УДК 787.2
М. С. Ерёменко
Балет «Петрушка» И. Стравинского, созданный в 1911 году и показанный в Париже во время одного из первых сезонов русского балета С. Дягилева, по утверждению Б. Асафьева, стал одним из самых значимых произведений балетного искусства с ярко выраженным национальным обличием [1]. Это блестящая зарисовка народного обряда на Руси с традиционным ярмарочным гуляньем, сочными характеристиками его персонажей, и прежде всего кукольного представления. При огромном количестве музыковедческих статей, посвящённых указанной тематике, не рассмотренным является самый яркий номер балета «Русская» как образец инструментального театра И. Стравинского в транскрипции для альта и фортепиано Ю. Тканова. Это определяет актуальность и научную новизну данной статьи.
Объект исследования – определение приёмов транскрипции Ю. Тканова, сохраняющей авторский инвариант партитуры И. Стравинского и её национальное своеобразие в номере «Русская».
Предмет – партитура балета «Петрушка» И. Стравинского и клавир транскрипции сюиты «Петрушка» для альта и фортепиано Ю. Тканова.
Цель статьи – особенности транскрипции Ю. Тканова для альта и фортепиано номера «Русская» из балета И. Стравинского в контексте сохранения авторского текста партитуры и её национальной характерности.
Задачи данной работы – проанализировать партитуру балета «Петрушка» И. Стравинского как образец оригинального тембрового решения и клавир одноимённой сюиты для альта и фортепиано Ю. Тканова; рассмотреть приёмы штриховой техники, целесообразности использования флажолетов в партии альта; определить имеющиеся разночтения в динамике, нотном тексте.
Один из самых известных фрагментов балета «Петрушка» «Русская» возникает в результате деяний Фокусника, оживляющего основных действующих лиц спектакля, выделенных И. Стравинским и А. Бенуа из общей толпы народного гулянья на Масленой. Ему предшествует атмосфера разгула стихии народного праздника, где ничто не срежиссировано, но возникает спонтанно, без предварительной подготовки. Всё это мастерски подано в оркестровой партитуре. В её инструментальных партиях возникают типичные персонажи народного праздника, в общей суматохе и гомоне оркестровых голосов различимы веселящиеся, подвыпившие гуляки, купец с цыганками, шарманщик, аккомпанирующий уличной танцовщице, резвящаяся детвора. Стремительное музыкальное действо пресекается барабанной дробью, привлекающей внимание присутствующих и обращающей его к фигуре Фокусника. Сопутствующие ему таинственные звучания с хроматическими контрапунктами деревянных духовых преобразуются в нисходящие хроматические гаммы тридцать вторых первых скрипок, а затем кувыркаются в верхнем регистре по аккордовым звукам уменьшённого септаккорда партии флейты. Играющий на ней Фокусник оживляет трёх кукол. Они преображаются благодаря магу в живых действующих лиц, выделенных из толпы и участвующих в судьбе любимой куклы. «Зрители балаганов, люди, которых должен развлекать и смешить Петрушка, – тупая и жестокая толпа мещан, равнодушных к судьбам других людей, а потому виновных в гибели героя» [2, с. 24]. Итогом этой оркестровой зарисовки в начале первой картины является «Русская», с которой Ю. Тканов начинает свою сюиту, подчёркивая ярко выраженное национальное начало балета русского гения. Касаясь её характера, Б. Ярустовский пишет: «В «Русской» тембровая декорация снова меняется: включается суховато-токкатный тембр фортепиано; плясовой наигрыш (напоминающий песню «Ай, во поле липонька…») гармонизуется параллельными секстаккордами, звучащими на выдержанной доминантовой гармонии активно, по-русски ядрено; музыка озорная, но несколько механизированная и угловатая» [3, с. 57]. Подобная преамбула, предшествуя портрету главного героя во второй части сюиты, создаёт меткую характеристику места действия.
Подобно свежему ветру, «Русская» врывается в музыкальное пространство, подчиняя «неорганизованный» музыкальный материал структурной и ритмической определённости. Композитор мастерски сочетает неотделимую от танцевального жанра в русской музыке квадратность с импровизационностью в развитии тематического материала с мотивной вариантностью, секвенционным развитием, остинатностью. В целом структура пляски включает три раздела, напоминающих куплетную форму, с переменой мест запева и припева.
a b a1 b1 a2 b2 Coda
8 т. 28 т. 8 т. 52 т. 8 т. 16 т. 15 т.
Это подтверждает основная тема, начинающая номер, – квадратный период из двух предложений по четыре такта (а). Сама по себе она напоминает залихватский гармошечный наигрыш, где параллельно двигающиеся секстаккорды в объёме кварты h2 – e3 c возвратом к своему истоку в сопровождении T7 с ярко выраженной миксолидийской септимой ассоциируются с обязательным атрибутом народного праздника – русской гармоникой. Буквально в каждом такте наблюдается ритмическое варьирование при неизменной мелодической линии, что является характерным для народных плясов с эффектным глиссандирующим завершением (тт. 1–8).
Бодрый плясовой зачин безостановочно переходит в тему запева (ц. 34). Такая классификация второго основного построения «Русской» определена тональным сдвигом в сторону доминанты, сменой фактуры с опорой на вторую ступень главной тональности (она же DD в D—dur). При сохранении тонуса энергичного движения с остинатными повторами звука е2 у Pistoni in B, балалаечными созвучиями на каждой доле у струнных и фортепиано, у кларнета и гобоя звучит диалог из танцевальных мотивов (тт. 11–12, тт. 15–16). Он как бы резюмирует начало нового материала с прыгающим из верхнего регистра в средний к звуку е. Создаётся впечатление, что танцующие соревнуются между собой в ловкости и изобретательности. Однако после первого квадрата (тт. 9–16) мотивы деревянных духовых, соединившись, образуют серию остинатных повторов на неизменном ритмическом и гармоническом басовом сопровождении, передавая гомон наблюдающей за танцем толпы. Начиная с ц. 35 остинатное волнообразное движение флейт и первых скрипок сопровождается повторяющимися мотивами разных инструментов. Виолончели divisi топчутся на нисходящей секунде d – c, вторые скрипки divisi обыгрывают трезвучие g—moll: нижний голос поднимается через трель от первой ступени к третьей, образуя внутритактовую синкопу, в то время как верхний «суетится» шестнадцатыми в опеваниях звука d2. Однако и это ещё не всё – поражая своей изобретательностью, И. Стравинский «поселяет в многотембровое здание» секстовые ходы фортепиано. Они перемежаются с триольными взлётами топчущихся на звуках d – c в ритме второго и третьего фаготов, которые пытаются сдержать поступенное восходящее движение в партии первого. Подобное многообразие в единстве напоминает игру народных музыкантов, каждый из которых повторяет найденный им мелодический оборот, вплетая его в общую звуковую картину. То же самое на crescendo, образуя второе звено секвенции, звучит от звука ais3, а затем от h3 в ц. 36. В т. 3 ц. 36 при усиливающейся динамике мелодическое развитие захлёбывается в остинатных повторах, создавая огромную волну напряжения, разрядкой которого служит в данном случае кульминационное проведение припева в ц. 37 в четвёртой октаве на ff (а1). Звончатость высокого регистра придаёт основной теме номера яркость и блеск (цц. 37–38).
Тематический материал «запева» автор варьирует – после призывной падающей октавы на звуке е сразу звучат варьированные мотивы танцевальных наигрышей, укладываясь в буквально повторённый четырёхтакт. Всё это происходит в ц. 39. Но теперь этот наигрыш, порученный гобою, сопровождают нисходящие арпеджио фаготов со скрытым двухголосием в D—dur. При этом верхний голос забирается по хроматизмам вверх, образуя хроматический ход , а остальные построены на тонике D—dur и являются гармонической опорой данного построения.
Восходящий ход фаготов дублируют Trombe in C, но уже не legato, а marcato. Также гобой сопровождают pizzicato виолончелей divisi, что воспроизводит звучание балалайки – одного из непременных атрибутов народного празднества. Каждый четырёхтакт наигрыша гобоя (тт. 48 и 52) заканчивается стремительным хроматическим пассажем деревянных духовых, вторых скрипок и альтов к звукам политоналного сочетания трезвучий – D—dur и A—dur. Это пёстрое ярко-красочное инструментальное «действо» замечательно передаёт праздничную атмосферу, когда в пляску включаются всё новые и новые танцоры. В ц. 40 наигрыш гобоя будто «заедает» на звуке cis2 (т. 54), сначала он переходит к скрипке solo в т. 56. В каждом новом такте присоединяются солирующие скрипки, исполняющие свой мотив квартой выше, таким образом, появляется новая тональность A—dur в ц. 41. Интересно меняется сопровождение: помимо смены «направления» арпеджио у фаготов и передачи «балалаечного» pizzicato от виолончелей ко вторым скрипкам добавляется секунда a – h у альтов divisi – это не что иное, как имитация игры гудошника.
В ц. 41 тема запева переходит к фортепиано, быстрые пассажи кларнетов и тремоло альтов divisi поддерживают атмосферу народного гулянья, а pizzicato триолями вторых скрипок имитируют игру на балалайке. Начиная с т. 64 танцевальный запев дан в виде канона фортепиано и флейты с разницей в один такт и шагом на чистую кварту. Таким образом, наигрыш опять возвращает к политональному сочетанию A—dur и D—dur. Этот эпизод (тт. 64–70) иллюстрирует вступление двух наиболее удалых танцоров из толпы собравшихся, каждый из которых даёт свой вариант танца. В ц. 42 скрипка solo играет мотив запева в D—dur под аккомпанемент синкоп валторн и квинтоли фортепиано. Однако он звучит как бы «на выдохе». Распадаясь, мотив появляется то у скрипки, то у гобоя (тт. 77–83), валторны то и дело передают синкопы кларнетам (тт. 75–79), а фортепиано «делится» своими квинтолями с фаготами и флейтами (тт. 81–87). Инструменты оркестра становятся действующими лицами, воплощая стихию народного танца с его импровизационностью, непредсказуемостью действий участников, что можно наблюдать во время праздников на ярмарочных площадях.
Неожиданно звучит контрапунктом тема припева у флейты-пикколо, ксилофона и фортепиано (т. 83), она остаётся только в диалоге кларнета и английского рожка под аккомпанемент «ползающих» хроматических терций у фаготов (тт. 89–95). Музыка постепенно замирает на вопросительной ноте. И как ответ механистично и сухо, но также ярко провозглашается тема припева у фортепиано в ц. 43 (а3).
Начиная с т. 104 возникает контрапункт из перекличек между деревянными духовыми и струнными на фоне остинатных повторений запева у фортепиано. В ц. 44 остаются только фигурации запева, в то же время чередование у струнных divisi arco и pizzicato воссоздает звучание балалайки. Постепенное уплотнение фактуры, усиление её духовыми приводят к блистательной коде (тт. 120–134). Синкопированные аккорды tutti ff, передающие слаженные активные движения танцующих и отвечающие им остинатные фигурации фортепиано, изображающие другую группу танцующих, множество хроматических пассажей у деревянных духовых подводят к кульминационному завершению. Однако после ярчайшего последнего аккорда tutti fff остаётся на фермате один пистон con sordino. Его одинокий голос призывает к вниманию, то есть праздник переходит в иную плоскость. Дробь ударных, прерываемая репликами сначала кларнетов, а затем гобоев, приводит к началу второй картины «У Петрушки».
Первая часть сюиты «Русская» вводит слушателя в атмосферу национального колорита. Основная тема поручена аккордовому изложению альта, ритм которого дублирует верхние голоса фортепианной фактуры, в то время как её басы обозначают указанный двухдольный размер. Начиная с т. 4 синкопа выделяет остановку на второй доле и далее в т. 6 подчёркивает акценты на слабых долях в теме. Экспозиция темы припева завершается glissando у фортепианной партии в сочетании с нисходящей квинтолью солирующего альта.
Вторгающийся каданс в ц. 34 обозначает начало запева. Мелодия поручена солирующему альту. Транскриптор меняет окончание первой фразы и гаммообразное движение флейт и первых скрипок заменяет на волнообразное поступенное движение двух квинтолей в объёме квинты е2 – а1). Фортепианная партия включает почти все голоса партитуры. Оркестровка в данном эпизоде (цц. 35–36) поражает насыщенностью. Ю. Тканов сохраняет её наиболее важные компоненты в фортепианной партии: «топтание» виолончелей восьмыми, восходящие мотивы первого фагота и нижнего голоса вторых скрипок divisi теперь также проходят восьмыми. Сохранены и верхние голоса оркестрового фортепиано с их стремительными квинтольными «взлётами» и каноническими ответами остинатной мелодии. Но теперь постоянное повторение звука d3 перенесено на октаву вниз, что обусловлено соответствующим проведением мелодии во второй октаве. Здесь же звучит основная тема (у флейт в партитуре – третья октава), что связано с особенностями альта. Дальнейшее развитие музыкального материала балета в сюите происходит исходя из этих изменений. Особенно усиливают напряжение появляющиеся в тт. 35–36 двойные ноты и аккорды в партии альта. В ц. 37 кульминация припева дана в аккордовом изложении альта и фортепиано. «Народность» действия автор транскрипции передаёт практически постоянно звучащей квинтой открытых альтовых струн g – d1.
Тема запева в ц. 39, порученная И. Стравинским гобою, в сюите звучит в тембре фортепиано, что подчёркивает вариативность разделов b и b1. Скрытое двухголосие фаготов перешло к альту в несколько изменённом виде – верхний голос представляет собой хроматический пассаж сначала , а в т. 47 уже квинтолью из с соблюдением движения по хроматическому ходу . Нижний голос теперь просто представляет утверждающий основную тональность звук d1. Нижние голоса фортепианной фактуры выполняют функцию гармонической основы, при этом сразу обнаруживается политональность – каждый такт начинает опорный звук Е (D к A—dur), а остальные звуки относятся к D—dur. Как и в партитуре, в сюите восходящий хроматический ход у альта был дублирован фортепиано, а гармоническую опору составляет квинта d – a. «Балалаечные» синкопы виолончелей отображены синкопами фортепиано, только не восьмыми, а четвертными длительностями, что делает их более весомыми и значимыми в импровизированном оркестре народных музыкантов, переданном всего двумя инструментами. В т. 48 хроматический стремительный пассаж к политональному сочетанию A—dur и D—dur был сохранён транскриптором.
Следующий четырёхтакт запева проходит у альта pizzicato, что отличается от партитуры, где оба четырёхтакта запева исполнял один инструмент. Данный приём перекликается с pizzicato виолончелей у И. Стравинского, а также иллюстрирует балалайку как непременную участницу народного гуляния. Возможно, это «отсылка» к разделу b в партитуре, где диалог кларнета и гобоя был поручен одному альту и соревнование двух танцоров происходит в сюите позже. Двухголосие фаготов «перешло» в партию фортепиано, но преобразовано в трёхголосие – верхний голос всё так же является хроматическим ходом от третьей ступени к пятой, средний – гармонической политональной основой (e1 – d1 – d), а нижний голос дублирует верхний, но на восьмую позже и на две октавы ниже. В т. 52 в партии альта вместо пассажа присутствует ярчайшее glissandо е2 – е3. Эти, на первый взгляд, несущественные разночтения на самом деле динамизируют изложение голосов многоликого оркестра в транскрипции всего для 2 инструментов.
В ц. 40 тема запева возвращается к фортепиано, при этом в альтовой партии два такта паузы, сохранена смена «направления» движения арпеджио фаготов, но они теперь проходят в ином ритме – место триолей шестнадцатыми заняли квинтоли . Занимательно реализовано в сюите квартовое «восхождение» к A—dur: после «заедания» на звуке cis2 в сюите тему подхватывает альт, исполняя мелодию гобоя в т. 55 и первой солирующей скрипки в т. 56. Роль следующей солирующей скрипки поручена фортепиано, а в т. 58 самый верхний мотив перехватывает альт, исполняя его флажолетами – это сообщает «народный» колорит музыкальному материалу.
В ц. 41 транскриптор сохраняет проведение темы запева у фортепиано; ему также были отданы тремоло альтов, превращённые в трели, и pizzicato вторых скрипок. Альт же в тт. 59–64 воспроизводит звук а триолями флажолетов, что «осветляет» общий характер музыки, а также иллюстрирует звучание народной флейты. Тематический ответ флейт в т. 63 поручен фортепиано, что является предтечей флейтовой партии в каноне с т. 64, где альт воспроизводит фортепианную партию. Это обусловлено тем, что в третьей октаве (партия флейты тт. 65–70) фортепиано звучит гораздо ярче альта, и необходимо соблюсти звуковое «равновесие» инструментов. Оставшиеся инструменты в ц. 41 либо представлены в партии фортепиано (pizzicato вторых скрипок и тремоло альтов, ставшее трелью), либо не представлены вообще – возможности двух инструментов всё же уступают оркестру.
Тема запева в ц. 42 звучит у фортепиано октавой ниже, а квинтоли оркестрового фортепиано в диапазоне a – f1 преобразовались в септоли альта в пределах октавы d – d1 (изменения в движении пассажей сохранены) – транскриптор уплотняет материал партитуры, только синкопы валторн остаются «на месте». Данное решение усиливает контраст по отношению к ц. 41 в сюите: в партитуре контраст достигается при помощи тембров оркестра, и они достаточно легко изображают пёструю народную толпу, чего весьма непросто добиться, имея в распоряжении альт и фортепиано. Вплоть до появления темы припева сохраняется подобное расположение партитуры в сюите – стремительные пассажи у альта, тема запева и синкопы у фортепиано. Начавшийся «распад» запева в музыке балета в сюите отсутствует, но за счёт такой инструментовки врывающийся припев в т. 83 не теряет своей яркой броскости. Тем более, что он поручен альту и выписан флажолетами – подобный приём придаёт звуку несколько свистящий тембр и позволяет играть в высоком регистре, что приближает альт к звучанию флейты-пикколо, которая «ответственна» за тему припева у И. Стравинского. Начиная с т. 89 Ю. Тканов воспроизводит диалог кларнета и английского рожка, доверяя партию кларнета альту, а партию английского рожка и хроматические интервалы фаготов – фортепиано. Вопросительные интонации и остановка перед ц. 43 из партитуры плавно перешли в сюиту.
Ответ темой припева в ц. 43 поручен как в оригинале, так и в транскрипции фортепиано, однако его сопровождение меняется – вместо отдельных реплик первых скрипок, английского рожка и трубы звучат аккорды альта, совпадающие по ритму с нижними голосами фортепианной фактуры в тт. 1–8.
В т. 104 начинается контрапункт двух тем «Русской», при этом сохраняется тембр фортепиано для фигураций запева. Однако в сюите нет перекличек, тема припева непрерывно проходит в аккордовом изложении у альта и фортепиано. Как и в партитуре, в транскрипции в ц. 44 контрапункт прекращается, партия фортепиано перенесена без изменений, а альт исполняет аккорды pizzicato, иллюстрируя любимую народом балалайку. С началом коды (т. 120) сохраняется изображение двух групп танцующих – синкопированные аккорды и остинатные фигурации, где интенсивность движения передана не стремительными пассажами, а альтовыми аккордами, изложенными шестнадцатыми. Яркая, праздничная кода, великолепно отражающая атмосферу народного гулянья attaca при помощи альтового glissando, переходит в следующую часть сюиты «Петрушка».
В результате исследования следует констатировать, что благодаря искусству транскриптора клавир «Русской» для альта и фортепиано сохраняет в общих чертах богатство оркестровых голосов многоликой партитуры, их остроумное переплетение, как итог которого возникает «железно дисциплинированная, механически точная игра отчётливо выбиваемых остро рельефных мотивов» [2, с. 28].
ЛИТЕРАТУРА
- Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – М.: Музыка, 1977. – 280 с.
- Друскин, М. Книга о Стравинском / М. Друскин. – Л.: Музыка, 1977. – 280 с.
- Ярустовский, Б. Игорь Стравинский / Б. Ярустовский. – Л.: Музыка, 1982. – 280 с.
Ерёменко М. С. «Русская» из балета «Петрушка» как отзеркаливание инструментального театра И. Стравинского в одноименной сюите для альта и фортепиано в транскрипции Ю. Тканова
В статье впервые рассматривается «Русская» из балета «Петрушка» в контексте инструментального театра И. Стравинского в транскрипции для альта и фортепиано в одноименной сюите Ю. Тканова. Автор проводит детальный анализ инструментовки композитора и её воплощения транскриптором для 2 инструментов.
Ключевые слова: балет, сюита, транскрипция, партитура, клавир, альт, фортепиано.
Yeremenko M. S. «Russian Dance» from the Ballet «Petrushka» as a Reflection of the Instrumental Theatre of I. Stravinsky in the Suite for Viola and Piano the Same Name in Y. Tkanov transcription
This article touches upon «Russian dance» from the ballet «Petrushka» in the context of I. Stravinsky instrumental theatre transcribed for viola and piano the same name by Y. Tkanov. The author carries out the detailed analysis of composer’s instrumentation and its implementation by the transcriber for the two instruments.
Key words: ballet, suite, transcription, score, piano score, viola, piano.