УДК 130.2:793.3
О. А. Базанова
На сегодняшний день танец рассматривается в широких онтологических пределах с его активностью в разных видах окружающей среды и разнообразием форм культуры. Актуализация темы обусловлена распространением и ощутимым расширением исследований современной науки в области философии, культурологии, искусствоведения в условиях современной поликультурной среды.
В исследованиях хореологии конца XIX – начала XX в. российские балетоведы Н. Вашкевич, К. Голейзовский, С. Худеков и этнохореограф А. Гуменюк рассматривали танец и танцевальные традиции народа преимущественно в неразрывной связи со сценическим профессиональным искусством, а в частности как материал для дальнейшего развития классической хореографии.
Обзор основных положений современных научных исследований позволил выяснить, что в научном кругу танец как явление человеческого бытия в полном его значении еще не был предметом специального дискурса философских исследований.
Так, известный российский культуролог-балетовед В. Ромм отметил: «Танец уникальное проявление человеческой культуры. Однако через свою сложность танец является особенным закрытым миром и при всей своей популярности – является одним из сложных для научного познания явлений человеческой культуры» [13]. Тем не менее назвать танец «закрытым миром» можно в том случае, когда речь ведется о профессиональных видах хореографического искусства: классическом, бальном (спортивном), современном и народно-сценическом. Эти танцевальные виды на самом деле «наисложнейшие для научного познания». Однако танец все-таки более широкое и более объемное лингвистическое понятие, которое охватывает не только сценическую классическую хореографию, но и духовно-телесные проявления человеческого тела, выходящие за рамки ежечасного бытия, отличительные от действия и движения, необходимые для сохранения вида, передвижения, приготовления еды, похода в магазин и других жизненных нужд. В свою очередь танец задействует те же органы, те же кости и мышцы, но они иначе соподчинены и управляемы. Поэтому наибольшей проблемой для объективного исследования будет отделение бытовых ежедневных движений (ходьба, бег, прыжки и прочее) от танцевальных. Помимо этого, стоит помнить, что слово «танец» полисемантично, если ведется речь о танцевальной активности всех форм жизни на Земле. Если рассмотреть танец в широком смысле, то стоит вспомнить слова Х. Эллиса, который считал, что наиболее объективными и правильными мы будем тогда, когда рассмотрим не только жизнь, но и всю «Вселенную как танец» [16].
Так, Платон в своих «Диалогах» описывает происхождение танца и проводит параллель между человеком и животным. Он отмечает, что молодое животное не может оставаться в состоянии покоя. Животное прыгает с большим удовольствием, воспроизводит движение осмысленно, упорядоченно их ритму в самом их организме, так как они не могут оставаться без движения.
В свое время Ч. Дарвин обращал внимание на схожесть танцевальных традиций первобытных племен с поведением животных: «Самцы аллигаторов, согласно существующим описаниям, борются за обладание своими самками и при этом ревут и кружатся, как индейцы во время военного танца» [5, с. 126]. У птиц «самцы временами ухаживают за самками посредством танца или же причудливых подражаний, которые исполняются на земле или в воздухе» [Там же, с. 128].
Танцы в мире фауны и в жизни племен, которые и до сих пор существуют в условиях первобытнообщинного строя и каменного периода, были предметом исследования балетоведа С. Худекова. Этим танцам он посвятил целый раздел, предварительно развивая дефиниции «танец» и «пляска», а также «танец людей» и «танец животных».
Можно сказать, что существует традиционно сложившаяся связь между танцем и драматическим действием – «…танец близок к драматическому искусству» [15, с. 11].
Тем не менее большинство танцев, которые исполняются во время народных гуляний и праздников, не имеют ничего общего с балетным драматическим спектаклем. Так, С. Худеков приравнивает танец к музыке через его связь с ритмом: «Благодаря ритму, который неразрывно связан с танцем, можно причислить к искусству, которое родственно связано с музыкой» [Там же]. Однако известны такие формы танцевального действия, которые существуют и вне музыкального сопровождения, вне ритма и вне четко определенного ритма. И все это называют танцем.
Общие черты в поведении представителей разных племен и народов также подчеркивал Ч. Дарвин: «Тот, кто внимательно прочитает интересные произведения Тейлора и Дж. Леббока, будет, безусловно, глубоко впечатлен сходством между людьми всех рас во вкусах, склонностях и привычках. Это сходство выражается в удовольствии, которое доставляет всем им танец, музыка, театральные представления, живопись, тату и другие способы украсить свое тело; все это выражается потом в одинаковых выражениях лица и в нечленораздельных криках при возбуждении одинаковыми эмоциями» [6, с. 127].
Следовательно, танец является одним из древних способов невербального общения, сохранения и обмена информацией и чувствами в животной и человеческой среде с помощью жестов и движений тела. Танец первоначально мог быть удобным пластическим текстом межплеменного и межличностного общения. Однако со временем по мере развития вербальных способов коммуникации, с появлением символико-знаковой системы фиксации сохраняется и передается информация, где первоначальный танец является прототанцем. Позднее танец усложняли и разделяли на образный и безобразный виды художественной деятельности. Кроме того, танец разделился на ритуальный (обрядовый) и неритуальный, который в научной среде стал называться бытовым. Даже сегодня, если человеку не хватает слов для высказывания той или иной мысли или чувства, он использует жесты и движения. Когда радость переполняет душу, он прыгает и кружится. «Когда какое-либо явление захватывает или поражает дикаря, он танцует или поет, давая тем самым выход своему удовольствию; человек же цивилизованный, откликаясь на красоту или чудо, которое очень сильно его поразило, не способен выдавливать из себя ничего, кроме эпитетов» [2, с. 234].
Эти первоначальные движения и жесты легли в основу зооморфных (животных, птичьих) и антропоморфных танцев мира, другими словами стали основой антропоморфного прототанца. Если со временем в человеческом мире первоначальные танцы заметно видоизменились, то в животной среде «танец» так и остался неизмененным, с четко определяемыми функциями, – как способ соблазнения самок. Поэтому такие «танцы» логичнее было бы назвать танцем соблазна или спаривания. Назвать их брачными или свадебными было бы неправильно, так как в животном и птичьем мире не существует ритуальных браков в человеческом понимании этого слова. Такое поведение животных некоторые этологи, которые исповедуют антропоцентрические идеи и ценности, все же не решаются назвать «танцами», определяют их как «брачные игры» [7].
Стоит отметить, что заимствование элементов танцевальной активности и двигательного аппарата сложной танцевальной деятельности происходило лишь в направлении от мира животных – к миру людей.
Предметом данного исследования выступают движения и природное поведение (бег, повороты вокруг своей оси, взмахи крыльев), которые люди переняли у представителей животного и птичьего мира, поскольку танцы с содержанием этих движений в современной науке называют тотемными или ритуальными. Общеизвестно, что движения и шаги фламинго стали образцом для народного танца (танцевального стиля) фламенко и военного парадного марша.
На общих чертах танцевального творчества людей с движениями из мира фауны ученые пытались лишний раз не акцентировать внимание, а распространяли мысль о существенном отличии искусства человеческого танца от игровой активности животного мира. Так, когда шла речь об оригинальном невербальном способе распространения сведений с помощью движений, то даже известный российский этолог З. Зорина согласилась назвать их танцем пчел. Этому танцу она посвятила целый подраздел учебника «Основы этологии и генетика поведения».
Когда пчела находит новый источник нектара, она возвращается в улей и, если этот источник недалеко, исполняет круговой танец, сообщая остальным о местонахождении нектара. Другие пчелы присоединяются к этому танцу, ощущая запах нектара на теле пчелы-разведчика. Если нектар находится на расстоянии более 90 м от улья, то пчела-разведчик совершает танец-восьмерку, покачивая брюшком во время прямолинейного движения на пересечении двух кругов [4].
Сам факт способности пчел передавать информацию о месте массового цветения и наличия у пчел-разведчиков стереотипных повторяющихся движений зафиксирован еще в 1788 г. Э. Шпитцнером, однако К. фон Фриш впервые исследовал это явление именно как «язык». Он показал, что пчелы используют относительно разные обстоятельств, способы дистанционного наведения: простой круговой танец передает информацию о том, что именно необходимо искать в пределах 100 м. И если необходимо мобилизировать пчел на удаленный поиск, разведчица исполняет в середине своего улья, на сотах, круговой танец, чем-то похожий на женский восточный танец «танец живота».
Таким образом, З. Зорина подытоживает вслед за О. Меннингом: «…мир должен был признать, что передавать информацию в символичной форме может не только человек – это способно сделать такое скромное создание, как пчела» [8, с. 128]. Расшифровка этого языка до сих пор исследуется.
За исследование и декодирование символического языка движений медоносных пчел К. фон Фриш в 1973 году получил Нобелевскую премию. Один из его последователей, М. Линдауэр, доказал, что пчелы используют визуальные компоненты танца не только для передачи сведений о пище, но и для указания соответствующего места для жилья.
Можно сказать, что у каждого «танцующего» вида животного мира танцы и танцевальные движения своеобразны, имеют свою структуру и набор движений, которые передаются следующему поколению.
В природной среде (без особого изучения) «танцуют» и большие живые организмы суши – слоны, и небольшие насекомые – пчелы. Вообще танцы в животном мире однообразны, основаны на прыжках, вращениях, покачивании, беге и т. д. В то же время «танец» пчел исследователи определили как «коммуникативный» [12].
Такая особенность «невербального» информационного танца существует и у людей наряду с речью. Большинство племен, которые до недавнего времени жили и даже сейчас живут в условиях первобытнообщинного строя, свои мифы и легенды сохраняют и воспроизводят в рисунках и ритуальных танцах. Этими же способами передают легенды от поколения к поколению.
По свидетельству Л. Моргана, танцы у американских туземцев были формой культа и составляли часть церемоний во время всех религиозных праздников. На любом другом континенте танцы не получили такого специфического развития. Во всех племенах существует от десяти до тридцати видов танца, каждый имеет особое название, движения и фигуры, сопровождается необычными песнями и игрой на музыкальных инструментах. Некоторые (например, военный танец) были общими во всех племенах. Были также танцы, которые считались собственностью отдельных семей или особых племенных групп. Их могли выучить и исполнять только посвященные. Танцы племен дакота, кри, ирокезов и индейцев пуэбло в Новой Мексике схожи по характеру, движениям, рисунку и музыке; то же касается и известных танцев ацтеков [10].
И если в обычных движениях людей и животных С. Худеков видит сходство и тождественность, то последних (т. е. животных) исследователь однозначно «лишает» ощущения и чувства красоты, отстаивая таким образом антропоцентрические принципы, сформулированные в предыдущем столетии: «Человек движется по необходимости или же для удовольствия сугубо на инстинктивных потребностях. В таком положении человек ничем не отличается от животных. Но у животных, лишенных понятия красоты, не имеется и задатков саморазвития, тех условий, из которых произошло искусство во всех его проявлениях» [15, с. 11].
Тяжело согласиться с исследователем, наблюдая за плавными высокомерными движениями пышнохвостых павлинов или прыжковыми мелкими танцами райских птиц, которые своим танцем, пением и даже своим внешним видом активно пытаются понравиться потенциальной партнерше. Если бы эти птицы не различали цвета и не имели природного, т. е. врожденного чувства красоты и прекрасного, то не имели бы чудесного, яркого разноцветного оперения, которое удивляет и привлекает даже людей. К тому же, птицы-шалашники, которых можно встретить в Австралии и на островах Новой Гвинеи, строят «беседки» и «танцевальные площадки» разных видов. Склонностью к строительству украшенных площадок отличаются 14 из 18 видов этих птиц. В 1835 году орнитолог Дж. Гулд установил, что это не совсем колыбели для потомства, а своеобразные «дворцы бракосочетания», предназначенные для церемонии ухаживания и спаривания. Причем семейные гнезда для будущего потомства птенцов строят не самцы, а самки [14]. Значит, чувство прекрасного присуще также и «мелким» формам жизни на Земле, и это никак не приуменьшает значения того же чувства и ощущения у людей.
Человечество обречено постоянно использовать в своем танцевальном творчестве зооморфный фактор, заимствованный еще на ранних этапах формирования танцевального искусства, когда эти танцы были отображением жизни и поведения племенных тотемов и других представителей окружающей фауны.
Даже в танцевальных движениях и жестах современного классического танца важное место занимают движения, свойственные животным и птицам. Подобных зооморфных движений достаточно и в различных спортивных бальных танцах латиноамериканской программы. Широко разведенные руки и резкие, отрывистые жесты, которые отражают движения птичьих крыльев или лепестков цветов, движения змей и т. д., ассоциируются со многими национальными танцевальными культурами. Высокие прыжки также заимствованы у животных и птиц. Поэтому нередко можно услышать поэтическое сравнение профессионально совершенного прыжка танцора с полетом. Даже поджатые под себя ноги во время исполнения прыжка имеют прозрачные названия «ястреб» и «голубец». Танцевальные женские движения также нередко сравнивают с движениями (шагом и бегом) грациозных, гибких и быстрых представителей зооморфного мира: пантер, кошек, ланей, косуль и др. Таких аналогий в названиях и формах танцевальных движений немало.
Замечено: чем больше народ в своем поступательном развитии теряет прямые связи с природной средой, в котором столетиями жили предки, тем быстрее он в своих традиционных танцах избавляется от зооморфных элементов. К примеру, у славян в национальных традиционных танцах преобладают дробные выстукивания, присядки, вращения, которые ассоциируются с одиночным движением представителей животного мира. Подобное положение в традиционном хореографическом исполнении мы можем наблюдать у многих европейских народов. Совсем другая картина у восточных и западных народов, у которых до сих пор существует танцевальная традиция, рожденная в далеком прошлом, когда господствовало магическое и мифологическое мировоззрение. В религиозных пантеонах у таких народов представлены священные животные или зооморфные существа.
У славян на протяжении последнего тысячелетия была прервана прямая связь с танцами первоначального дохристианского периода. Поэтому танцы славянских народов последних столетий мы не можем назвать исконными. Известный российский дансолог середины XX в. К. Голейзовский предположил, что «непримиримая борьба христианства с язычеством, которая носила жестокий и острый характер, отразилась на общей основе российской жизни. Это серьезным образом отразилось и на российской хореографии, однако она вышла из борьбы обновленной, возродилась и приняла более организованные формы, постепенно утраченную первичную стихийность» [3, с. 7]. И хотя балетовед анализирует состояние российской традиционной танцевальной культуры, но этот вывод, очевидно, может охарактеризовать историческое положение танцевального творчества почти всех славянских народов, которые находились в общем мировоззренческом пространстве перехода от язычества до христианства.
Мы не уверены, что речь может идти об обновлении или возобновлении танцевальных традиций после распространения христианского обряда (культа) и мировоззрения, в котором не было предусмотрено места танцевальной деятельности и творчеству. Скорее всего, с каждым новым столетием танец становился более спокойным, статичным и уравновешенным. Однако разные проявления буйства исчезали из поздних образцов традиционной пляски. О том, что потеряло и что приобрело хореографическое искусство в результате двоеверия, можно судить только после детального исследования и глубокого междисциплинарного анализа.
Однако, несомненно, историческое изменение взгляда на танец связано с изменением взгляда на реальность, так как танец – это часть бытия [1]. Благодаря особой пластике и выразительности он глубоко волнует человека и в силу образной специфики выступает общепонятным средством общения. И если в прошлом человечество заимствовало движения и фигуры в мире природы, четко понимая происхождение каждого из них, то уже сегодня оно забывает обычаи и традиции своих предков, у многих народов даже нет понимания значения того или иного движения, фигуры или жеста.
Более того, в условиях полного отчуждения в мире священных животных и первичного тотемного мировоззрения человечество смогло сохранить умение и способность воспроизводить непривычные движения разных искусственных механизмов, роботов и т. д.
Первыми, кто обратил внимание на новые необычные тенденции технизации (машинизации) в танцевальной и музыкальной культуре, стали идеологи и сторонники пролетарской культуры А. Луначарский и М. Горький. Анализируя новые «буржуазные» танцы фокстрот и чарльстон, А. Луначарский беспокоился: «Даже теперь мы видим в области танца – танец машин, в области всех искусств – конструктивизм» [9, с. 658].
Со временем кибернетики создали человекоподобных роботов, которые способны практически точно копировать примитивные антропоморфные движения человеческих танцев. И с каждым годом эти киборги приобретают сходство с обычными людьми, с их внешней кинестетикой и общими способностями. Сегодня «ломаные» и «рваные» движения кибернетических «организмов» становятся источником пополнения танцевальной лексики глобализирующегося общества, новых танцевальных стилей и направлений. Тело, воспитанное на движениях современных автоматизированных танцевальных направлений, уже сложнее воспринимает движения народно-сценического, классического и бального танцев, которые ныне перешли в разряд определенных стилей танцевального общества.
Таким образом, уменьшается внимание к традиционным направлениям и образцам в танцевальном искусстве современных народов в пользу механизированного, унифицированного, рафинированного танца, лишенного национальных признаков. Некоторые танцевальные стили, созданные в урбанизированном африканском социуме, ныне перевоплощены в интернациональные танцевальные стили и жанры, присущие многим современным цивилизациям мира.
Исследователь Л. Морина утверждает: «В целом, эпоха характеризуется взрывом массовой танцевальности, повышением роли бытовых танцев в структуре масскульта. Танец стал органичной частью нашей жизни. Он досуг и спорт, он зрелище и релаксация, он стресс и терапия. Танец является эффективным способом инкультурации человека, универсальным языком общения, важным рычагом в формировании идеалов, ценностей, внутренних и внешних признаков человека» [11].
Следовательно, танец был неотъемлемым признаком какого-либо человеческого общества на протяжении всего сознательного существования человечества. Большая часть первичных религиозных, в частности тотемных, танцев были отражением движений и поведения священных животных, природных стихий и процессов, которые происходили в окружающем мире. И если в прошлом мифологическое мировоззрение народа гарантировало сохранение и «консервацию», канонизацию и регламентацию народной танцевальной традиции и культуры, то современные условия стали причиной смены и модернизации танцевальных традиций и появления новых танцевальных направлений, которые вышли за рамки ментальности каждого конкретного народа и его национальной культуры. Сдерживать эти процессы можно будет лишь с помощью авторитарных и тоталитарных методов. В ином случае денационализация общества, и особенно подрастающего поколения, будет только углубляться с каждым последующем десятилетием. Это непременно повлияет на унификацию и универсализацию танцевальной культуры народов мира и на духовно-физическое здоровье человечества.
Особенности бытия и развития мирового танцевального искусства и танцевальной культуры каждого отдельного народа невозможно объективно исследовать без глубокого анализа танца как фактора человеческого духа и мировоззренческой рефлексии. Поэтому философское переосмысление танцевальной деятельности человечества с точки зрения искусствоведения, культурологии, религиоведения поможет объективно исследовать танец в его разноплановых формах и традициях, выявить причины современных проблем и кризиса процессов в танцевальной деятельности, прогнозировать будущее танцевальной культуры мира в целом.
ЛИТЕРАТУРА
- Амакушели, А. В. Эстетика танца / А. В. Амакушели // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века: материалы научной конференции (г. Санкт-Петербург, 10 октября 2001 г.) / отв. ред. Т. А. Акиндинова. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – С. 10–13.
- Валери, П. Об искусстве: пер. с фр. / П. Валери. – М.: Искусство, 1976. – 622 с.
- Голейзовский, К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. – М.: Искусство, 1964. – 367 с.
- Гнатик, Л. Комунікація: походження, типологія, функції / Л. Гнатик // Науковий вiсник НЛТУ України. – 2011. – № 6. – С. 343–353.
- Дарвин, Ч. Сочинения: в 9 т. / Ч. Дарвин; пер. с англ. К. А. Тимирязева [и др.]. – М.: Изд-во АН СССР, 1939. – Т. 3. – 328 с.
- Дарвин, Ч. Происхождение человека и половой отбор / Ч. Дарвин; пер. проф. И. Сеченова. – СПб.: Типография И. Н. Скороходова, 1896. – 446 с.
- Зорина, З. Игры животных / З. Зорина // Мир психологии. – 1998. – № 4. – С. 95–117.
- Зорина, З. Основы этологии и генетики поведения / З. Зорина, И. Полетаева, Ж. Резникова. – М.: Высш. шк., 2002. – 384 с.
- Луначарский, А. В. Собрание сочинений: в 8 т. / А. В. Луначарский. – М.: Худож. лит., 1967. – Т. 7. – 734 с.
- Морган, Л. Древнее общество / Л. Морган. – Л.: Изд-во Института народов Севера ЦИК СССР, 1935. – 352 с.
- Морина, Л. Танец в системе массовой культуры [Электронный ресурс] / Л.Морина. – Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/morina/masscult_18.html
- Научно-технический энциклопедический словарь. – Режим доступа: http://dik.academic.ru/contents.nsf/ntes/.
- Ромм, В. Палеохореография и фантастические гипотезы [Электронный ресурс] / В. Ромм. – Режим доступа: http://slavzso.narod.ru/6/Romm.htm
- Феоктистова, Н. О зубастых строителях и птицах из Эдема [Электронный ресурс] / Н. Феоктистова. – Режим доступа: https://bio.1sept.ru/view_article.php?ID=200100401
- Худеков, С. Н. Искусство танца: История. Культура. Ритул / С. Н. Худеков. – М.: Эксмо, 2010. – 504 с.
- Ellis, H. The Dance of Life [Электронный ресурс] / H.Ellis. – N.Y., 1929. – Режим доступа: http://www.halanda.nitc.ac.in/resources/english/etext-project/sociology/danceoflife/
chapterl.html
Базанова О. А. Танец как явление человеческого бытия: философский анализ
В статье рассматривается танец в широких онтологических пределах, в его неразрывной связи с танцевальной активностью разных видов окружающей среды и полиэндричностью форм танцевального творчества. По мнению автора, природный и человеческий мир тождественны в проявлении пластического текста.
Ключевые слова: танец, танцевальные движения, традиция, пластичность, культура.
Bazanova O. A. Dance as a Phenomenon of Human Existence: a Philosophical AnalysisDance is considered in broad ontological sense, in its inextricable connection with the dance activity of different types of the environment and the polyendricity of forms of dance creativity. The author claims that the natural and human worlds are identical in the manifestation of a plastic text.Key words: dance, dance moves tradition, plastic, the culture.