УДК 130.2
Н. А. Бардаченко
Как известно, XX век — это, безусловно, эпоха глобализации, стремительного развития технологий и капитализации общественной формации. Важной особенностью данного периода является резкий скачок в развитии науки, техники и технологий, процессов массовой информатизации общества, рост значимости рыночных отношений в нем. Все это произвело глубинные социальные и культурные трансформации, что проявилось фактически во всех аспектах общественного бытия.
В этой ситуации вполне закономерно сформировалось такое явление, как массовая культура. Самим своим названием она вскрывает собственную сущность: это культурный феномен, сложившийся в эпоху индустриального общества и связанный с массовым характером распространения средствами масс-медиа. Основной целью здесь является формирование и удовлетворение запросов широких слоев общества.
Феномен массовой культуры стал предметом изучения в трудах виднейших ученых, философов и социологов, среди которых Х. Ортега-и-Гассет («Восстание масс»), К. Ясперс («Духовная ситуация времени»), О. Шпенглер («Закат Европы»), Ж. Бодрийяр («Фантомы современности»), П. А. Сорокин («Человек. Цивилизация. Общество.») и мн. др. Анализируя проблемы рыночной экономики, К. Маркс поднимал в том числе и вопрос о коммерциализации литературного труда. К. Ясперс называл искусство массовой культуры «упадком сущности искусства» [8, с. 120]. В свою очередь Ж. Бодрийяр утверждал, что все сферы современного искусства «входят в трансэстетическую сферу симуляции» [2, с. 255]. В то же время во второй половине XX в. эти концепции были пересмотрены уже с позиций постмодернизма, размывшего для многих исследователей границы между массовым и элитарным искусством. Говоря об искусстве начала XX в. (подразумевая элитарное искусство), Х. Ортега-и-Гассет указывает на его дегуманизацию, в условиях которой увеличение роли «сверх-гуманизированного» массового искусства — процесс закономерный.
Таким образом, в большинстве исследований прослеживаются два важных момента: с одной стороны, массовая культура опирается на технологии и технические устройства как средства производства продуктов массовой культуры, а с другой — испытывает значительное влияние существующей общественно-экономической формации, коммерческого характера современного глобализированого мира. Взаимосвязь этих двух аспектов массовой музыкальной культуры и является целью нашего исследования.
Собственно, само понятие «массовая культура» возникло в середине XX в. в работах М. Хоркхаймера и Д. Макдональда и соотносится с преобладающей в современном обществе культурой потребления, развлечений и информации. Массовая культура производит такой продукт, который создается большим тиражом в расчете на массовое распространение. Такой творческий продукт должен быть понятен и доступен для максимально широкой аудитории, независимо от духовного и интеллектуального уровня развития каждого конкретного индивида, ориентирован на вкусы и предпочтения усредненного потребителя. Для массовой культуры характерна упрощенность идей, образов и смыслов. Образцы этой культуры апеллируют к эмоциональной сфере человека.
Продукт массовой культуры отличается шаблонностью, поверхностностью содержания и смыслов, склонностью к профанации образцов высокой культуры, подменяемых своего рода суррогатами. Широко распространено мнение, что подобный продукт нивелирует степень духовного развития человека, снижая уровень «высокой» культуры в угоду запросам массового потребителя.
Одной из наиболее влиятельных форм существования современной массовой культуры можно назвать массовую музыку, поскольку музыка является одним из сильнейших средств воздействия на массовое сознание. Потому вопросы изучения массовой музыкальной культуры, ее особенностей и специфики функционирования в настоящий момент вызывают все больший научный интерес.
Однако изучение массовой музыкальной культуры было бы не совсем полным без учета той социокультурной среды, которая сложилась в XX веке. К примеру, исходя из предложенной А. В. Костиной характеристики массовой культуры, которую она определяет как «специфический способ освоения действительности и адаптации к ней, проявляющийся в условиях индустриального развитого «массового общества», это явление, характеризующее специфику производства и распространения культурных ценностей в современном обществе» [3, с. 101], заметно, что явление массовой культуры неразрывно связано с концепциями индустриального, постиндустриального и информационного обществ. Собственно, концепция так называемого «постиндустриального общества» была предложена в середине XX в. многими исследователями, среди которых Д. Белл, Э. Тоффлер и Ё. Масуда. Данная концепция раскрывает суть существенных преобразований, происходящих в современном обществе.
В своей концепции постиндустриального общества Д. Белл отмечает три стадии развития общества: доиндустриальное (традиционное), индустриальное и постиндустриальное. Для традиционного общества характерным он определяет аграрный уклад жизни, размеренность, устойчивость и воспроизводимость внутренней структуры, значительную зависимость от природных богатств и ручного труда. Индустриальным ученый называет общество, основой которого выступают промышленность и техническое производство, развитие коммуникационных систем. Динамику роста такого общества определяет организация производства массовой продукции и массовых рынков. Постиндустриальное общество в большей степени развивается в ключе информатизации, с опорой на информационные технологии и значительную роль теоретических знаний.
Д. Белл определяет постиндустриальное общество как общество, в экономике которого приоритет перешел от преимущественного производства товаров к производству услуг, проведению исследований, организации системы образования и повышению качества жизни, в котором класс технических специалистов стал основной профессиональной группой и, что самое важное, в котором внедрение нововведений во все большей степени стало зависеть от развития теоретического знания. Такое общество предполагает возникновение нового класса, представители которого на политическом уровне выступают в качестве экспертов или технократов [1].
Схожих позиций придерживается Э. Тоффлер. В своей работе «Третья волна» он также выделяет три этапа развития общества, которые обозначает, соответственно, как три волны развития общества [5].
Итак, сущность постиндустриального общества во многом сложилась в условиях рыночных отношений. Разительные трансформации в характере современной культуры также происходили в контексте ее непрерывной коммерциализации, с опорой на товарно-денежные отношения. Культура постиндустриального общества приобретает существенные характерные отличия от предыдущих этапов человеческой истории. Справедливым представляется критическое определение постиндустриального общества, данное некоторыми философами и социологами, как «общества потребления», поскольку именно во второй половине XX в. в результате экономического подъема и роста уровня жизни потребление превратилось в фактор, задающий объемы и вектор развития производства.
Впервые на процессы коммерциализации культуры обратили внимание Т. Адорно и М. Хоркхаймер. Они, в частности, отметили и те опасности, к которым может привести коммерциализация культуры и общества в целом. Среди таких опасностей в первую очередь отмечается «смерть» подлинности человека, формирование общества «симулякров» (термин был введен Ж. Бодрийяром) [2], в котором все аспекты жизни, от политических до культурных, утрачивают глубину внутреннего содержания, подлинности, превращаются в «шоу» и развлечение.
Коммерциализация культуры в постиндустриальную эпоху создает ситуацию, когда основным стимулом творческой деятельности становится извлечение прибыли путем конвертирования творческой деятельности в финансовую прибыль. Достигается это не только за счет непосредственно прямой продажи творческой продукции покупателям, но и посредством так называемого «продвижения» музыки, создания имиджа артиста и его «хьюман-брендинга». Все вышеперечисленное в итоге создает спрос на данного автора посредством масс-медиа, а это уже само по себе в условиях современного общества предопределяет извлечение коммерческой выгоды как для самого автора, так и для специалистов, занимающихся его популяризацией (продюсер, менеджер, имиджмейкер, дистрибьютор и т. д.). Рассматривая вопрос коммерциализации массовой культуры, П. А. Сорокин отмечал: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации» [4, с. 452]. В настоящий момент исследователи приходят к таким же выводам.
В таком контексте представляет интерес предложенная Э. Фроммом характеристика современной эпохи как «рынка личностей», где и сам человек превратился в товар, поскольку предметом рыночных отношений стали даже личностные характеристики: в соответствии с конъюнктурой рынка человек создает коммерчески выгодные произведения искусства, реализует определенные поведенческие модели, подвергает изменениям собственные политические и иные убеждения [6].
Таким образом, в музыкальной культуре сформировалось и заняло главенствующую позицию понятие «коммерческий успех». Коммерчески успешным считается такой творческий продукт, из продажи которого удалось извлечь большую прибыль. При этом такой успех формируется в первую очередь за счет грамотной маркетинговой стратегии, составленной в соответствии со всеми законами экономической науки: проводится анализ спроса среди потенциальных потребителей, организуются соответствующие маркетинговые меры — «промоушен» и рекламное обеспечение.
В этих условиях взаимодействия культуры и рынка складывается ситуация, когда единственным критерием оценивания произведения искусства становится спрос на него в качестве товара. В результате постепенно нивелируется значимость таланта и творческих способностей самого автора, наблюдается практически полное игнорирование непосредственно культурной и эстетической ценности созданного им произведения искусства как со стороны потребителя (слушателя), так и со стороны автора. Критерием успешности в творчестве конкретного автора становится не художественная значимость его творчества, а спрос среди потребителей и финансовая выгода от его деятельности, которые в свою очередь формируют вектор развития творчества данного автора.
Из указанного выше следует, что, в отличие от культуры предшествующих эпох, основной целью массовой культуры в постиндустриальном обществе становится не создание полноценного произведения искусства, обладающего культурной и художественной ценностью, а извлечение максимальной прибыли, ради которой культурный продукт и создается. При этом «некоммерческие» произведения музыкального творчества остаются попросту незамеченными.
В целом, коммерциализация искусства стала вполне закономерным явлением для современного мира глобального капитализма. Массовая культура — это следствие, результат коммерциализации искусства, где капитал превалирует над самим искусством, диктуя условия и вектор развития в зависимости от запросов массового потребителя. В тех ситуациях, когда коммерческий интерес ослабевает, искусству приходится «выживать» благодаря энтузиазму отдельных людей и меценатов либо при поддержке государства. «Глобализация привела к коренным изменениям в системе взаимоотношений между народной, элитарной и массовой культурой; она понизила статус не только первых двух, но и культуры как таковой, которая сегодня воспринимается отнюдь не как конечная цель человеческого рода, <…> а как средство, способствующее достижению жизненного успеха и материального благополучия. Одновременно она возвеличила массовую культуру, превратив ее в ведущий элемент системы культуры постиндустриального общества» [7, с. 293].
Однако какую же роль в этой ситуации выполняет технологизация творчества? Здесь следует уточнить: под технологизацией музыки нами подразумевается внедрение технических средств, устройств и технологий в сферу как производства, так и распространения (трансляции) музыки. Классификация музыкальных технологий усложняется большим разнообразием устройств, их характерными и функциональными признаками и назначением. Тем не менее можно выделить несколько основных классификаций. Так, все устройства по принципу функционирования разделяют на так называемые аналоговые и цифровые. С точки зрения периодизации соответственно также отмечается два основных периода — «аналоговый» и «цифровой». По функциональному назначению можно выделить три категории устройств: устройства для создания музыки (электронные музыкальные инструменты, музыкальные секвенсоры, компьютерные музыкальные редакторы), средства звукозаписи (звукозаписывающие устройства, устройства обработки звука, звуковые эффекты), информационно-коммуникационные технологии распространения музыки (радиовещание, телевидение, Интернет).
В рамках нашего исследования эти классификации имеют важное значение, поскольку технологический характер производства музыки определяет, в свою очередь, темп ее производства, а значит, скорость и объем распространения музыкального продукта.
Среди множества технических открытий, послуживших становлению современной музыкальной индустрии, особо значимыми следует считать звукозапись, изобретение радио и кинематографа. Эти изобретения являются инструментами, посредством которых и реализуется массовое распространение музыки. Так, в XX в. музыка приобрела абсолютно новую форму существования, которая имеет значительные отличия от всех предшествующих эпох, и связана непосредственно с изобретением звукозаписи. Возникновение звукозаписи по праву можно считать одним из основных аспектов в вопросе становления массовой музыкальной культуры, поскольку именно технологии звукозаписи, благодаря простоте тиражирования, распространения и использования звуковых носителей, позволили сделать музыку действительно общедоступной и массовой.
Возникновение звукозаписи связано с изобретением Т. Эдисоном устройства под названием «фонограф» (греч. «звуковое письмо»). Это был первый прибор, который позволял фиксировать на специальном звуковом носителе звуковые колебания, а затем воспроизводить их. Звуковой носитель представляет собой цилиндр, на поверхности которого звуковые колебания фиксируются в виде так называемых звуковых дорожек. Позже немецкий изобретатель Э. Берлинер усовершенствовал принцип работы механической звукозаписи, предложив использовать в качестве носителя не восковой цилиндр, а круглый диск, который и лег в основу граммофонной записи. Такой вид звукового носителя оказался более практичным и удобным для массового тиражирования записи, а изобретение граммофонной записи произвело первую революцию в музыкальном производстве.
Эти изобретения позволили выполнять не только технические функции фиксации и воспроизведения звука, но и различные культурно-исторические задачи (например, сохранить творческое наследие выдающихся исполнителей, речи известных личностей и др.). Сам Т. Эдисон предлагал список основных применений фонографа: запись звуковых писем, аудиокниги для слепых, обучение ораторскому искусству, запись музыки, запись членов семьи, музыкальные шкатулки и игрушки, говорящие часы, запись речей великих людей, вспомогательное приспособление к телефону. Изобретение Т. Эдисона предполагало решение не только ряда социально-коммуникативных задач. Оно также привело к глобальным последствиям, включающим появление музыкальной звукозаписывающей индустрии, а значит появление новых профессий (звукорежиссер, музыкальный продюсер), возникновение звукозаписывающих, а затем телевизионных и радиокомпаний, что привело к созданию крупных корпораций, обеспечивающих все потребности музыкальной деятельности.
Собственно, как уже было отмечено, еще одним, не менее важным в истории музыкальной индустрии событием стало изобретение радио. Возникнув изначально как коммуникационное средство связи, радиовещание впоследствии стало основным инструментом массового распространения информации, большую долю которой составила именно музыка. Таким образом, благодаря принципиально новым технологиям определился оптимальный канал трансляции музыки, а радиовещание, в свою очередь, широко использовало выразительные возможности музыки, в силу ее эмоционального воздействия на слушателя. Из этого следует, что возникшие в XX в. различные технологии и средства массовой информации и коммуникации приобрели немаловажную, даже ключевую роль в становлении современной культуры.
С появлением современных цифровых технологий и глобальной сети Интернет для широких масс населения стал возможен доступ к огромному объему музыкальной информации. Давая характеристику этой ситуации, Ё. Масуда определяет свою концепцию информационного общества, в котором информация приобретает первостепенное значение. И действительно, информационные технологии и средства масс-медиа произвели существенные изменения в музыкальной культуре.
Интернет предоставил новые возможности в хранении и распространении музыкальной информации. В настоящий момент музыкальная индустрия освоила новые рынки сбыта. Новый цифровой формат распространения и потребления музыки сделал возможным еще более быстрое и удобное распространение музыки. Благодаря сети Интернет музыкальные магазины переформатировались в более удобные, перспективные и довольно динамично развивающиеся стриминговые (потоковые) музыкальные сервисы, предоставляя пользователям неограниченный и при этом моментальный доступ к огромной музыкальной библиотеке.
Сегодня музыкальные интернет-технологии пошли дальше: они позволяют подбирать музыкальные композиции по множеству параметров, основываясь на предпочтениях пользователя. Музыкальные интернет-ресурсы, благодаря сложным алгоритмам, сбору статистических данных поисковых запросов и технологиям искусственного интеллекта, определяют музыкальные предпочтения своих пользователей и могут предлагать музыку по настроению, эмоциональному и даже психофизическому состоянию человека. Современные технологии сбора и анализа информации позволяют музыкальным компаниям отслеживать действия миллионов пользователей в сети Интернет с помощью различных методов, которые дают возможность составить общую картину поведения и привычек слушателей. Еще одной мощной платформой для продвижения и продажи музыки массовой аудитории стали социальные сети, которые еще более усиливают характер массовой культуры как таковой.
Сфера музыкальной практики на рубеже XX и XXI вв. подверглась внедрению инновационных компьютерных технологий, выступающих в качестве новых средств для создания музыки. Это, в первую очередь, так называемые виртуальные студии, позволяющие выполнять полный цикл создания музыкальной композиции, включая звукозапись, обработку и редактирование звука, запись музыки посредством виртуальных музыкальных инструментов. В последние десятилетия благодаря широкой доступности таких технологий складывается ситуация, когда в сферу музыкальной деятельности проникают дилетанты, не обладающие достаточными знаниями и навыками в области музыкальной теории, композиторской техники и в целом основ работы с музыкой. Применяя в своей практике виртуальные компьютерные средства создания музыки, они в больших объемах производят музыкальный продукт, как правило, сомнительного качества и низкой эстетической и культурной ценности. Это порождает кризисные явления в современной музыкальной культуре.
Кроме того, в современной музыкальной культуре важно отметить и некоторые другие тревожные тенденции, связанные с коммерческим характером ее развития. В качестве примера отметим явление, которое сложилось в последние годы в рамках сети Интернет. Это феномен, известный под названием «лизинг композиции», или ее аренда. Лизинг предполагает предоставление автором своей музыкальной композиции некоему исполнителю на временной основе с целью повышения уровня популярности последнего. При этом по завершении оговоренного срока композиция может быть передана другому исполнителю и использована в рамках совершенного другого творчества. Из этого следует, что роль непосредственно рыночных отношений в музыкальной индустрии продолжает усиливаться, негативно влияя на развитие музыки как искусства. И если ранее создание музыки на продажу стало уже привычным явлением и даже в той или иной степени было характерно для многих музыкантов предшествующих эпох, то в этой ситуации еще более обострился вопрос значимости музыкального творчества, поставленного в условия тотальной коммерциализации искусства.
Таким образом, коммерциализация массовой музыкальной культуры, в значительной степени обусловленная процессами технологизации развития музыкальной медиаиндустрии, породила ряд кризисных ситуаций в современной культуре, которые выражаются в перепроизводстве музыки, ее заметной упрощенности, ярко выраженным гедонизме и потребительском отношении к музыкальной культуре в целом. Безусловно, музыкальная культура в XXI в. неизбежно будет развиваться в направлении тотальной технологизации творчества, формирующей, в свою очередь, коммерческий характер развития музыкальной культуры. Каким будет новый вид музыкальной культуры, какие формы приобретет соотношение «автор — исполнитель — слушатель» и какие изменения произойдут в культуре производства и потребления музыки — покажет время.
ЛИТЕРАТУРА
- Белл, Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования / Д. Белл; пер. с англ. В. Л. Иноземцев. — М.: Academia, 2004. — 944 с.
- Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляции / Ж. Бодрийяр; пер. с фр. А. А. Качалова. — М.: Постум, 2017. — 240 с.
- Костина, А. В. Массовая культура как механизм социальной стабилизации / А. В. Костина // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. — 2010. — № 2–1. — С. 98–102.
- Сорокин, П. А. Человек. Цивилизация. Общество / П. А. Сорокин; общ. ред., сост. и предисл. А. Ю. Согомонов. — М.: Политиздат, 1992. — 543 с.
- Тоффлер, Э. Третья волна: пер. с англ. / Э. Тоффлер. — М.: АСТ, 1999. — 776 с.
- Фромм, Э. Иметь или быть? / Э. Фромм; пер. с англ. Н. И. Войскунской, И. И. Каменкович. — М.: АСТ, 2006. — 446 с.
- Павелко,Н. Н. Влияние массовой культуры на формирование личности в условиях глобализации / Н. Н. Павленко, В. В. Бухмиллер // Социально-гуманитарные знания. — 2010. — № 4. — С. 293–298.
- Ясперс, К. Призрак толпы / К. Ясперс, Ж. Бодрийар. — М.: Алгоритм, 2007. — 272 с.
Бардаченко Н. А. Коммерциализация массовой музыкальной культуры в контексте технологизации творчества
Статья посвящена исследованию процессов массовой музыкальной культуры XX в., выраженных такими явлениями, как технологизация и коммерциализация. В ходе исследования рассматривается становление и развитие музыкальной индустрии в рамках постиндустриального общества, анализируется специфика коммерциализации музыкальной индустрии. Автор также анализирует некоторые проблемные вопросы в развитии массовой музыкальной культуры, связанные с появлением и развитием технических средств в области создания, исполнения и распространения музыки.
Ключевые слова: массовая музыкальная культура, коммерциализация, технологизация, постиндустриальное общество.
Bardachenko N.A. Commercialization of Mass Musical Culture in the Context of Technologization of Creativity
The article is devoted to study of the processes of mass musical culture of the 20th century, expressed by such phenomena as technologization and commercialization. The study examines the formation and development of the music industry within the post-industrial society, analyzes the specifics of the commercialization of the music industry. The author also analyzes some problematic issues in the development of mass musical culture associated with the emergence and development of technical means in the field of creating, performing and distributing music.
Key words: mass musical culture, commercialization, technologization, post-industrial society.