УДК 111.85.7.01
О. М. Мазаненко
Творчество композитора и исполнителя должно найти своего слушателя, которого неверно расценивать в этой триаде как пассивного реципиента. Как писал Б. В. Асафьев, музыка, с одной стороны, осуществляется с позиций общественного сознания, так как слушатель всегда сравнивает музыкальное произведение с уже имеющимся «комплексом музыкальных представлений». С другой стороны, музыка находится в смыслообразующем горизонте индивидуального сознания, становясь элементом его «жизненного мира» [2, с. 74]. Однозначно, творческое сознание композитора является определяющим, флагманским по сравнению с творчеством исполнителя и тем более слушателя. Оно созидательно и намного напряженнее. Однако музыкальное сознание слушателя также не лишено творческих интенций. В данной статье предпринята попытка аналитики слушательского сознания с позиций эстетико-феноменологического подхода.
Музыка как будто раздвигает пространство жизненного мира слушателя, погружая его в специфический опыт. М. Мерло-Понти отмечал: «В концертном зале, когда я открываю глаза, видимое пространство кажется мне слишком узким по сравнению с тем другим пространством, которое только что раскрывала музыка, и даже если я оставляю глаза открытыми, когда исполняют какой-либо определенный отрывок, мне кажется, что музыка в действительности не умещается в это чётко очерченное незначительное пространство» [5, с. 118]. Пространство и музыкальное произведение сливаются в комплексном восприятии слушателя, они неотделимы друг от друга. Так сознание слушателя трансформирует физическое пространство звука в пространство акустического события.
Т. Клифтон также утверждает, что прослушивание музыки – это активный процесс. Причём он никогда не является окончательным, это непрерывное развитие. Смысловое содержание музыкального произведения не является окончательно предустановленным и зафиксированным автором, но во многом достраивается слушателем. Поэтому от последнего требуется позиция активного восприятия, сфокусированного внимания. Когда слушатель полностью поглощен звуком, он чувствует, что его интенционально направленное сознание в свою очередь наполняется музыкой, поглощается ею. Клифтон пишет: «Я схватываю музыку, а музыка схватывает меня» [8, c. 269].
Творческая составляющая сознания слушателя заключается в управлении собственным восприятием, смещении акцентов на различные аспекты произведения, то, что в психологии восприятия обозначается через соотношение предмета и фона. С точки зрения феноменологии это интенции творческого сознания по трансформации слухового поля и конструированию индивидуального опыта встречи с музыкой. Ведущей интенцией в сознании слушателя выступает восприятие. Оно может различаться в силу своего качества и выступать как неполагающая (пассивная, поверхностная, направленная исключительно на содержание) и полагающая (активная, связанная с оценкой, к примеру желательности, интереса) интенция [6, c. 217].
Первая связана с гедонизмом и созерцательностью. Вторая – с выяснением и прояснением всех возможных смыслов, данных в звучании. Тогда восприятие музыки становится интенциональным актом смыслопостижения. Музыкальной ноэмой для слушателя может быть само произведение (звучащее или представляемое), а также некое событие, идея, персонаж, фрагмент мира, отраженные в произведении. Постижение ноэмы возможно благодаря трансляции интенционального состояния через музыкально-звуковую материю, которая воздействует прежде всего на эмоциональную сферу, а также на когнитивно-поведенческую и даже психосоматическую.
Французский феноменолог М. Дюфренн, анализируя эстетическое восприятие, выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом, представление и рефлексию. Основные характеристики первого уровня он связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря «телесному разуму» «переживает» содержание объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, по М. Дюфренну, возникает именно на этом уровне, т. е. чувствует и воспринимает именно тело. На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах – трансцендентальной и эмпирической [10, c. 56]. На третьем уровне эстетического восприятия устанавливается выраженный эстетический смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Рефлексия, которая возникает на этом уровне, представлена в двух формах – это рефлексия о структуре и рефлексия о смысле.
Рефлексия о структуре соответствует объяснению (рациональной интерпретации), рефлексия о смысле – пониманию (эмпатическому со-бытию). Понимающую рефлексию М. Дюфренн называет «симпатической», отдавая ей предпочтение. Она предполагает подобие и родство между объектом и воспринимающим субъектом. Такая рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. «Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие и которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее» [Там же, c. 58].
Попробуем определить, что влияет на качество восприятия музыки реципиентом. Полагающие интенции возникают, если в сознании появляются переживания со-бытийности, со-причастности. Действительно, мы выбираем то музыкальное произведение, которое нам близко, понятно, приятно на эмоционально-экзистенциальном уровне, которое позволяет нам лучше понять самого себя, свое сознание, свои субъективные переживания и смыслы. Отсюда проблема не в музыке, музыкальном языке и формообразовании, проблема в субъективном восприятии музыкальных смыслов. Музыка имеет ценность только как феномен человеческого сознания, а восприятие и интерпретация музыкальных смыслов, наслаивающихся во времени, составляет онтологическую основу смысло-ценностного потенциала целостной музыкальной формы.
Р. Тельчарова предлагает интересную концепцию уровней слушательского сознания. Автор выделяет:
- «Протопонятийный» уровень чувственного музыкального опыта, который создает естественную установку для дальнейшего экзистенциально-феноменологического анализа деятельности музыкального сознания. Донаучный уровень сознания автор называет «жизненным миром». Здесь осуществляется сложный переход от общих психологических ощущений, которые сопровождают процесс исполнения или прослушивания музыки, до сущностно-эстетических ощущений, характеризующих саму музыку. Максимальное освобождение от субъективизма и дает зазвучать самой музыке.
- Уровень «чистого сознания» и «чистой субъективности», который обнаруживает себя только при условии освобождения от наивности первичной естественной установки музыкального сознания, обращения внимания на сами акты музыкального сознания, в которых осознаются музыкальные предметы. Проанализировать акты музыкального сознания позволяет феноменологическая редукция, состоящая из ряда известных операций (которые мы уже перечисляли).
- Уровень «выделения музыкального эйдоса произведения, в единстве с субъективной интенциональностью сознания». Этот уровень связан со структурой интенциональных переживаний. Это ноэтически-ноэматические структуры сознания, которые рассматриваются на основе идеи темпоральной структуры музыкального сознания. Данный уровень связан с объективным эсплицированием и понятийной фиксацией сущности музыкального произведения.
- Уровень феноменологического конституирования музыкального предмета, который означает вычленение тех элементов музыкального сознания и субъективности, в которых конституируются сущностные свойства музыкального произведения. На этом этапе музыкальное сознание осуществляет синтетическую деятельность, благодаря которой музыкальное произведение воспринимается как идентичное самому сознанию. Мы конституируем смыслы, которые несет нам музыка, например, наглядно-слуховое конституирование чувственного музыкального предмета осуществляется с помощью самого слушателя и основополагающего уровня активности сознания – чувственных ассоциаций. Э. Гуссерль называет это «эстетическим» или «чувственным синтезом» [9, c. 114].
Как видим, концепция Р. Тельчаровой содержит аналогичную нашей гипотезе идею о том, что первичным интенциональным актом музыкального сознания является не опыт и непосредственно услышанный звук, а эмоциональное вчувствование, с которым затем слушатель начинает сверять бывшие в его опыте музыкальные представления, ладо-слуховые ощущения, ритмические структуры, представленные в музыкальной памяти, интуиции, фантазии.
Е. Рябинина утверждает: эстетически переживая музыку, мы выстраиваем и переживаем структуру собственного сознания, что подчеркивает личностный характер музыкального искусства. Здесь в значительной мере проявляет себя субъективно-психологическая составляющая сознания [8, c. 272].
Значимой, на наш взгляд, в определении качества восприятия музыки выступает духовная составляющая. Любопытны в данном контексте идеи Т. Адорно. В «Социологии музыки» он описывает различные типы восприятия-интерпретации музыки слушателем, которые зависят от музыкального воспитания и общей культуры индивида и общества.
Тип «Эксперт» представляет сознательный и активный уровень слушания. Этот уровень ограничен кругом профессиональных музыкантов, способных структурно слушать музыку, понимать смысловую связь и целостность музыки, воспринимать все усложнения гармонии и многоголосия. Тип «хорошего слушателя», который тоже слышит отдельные музыкальные детали и спонтанно умеет создавать связи между ними, высказывать обоснованные мнения. Это музыкальный человек, способный интуитивно понимать музыкальную логику, целостное значение произведения, хотя и не вполне осознавать ее структуру и язык [1, с. 15]. Именно эти два типа отношения к музыке являются образцами, к которым необходимо стремиться.
Наряду с перечисленными типами автор выделяет типы «эмоциональный слушатель», «ресантиментный слушатель» и, наконец, «развлекающийся слушатель». Последний тип – объект индустрии массовой культуры. Развлекающийся слушатель предпочитает относиться к музыке пассивно, чаще просто как к шумовому фону. Находясь в «блаженном состоянии», он подвергается «добровольному насилию» техногенной шоу-индустрии, все более включаясь в «систему прогрессирующего одурманивания» [Там же, с. 34].
Его внутренний мир остается пустым, абстрактным и неопределенным. Слушая музыку, он создает иллюзию наполненности своей жизни, на самом деле увеличивая внутреннюю пустыню. Таким образом, как бы назидательно это ни звучало, все же тема духовного развития, эстетического воспитания является той задачей, на которую современному обществу стоит обратить особо пристальное внимание. По мнению В. Мартынова, ответственность композитора в том и заключается, чтобы не снижать качество самого продукта, а тем самым и уровня требовательности слушателя. Иначе неизбежна утрата эстетической сосредоточенности, сакральной настроенности слуха.
Интересной в плане междисциплинарного использования феноменологии музыки является концепция музыкального восприятия Л. Феррары, в которой он, теоретически разделяя позицию по поводу музыкальной идеации сущностей как эквивалента трансцендентальной феноменологической редукции, останавливается на эстетической конкретике смыслообразов музыкального восприятия. Разрабатывая структурно-феноменологическую методологию, Феррара попытался выявить структуру музыкального восприятия, опираясь на психосемантическую теорию. Чистый эйдос открывается, по утверждению Л. Феррары, через прислушивание к музыкальному звучанию.
На первом этапе «открывания слуха» музыкальные звучания должны восприниматься как «чистая звуковая поверхность» [7, с. 159]. Здесь происходит встреча с целостным музыкальным единством, которое всю сложность концептуального целого преобразует в один поток звучностей: именно таким образом произведение впервые открывается беспристрастному слуху. На втором – этапе «фундаментального слушания» – Л. Феррара выделяет множественные точки в звучании, между которыми можно видеть связи, в дальнейшем становящиеся основой моделирования музыкального эйдоса. Сознание слушателя остается свободным от ощущения процессуальности музыкальной формы как изменения стадий-«событий», как процесса становления. В едином смысловом поле восприятия сосуществуют дискретные протосимвольные форманты, синтезируемые сознанием. Их выявление происходит на третьем, «конкретизирующем этапе» феноменологического осмысления музыки, когда каждая единица семиозиса наделяется смыслом через контекст.
На четвертом этапе «семантического слушания» Л. Феррара указывает, что сознание слушателя углубляется в звуковой топос произведения, воспроизводя логику взаимодействий и смысл отдельных музыкальных единиц. Следующее, «онтологическое слушание» (пятый этап) предусматривает нахождение глубинного смысла произведения. Слушательский «эйдос Я», отстраненный и полиморфный, трансформируется в созданный музыкой образ. Несмотря на то, что музыкальная концепция Феррары явно редуцируется к психическому процессу, заслуга его в том, что он предпринял довольно удачную попытку редукции музыкального восприятия, благодаря которому впервые был осуществлен феноменологический анализ структуры музыкального восприятия. Все этапы, сформулированные мыслителем, соответствуют этапам феноменологической редукции музыкального сознания, которые раскрывают смыслы музыкального эйдоса.
Перейдем к еще одной важной интенции сознания слушателя – воображению. Его качество во многом зависит от степени абстрактности музыкально-символических образов. Некоторые музыкальные образы могут обладать конкретикой, а потому схожестью в представлениях всех участников триады «композитор – исполнитель – слушатель». Так, С. Прокофьев в музыкальной сказке «Петя и волк», создавая образ птички, использует хорошо известные всем из жизненного опыта слуховые ощущения птичьего щебета, предлагая средства музыкальной выразительности, удачно отражающие ее малый размер, полет и т. д.
Р. Штраус в «Альпийской симфонии» в эпизоде грозы воплощает музыкальный образ молнии. Эта задумка ему блестяще удается благодаря использованию пронзительных, очень быстрых и коротких, объединенных в зигзагообразную линию звуков флейты в высоком регистре. Это более абстрактный образ. В творческом сознании исполнителя благодаря знанию тематики этого образа может возникнуть адекватный переживаниям композитора образ. При этом у слушателя, не владеющего смыслосодержательным обозначением музыкального образа, он может в ноэматической трактовке иметь вариации. А вот еще более абстрактные образы, как, например, в музыкальном произведении Э. Грига «Утро», где композитор разливает по музыкальному полотну потоки света, творческое сознание исполнителя и слушателя может интенционально наполнить совершенно различными ноэматическими смыслами.
Музыкальный смыслогенезис предполагает перевод сознанием «информации с собственно психологического языка пространственно-предметных структур, т. е. с языка образов, на символически-операторный язык» [4, с. 274]. Таким образом, ценность творческого сознания в художественных видах деятельности заключается в возможности обретения не только опыта, но и смысла. Слушатель становится причастным к другому опыту, который раскрывает перед ним, в первую очередь, автор. Глубина понимания задумки композитора во многом зависит от уровня духовности, важной составляющей которой выступает способность к эмпатическому со-бытийствованию. Оно основывается на равноправных и равнозначных переживаниях сознаний, открытых друг другу в общем смысловом пространстве [3, с. 195–196].
Итак, отвечая на вопрос о том, как выстраивает свои отношения с миром субъект музыкального восприятия, эстетико-феноменологический анализ позволил представить феномен слушательского сознания как со-бытийное понимание-переживание в пространственно-временном континууме музыкального бытия. Подчеркнута особая значимость активной, творческой природы сознания реципиента.
При анализе слушательского сознания особое внимание было уделено характеристикам интенций восприятия, воображения и особенно экзистенциально-духовной составляющей.
ЛИТЕРАТУРА
- Адорно, Т. В. Эстетическая теория [Электронный ресурс] / Т. В. Адорно. – М.: Республика, 2001. – Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/cultur/adorno-asthetische-theorie.htm
- Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. / Б. Асафьев. – Кн. II. Интонация. – Л.: Музыка, 1971. – 378 с.
- Бахтин, M. M. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.
- Веккер, Л. М. Психика и реальность / Л. М. Веккер. – М.: Смысл, 1998. – 364 с.
- Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. – СПб.: Ювента, Наука, 1999. – 606 с.
- Капичина, Е. А. Философия музыки: от языка к восприятию / Е. А. Капичина. – Луганск: Изд-во ГОУК ЛНР «ЛГАКИ им. М. Матусовского», 2017. – 360 с.
- Комплексная модель семантического пространства музыки: сборник статей / ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»; сост.: И. Б. Горбунова, М. С. Заливадный, И. О. Товпич. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2016. – 183 с.
- Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире: материалы Международной конференции (19–21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург). – Ч. 2. – СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. – С. 269–281.
- Тельчарова, Р. А. Уроки музыкальной культуры: книга для учителя / Р. А. Тельчарова. – М.: Просвещение, 1991. – 156 с.
- Dufrenne, M. Phénoménologie de l’expérience esthétique / М. Dufrenne. – Paris: Presses universitaires de France, 1953. – Vol. 1. – Р. 56–78.
Мазаненко О. М. Творческий горизонт слушательского сознания: эстетико-феноменологический аспект
Отвечая на вопрос о том, как выстраивает свои отношения с миром субъект музыкального восприятия, автор статьи обращается к эстетико-феноменологическому анализу, который позволил представить феномен слушательского сознания как со-бытийное понимание-переживание в пространственно-временном континууме музыкального бытия. Подчеркнута особая значимость активной, творческой природы сознания реципиента.
При анализе слушательского сознания особое внимание было уделено характеристикам интенций восприятия, воображения и особенно экзистенциально-духовной составляющей.
Ключевые слова: феноменология, эстетика, слушательское сознание, музыкальное бытие, переживание, восприятие, воображение, смысл.
Mazanenko O. M. Creative Horizon of the Listener’s Consciousness: Aesthetic and Phenomenological Aspect
Answering the question of how the subject of musical perception builds its relations with the world, the author turns to the aesthetic-phenomenological analysis, which allowed us to present the phenomenon of listener consciousness as a co-being understanding-experience in the space-time continuum of musical existence. The special significance of the active, creative nature of the recipient’s consciousness is emphasized. When analyzing the listener’s consciousness, special attention was paid to the characteristics of the intentions of perception, imagination, and especially the existential-spiritual component.
Key words: phenomenology, aesthetics, listener consciousness, musical being, experience, perception, imagination, meaning.