Анджела Бофил, Чейнт Мур, группа The Taste Of Honey, некоронованные короли современного джаза – музыканты ансамбля Steps Ahead и многие другие.
О стиле группы Earth, Wind & Fire журнал «Америка» в апреле 1981 года писал: «В их выступлениях мастерски сочетаются танец, эстрада и зрительские эффекты, быть может, c самой оригинальной и в то же время эклектичной современной поп-музыкой Соединенных Штатов. Композиции группы представляют собой удивительную смесь блюза, джаза, рока и мистицизма Ближнего Востока. Несмотря на сложность и экспериментальный характер творчества, группа завладела довольно крупной и разнородной аудиторией».
Меняется стилистика джазовой музыки, диапазон художественно-смыслового наполнения, социальный статус джаза, культурно-территориальное бытование, соотношение с другими искусствами. Более того, на разных этапах его развития могли быть верным буквально противоречащие друг другу определения.
Исходя из исторических реалий джазового процесса, его существования в самом широком виде на концертной эстраде, фестивалях, в звукозаписи и т. д., попытка определить это явление должна исходить из самых общих черт интуитивно понимаемого процесса, не ограничивая его рамки, как в настоящее время, так и в ближайшем будущем. Такого рода дефиниции существуют, и одна из них, принадлежащая А. Н. Баташеву, выглядит следующим образом: «Джаз – разновидность музыкально-импровизационного искусства, объединившая в органическом единстве традиции музыкальных языков и культур разных народов Земли».
С самого начала существования джаз как музыкальный художественный жанр обнаружил неотъемлемые явления в развитии общих процессов музыкальной культуры. Однако джаз на начальных этапах своего развития сформировался настолько мощно, что в дальнейшем стал ключевым музыкальным жанром в развитии не только музыкального искусства США, но и культуры в целом. Джаз и блюз повлияли и продолжают влиять на всю современную музыку. Рок, фанк и соул, эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали множество элементов как блюза, так и джаза. Без преувеличения можно отметить, что именно эти музыкальные феномены являются музыкальной основой современной поп- и рок-музыки.
ЛИТЕРАТУРА
- Аускерн, Л. Чарли Паркер. Рабство и свобода джазового саксофониста / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2007. – № 10. – С. 12–14.
- Бержеро, Ф. История джаза со времен бопа / Ф. Бержеро, А. Мерлин. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 160 с.
- Верменич, Ю. Т. Джаз. История. Стили. Мастера / Ю. Т. Верменич. – М.: Лань: Музыка, 2007. – 608 с.
- Долгих, Е. Чарли Паркер. Полет продолжается / Е. Долгих // Jazz-квадрат. – 2002. – № 5 (42). – С. 6–7.
- Должанский, А. Н. Краткий музыкальный словарь / А. Н. Должанский. – Л.: Музгиз, 1959. – 518 с.
- Коллиер, Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк / Дж. Л. Коллиер; пер. с англ. и общ. ред. А. Медведева. – М.: Радуга, 1984. – 390 с.
- Козлов, А. Боп / А. Козлов // Музыкальная лаборатория А. Козлова. – Режим доступа: www.musiclub.ru
- Мошков, К. В. Великие люди джаза / К. В. Мошков. – М.: Лань, 2007. – 666 с.
- Сарджент, У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика: пер. с англ. / У. Сарджент. – М.: Музыка, 1987. – 296 с. – Режим доступа: http://aperock.ucoz.ru/load/3-1-0-1822
Назаренко Л. А. Трансформация развития джазового вокала и его влияние на современную музыкальную культуру
В данной статье раскрыт вопрос развития джазового вокального исполнительства с точки зрения его исторической трансформации. В ходе музыкального анализа выдающихся джазовых произведений был отмечен ряд характерных особенностей, свойственных вокальному исполнительскому мастерству в области джазового искусства. Также были изучены примеры успешной творческой деятельности выдающихся представителей джазового вокала, выявлена их тесная взаимосвязь с джазовым инструментальным искусством. Исторический экскурс в сферу становления джаза позволил определить (путем культурологического, исторического, музыкального, сравнительного анализа) степень его влияния на состояние современной музыкальной культуры.
Ключевые слова: джазовый вокал, саунд, блюзовое пение, вокальная интерпретация, скэт-вокал, импровизация, би-боп, свинг, вокальная методика, инструментализация.
Nazarenko L. A. Transformation of the Development of Jazz Vocals and Its Impact on Modern Musical Culture
This article reveals the issue of the development of jazz vocal performance in terms of its historical transformation. Having performed a musical analysis of outstanding jazz works, a number of distinct features inherent in vocal performance in the field of jazz art were noted. Also, examples of successful creative activity of prominent representatives of jazz vocals were studied, their close relationship with jazz instrumental art was revealed. A historical excursus in field of the formation of jazz made it possible to determine (through cultural, historical, musical, comparative analysis) the degree of its influence on the state of modern musical culture.
Key words: jazz vocals, sound, blues singing, vocal interpretation, skate vocals, improvisation, b-bop, swing, vocal technique, instrumentalization.