УДК 18.75.01
А. В. Скубак-Залунина
В контексте эстетического анализа авангард представляет собой предельно пестрое, противоречивое, принципиально антиномичное явление. В авангарде начала ХХ века сосуществовали в непримиримой борьбе, в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии различные течения и направления. Художники-авангардисты утверждали свои эстетические принципы, разрабатывали манифесты к выставкам, писали статьи и книги, выступали с лекциями, сотрудничали с писателями, иллюстрировали их произведения.
Каждое художественное направление авангарда имеет свой концептуальный смысл, свое значение и название: конструктивизм, всечество, космизм, кубизм, кубофутуризм, левое искусство, линиизм, лучизм, ориентализм, примитивизм, абстракционизм, супрематизм, футуризм, органическое направление. Несмотря на разнообразие направлений авангардной живописи можно определить их общие художественно-эстетические черты: 1) отказ от принципов академической школы; 2) отрицание традиционного искусства; 3) отрицание миметического принципа и реализма в целом; 4) эпатажное поведение на презентациях и выставках (пафос, стремление вызвать шок); 5) эксперименты с художественно-изобразительными формами (деформация, стилизация, геометризация форм); 6) иррационализм техник и сюжетов; 7) акцент на ассоциативном восприятии; 8) поиск Духа (уход от материализма в духовное, трансцендентное); 9) синтез искусств и др.
Произведения авангардной живописи задают новые теоретические принципы и художественные формы, создавая свой собственный неповторимый язык и свое мировоззрение. При выявлении новой системы принципов и ценностей авангардного изобразительного искусства в эпицентре культурной динамики оказывается личность художника, обладающего функциями не только ремесленника, но и творца, пророка. Художник в целостном образно-ассоциативном видении способен предвосхищать все основные тенденции развития, предсказывать их, пророчествовать о будущем, «творить» новый мир посредством искусства. Художники-авангардисты внесли свой вклад в формирование новой культуры, найдя в ней собственную нишу. Сформировалось абсолютно новое поколение художников-новаторов, полностью отказавшихся от наследия традиционной культуры ХIX века. Они освободили живопись от прежних шаблонов, разрушив традиционное пространство картины, её сюжетность и изобразительность. Осуществлен уход от предметной живописи к беспредметной. Художники того времени сформировали свое отношение к миру, наделили себя правом творить свой мир, свое миропонимание и мировоззрение.
Авангардное изобразительное искусство ставит своей целью не отображение действительности, а формирование новой действительности с помощью художественных приемов и средств в живописи. Для авангардной живописи сущностным моментом творчества становится оригинальное решение формы, занимающей место сюжета. Авангардисты считали, что художественные истины не имеют зависимости от сюжета, стиля, мотива и жанра, становящихся лишь поводом для разнообразия художественных возможностей. Форма не просто заменяет сюжет в произведениях авангардной живописи, но приравнивается по важности к сюжету. И, коротко говоря, форма превращается в содержание. Можно с уверенностью утверждать, что, воспринимая в искусстве прежде всего формальный аспект, они считали ее не орудием, а самой сущностью творчества, которая способна порождать многообразие смыслов. Вместе с тем многие авангардисты считали, что главная воздействующая сила – это цвет. Малевич называл это «самосодержанием» или беспредметностью. Он стремился преобразовать мир через форму и цвет. Кандинский, как пионер беспредметности, давая оценку выставке произведений Эдуарда Мане, утверждал, что он покорен «беспредметной любовью Мане к живописи беспредметной, как сила природы». На передовые позиции среди художников-теоретиков вышли К. Малевич и В. Кандинский, в 1918 году ставшие главными художниками Петрограда.
Проанализируем базовые эстетические теоретические принципы формирования живописи русского авангарда на примере теоретической концепции и творчества одной из самых значимых фигур русского авангарда – Казимира Малевича. Беспредметная живопись Малевича и его эстетические взгляды выражались в художественном направлении, которое он сам создал, –супрематизме.
Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1879 года в Киеве. Отец был управляющим на сахарном заводе, мать занималась хозяйством и воспитанием детей, так как семья была многодетной. С ранних лет Малевич наблюдал и впитывал красоту природы и наблюдал за крестьянской жизнью. Затем это отобразилось в его цикле «досупрематических» картин в «крестьянской» тематике. Проживая в провинции в Малороссии (Белопольский р-н, Харьковская обл.), он также наблюдал за иконописцами и их работой.
Невзирая на то, что Малевич занимался беспредметным искусством и пошел по пути «геометризации живописи», создав свое направление, его творчество прошло несколько эволюционных этапов. Условно их можно разделить на «досупрематический», который включает: 1) импрессионистский, 2) крестьянский, 3) кубофутуристический; и основополагающий в творчестве художника «супрематический». Однако все работы различных этапов были выполнены в собственной эксклюзивной манере и в индивидуально разработанном стиле.
Проанализируем творчество этих периодов. В 1900–20-х гг. художник работал в импрессионистском стиле, на удивление работы того периода сделаны мелкими мазками, в ярких цветах и в достаточно реалистичном изображении: «Весенний пейзаж» (1900 г.), «Портрет члена семьи художника» (1906 г.), «Цветущие яблони» (1920 г.)
Следующий этап в творчестве Малевича – это уникальная серия работ, которую можно назвать «крестьянской». Картины «крестьянского» цикла уже стали уходить от реализма. Людей он компоновал крупно, почти на весь холст, фигуры их были уже стилизованными и упрощенными, но еще читаемыми, и пропорции тела соблюдались. Фигуры крестьян состоят из цилиндрических, эллипсоидных форм, обладающих неким металлическим блеском, вместо лица просто пустой овал. Эта загадка «безличия», наверное, не разгадана и по сей день, но, может, это было первой ступенью на пути к беспредметной живописи?
В целом ряде картин крестьянской тематики и кубофутуристических портретов прослеживаются повторяющиеся предметы и их элементы, которые явно имеют семантическое значение. Это образ пилы, замочной скважины с вынутым ключом, клавиши пианино, ноты, лестница и, наконец, супрематические геометрические фигуры (квадрат, крест, круг, треугольник). Эти предметы – своеобразные «коды», которые имеют образно-художественное значение.
Произведения К. Малевича «кубофутуристического» периода (1912–1914 гг.), как правило, представляют собой портреты, часто выполненные в стиле коллажа: «Портрет И. В. Клюна» (Усовершенствованный стиль строителя), «Портрет М. Матюшина», «Точильщик», а также «Жизнь в большой гостинице», «Скрипка и корова», «Солдат первой дивизии». В эстетике «досупрематического» периода Малевича на первый план выходит противопоставление предметов по форме, цвету и содержанию. Нередко соединяется несоединимое. Малевич создает целую серию работ «Алогизм формы». Следовательно, алогизм можно рассматривать как художественно-эстетический принцип досупрематического этапа в творчестве Малевича.
Период супрематизма – это время разработки новой творческой концепции К. Малевича (1915–1919 гг.). Данная теоретическая концепция включала в себя формально-композиционный метод моделирования. Супрематизм – это направление абстрактного искусства, суть которого сводится к постижению высшей ступени развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. Сама структура Мироздания представляется в простых геометрических формах: квадрат, круг, крест, т. е. в абстрактных сочетаниях геометрических элементов, плоскостей и объемов.
На начальном этапе термин «супрематизм» означал преимущество цвета перед всеми остальными элементами живописи. Идея в живописи была революционна, до «Черного квадрата» цвет в искусстве всегда был привязан к какому-либо мотиву, зависел от формы. А в супрематизме цвет становится доминантным: он теряет связь с природными формами и начинает играть самостоятельную роль, выступает, так сказать, соло. Цвет в супрематизме перестает ассоциироваться с предметами. «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение», – писал Малевич [7, с. 142].
Супрематизм – это совершенно новый этап в развитии русского авангарда, это отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм мироздания. Квадрат, круг, треугольник, крест служат прототипом всех форм, существующих в реальной жизни. Из этих форм складываются супрематические композиции. Малевич самостоятельно открывает и обосновывает свою концепцию супрематизма и излагает ее в 5-томном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». Выйти «из круга вещей» – суть философии супрематизма [Там же, с. 145].
Малевич изобретает свой язык живописи, отказываясь полностью от предмета, его художественным средством выражения становится «супрематическая геометрия». Художник своей идеей как бы освобождает вещь, она теряет формальность. Познать мир и законы бытия он предлагает с помощью геометрических форм. Проанализируем философско-эстетические истоки философии Малевича.
Главной теоретико-художественной идеей он провозглашает «Ничто». «Ничто» выступает ключевым понятием и символом новой системы искусства. Идет полное освобождение от предметного мира, раскрывается чистое Бытие, Истина. Акт чистого познания постигается благодаря беспредметному началу бытия. В своей супрематической философии Малевич ставит перед собой грандиозную задачу: уничтожить предметный мир, провозгласить торжество Ничто, создать послание, говорящее с нами языком предметов материального мира, но абстрактным языком цвета. Для художника это была своеобразная попытка освободиться от власти мира вещей и мира видимостей, выбраться в «пустоту пустынь» [6, с. 96].
Философия Малевича схожа с идеями экзистенциальной эстетики, так как экзистенциалисты тоже после Первой мировой войны остро ощущали кризисное положение и мироощущение человека в современном мире. Французский философ, писатель Жан-Поль Сартр в начале ХХ века вводит понятие «неантизация» – термин, обозначающий «обращение в Ничто». В своей главной работе по эстетике «Воображение» он рассматривает теоретические основы искусства и эстетики. Философ выделяет три функции человеческого познания: восприятие, воображение и понимание. Сартр считал, что истоком искусства является воображение, которое противоположно восприятию и связано с реальным и присутствующим объектом. Воображение французский философ называет великой ирреализующей функцией познания. Оно является спонтанным; чтобы воображать, человек должен быть свободным в отношении всякой реальности. Воображение вырывает человека из реального мира, оно ирреализует мир, отрицает его. Произведение искусства, эстетический объект на картине является ирреальным, т. е. существует как образ, отрицающий реальность. Реальными являются только холст, краски, мазки. Реальное существует лишь как проявление ирреального. Эстетическим оно становится лишь на картине. Таким образом, в эстетике Сартра реализуются его идеи «неантизирующего бытия» и «человека несвободного в мире свободы», сводя ее к сущностной характеристике человеческого бытия, а эстетическое понимается благодаря ирреализующей функции сознания человека (воображению). Таким образом, сартровская идея неантизации, по сути, продолжает эстетику супрематизма Малевича, отрицающего реальное предметное искусство.
Идеи супрематизма и супрематическую философию можно соотнести и с идеями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, А. Бергсона, Б. Кроче, Е. Блаватской и др. Стоит отметить, что на философию беспредметной живописи Малевича серьезно повлияли идеи немецкого философа А. Шопенгауэра. Символичным для К. Малевича было уже само заглавие сочинения немецкого философа «Мир как воля и представление», оно стало выражением квинтэссенции заблуждений человечества, и развенчанию этого «не-домысла» он посвятил не одну страницу своей книги. Малевич-философ пытался образно, при помощи многообразных стилевых художественных средств в своих супрематических картинах противопоставить «миру агрессии» (Воли) и ложных сочинений супрематизм – мир как беспредметность и вечный покой [5, с. 4].
Кроме того, философским основанием супрематической живописи Малевича можно считать учения Н. Бердяева, А. Бергсона и Б. Кроче. Последние в своих теориях об интуиции считали, что постижение сути предмета может происходить только благодаря интуиции.
Малевичу были близки и идеи восточных учений, которые в то время стали очень популярными в европейских странах, а также в России. Можно сравнить стремление художника-философа постигнуть бытие, только через бессознательный мир, в абсолютном покое, а это как своего рода нирвана в буддистских практиках, постижение Дао у Лао-цзы. Кроме того, он увлекался учениями Е. Блаватской, опираясь на ее теософский, изотерический опыт и даже оккультизм. Эти знания, по всей видимости, художник впитывал с большим интересом, потому что это совершенно другой взгляд на науку. Блаватская изучает со стороны своего нетрадиционного подхода геометрию, физику. Геометрические формы круг, квадрат превращаются в мистические фигуры, связанные еще с Древним Египтом и загадками пирамид. Итак, философия Малевича сформировалась под влиянием ведущих идей философии второй половины XIX – начала XX века, впитав в себя декадентское разочарование и стремление изменить мир, хотя бы в эстетическом измерении изобразительного искусства.
Возвращаясь непосредственно к творчеству Малевича-художника, нужно обратиться к анализу супрематических геометрических форм. Формы круга, квадрата, креста, треугольника, линии были наделены смыслами, трансформируясь в некие супрематические формы-знаки, которые стали сакральными. Осмысление особых изобразительных форм, наделенных символическими значениями, сформировало сакральную геометрию Малевича. Пространство, окружающее нас, не является чем-то разумным, оно говорит с нами через звук, цвет, формы, знаки. И все они относятся к сакральной геометрии – науке о принципах творения Вселенной, выраженной в геометрических формах [4, с. 3]. Можно просто нарисовать круг, линию, однако это не сделает их сакральными, для этого необходимо соблюсти определенные соотношения и пропорции для начертания священных форм. Именно в них заложен глубочайший смысл. Нужно вложить туда свою любовь, раскрыть свое сердце. Тогда лишь происходит раскрытие сознания через геометрические модели [Там же].
Художник в своих поисках нового языка форм стремится оторваться от реальности и уйти в беспредметность. Поиски нового формообразования в живописи ушли от «сюжета», остались только геометрические фигуры и сдержанная гамма цветов. Если раньше при построении композиции считалось, что главное – это сюжет, то Малевич выводит на первый план в композиции ритм. В его супрематических композициях часто присутствует центричность, несмотря на выстроенную динамичность форм. Простые геометрические формы не пытаются выйти за формат картины, наоборот, смысловой центр сконцентрирован внутри. Расположение и соотношение форм взаимодействовало как друг с другом, так и с самой плоскостью картины, что порождало новые зоны взаимодействий. Цвет уходил на второй план, в первую очередь форма, а потом – локальный цвет, который способствовал лучшему восприятию формы, создавая графическое напряжение. Таким образом, геометрические композиции Малевича строятся на контрасте, противопоставлении форм, создавая эстетическую ритмичность изображения. Контраст выстраивается на цвете, пропорциях, форме, создавая ощущение некоего конфликта взаимодействия энергий и сил в картине.
Малевич, всегда имевший склонность обосновывать свои художественные концепции (отсюда такое большое количество его литературных трудов), вывел собственный закон художественного творчества и сформулировал его как «закон контрастов», иначе – «момент борьбы» [1, с. 12]. Кроме того, он сформулировал абсолютно новый принцип в супрематизме, который назвал «принципом экономии», а само понятие «экономия» расшифровывалось в плане «экономии энергии» (в духе популярного в то время эмпириокритицизма Авенариуса). Экономия рассматривается им как пятое измерение, и с точки зрения этого измерения оцениваются все изображения и элементы живописи, цвета, музыки сооружения и т. д. В этом смысле самой экономичной формой в живописи становится абстракция, в конечном итоге квадрат, а самым «экономичным» цветом этого квадрата является вначале черный, а в конечном итоге белый [5, с. 144].
Малевич выявил важную категорию творческого процесса – преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира, подняв его на небывалую высоту [Там же, с. 115]. Его живопись – это логически организованная система и живописный язык беспредметного, который базируется на семиотической основе, становится носителем «знаков-форм».
Самым важным элементом в супрематической живописи Малевича был квадрат, именно в квадрате он рассматривал сущностные знаки бытия. Нельзя не остановиться на самой известной работе Малевича «Черный квадрат». Это не просто картина, а философско-концептуальная работа, в которой он сконцентрировал все свое миропонимание. «Черный квадрат» выступает неким инструментом познания и преобразования мира, он означает «нулевое начало». «Черный квадрат» как супрематический знак символичен и несет смыслы, связанные с представлениями о мироздании (его первоформе, первопространстве, первоцвете). С другой стороны, квадрат, являясь основой всех супрематических форм, имеет возможность перехода из «чисто» познавательной системы в другую прикладную (техническую, социальную), поскольку содержит в себе потенцию любых предметных форм. Квадрат может составить основу формы любой утилитарной вещи: от стола до космического аппарата – или выполнить прикладную функцию, а именно выступать в качестве «супрематического» украшения формы. Смысл таких форм (частью которых является квадрат) становится денотативным (предметным), поскольку на первый план выдвигается их функция [4, с. 8]. Знаменитый «Черный квадрат» – это точка отсчета, основная частица мира, знак иного беспредметного бытия, который знакомит зрителя с новой системой мирового искусства.
Свои открытия, как творческие, так и философские, Малевич делит на три периода: «черный», «красный» и «белый». Каждый период олицетворяет квадрат – ядро, частица мира, главный элемент мироздания. «Черный период» – это «знак экономии» (пятое измерение). В это период создается знаменитый «Черный квадрат». Затем на смену ему приходит «красный период» (другое название – «цветной»). «Красный период» олицетворяет некий революционный дух. Главная задача здесь сводилась к поиску безграничности, именно в образной форме передается пространство, время, движение. Самое известное произведение этого периода – «Красный квадрат: Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Малевич в своем творчестве вводит мотив креста и крестообразные композиции. Крест – это посыл к мистическому, который усиливает ирреальность образов. «Белый период» – это период новой реальности, где все цвета сливаются и преобразуются в белый – «знак чистоты». Здесь Малевич передает именно бесконечность, бесконечное пространство, полотна состоят из оттенков белого и создают эффект легкости и невесомости. Однако художник-философ не останавливается на достигнутом, он вводит абсолютно новые понятия, ориентиры с применением новых слов, терминологию, которую сам и придумывает: супрема, архитектоны, планиты, кинореска, всезверь.
Таким образом, «Черный квадрат» Малевича в философско-эстетическом плане выступил в качестве своеобразного символа иной новой религии, «иконой», символом искусства ХХ века. «Черный квадрат» ассоциируется с точкой невозврата – старое умерло и пришло новое, прозрение будущего и настоящего. Он олицетворяет модель нашего мира: как компьютерное изображение состоит из пикселей, так и, если посмотреть на наш мир «супрематическим» взглядом, он напоминает нам огромный конструктор, из которого можно построить что угодно. Сам художник в письме М. Матюшину пишет: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение „отрыва от шара земли”» [3, с. 65].
Говоря о значении теоретических и творческих достижений Малевича, стоит отметить, что художественное направление супрематизм шагнуло далеко вперед, в отличие от других ранее образовавшихся направлений (кубизм, кубофутуризм). Супрематизм – это целый философский проект, который выходит за рамки плоскости и трансформируется в макеты символических архитектурных сооружений, 3D-моделей будущего, которые вытекают из первоформы «Черного квадрата».
Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич конструировал пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты – как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому [2, с. 396]. С помощью архитектонов Малевич разрабатывает совершенно новый художественный стиль в архитектуре. Архитектоны были самодостаточными и центричными, как по горизонтали, так и по вертикали, они были устойчивы. Это своего рода модели с неиссякаемыми пластическими возможностями, абсолютно новационные формообразующие объекты в архитектурном стиле. Малевич обогатил и расширил возможности архитектуры и помог по-новому оценить архитекторам объемно-пространственное мышление.
Архитектоны Малевича по своей конструкции напоминают нам современные небоскребы. Его идеи воплотились в творческих поисках голландской группы «Де Стиль», в художественных принципах немецкого Баухаза, а также в работах архитекторов советского времени, таких как Н. Ладовский, И. Леонидов, К. Мельников, Л. Лисицкий, М. Гинзбург, И. Хидекель, И. Руднев, И. Фомин и др. Малевич – это великий супрематист, который сумел выполнить задачу экспериментального характера, тем самым оказав большое влияние на стиль дизайнеров и архитекторов ХХ–ХХI веков.
Итак, супрематизм не просто художественное направление в живописи, это философия жизнестроения пространства человеческого бытия, основанная на принципе сакральной геометрии. Супрематизм Малевича стремится к постижению высшей ступени развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. Его эстетика будущего базируется на контрасте, ритмичности и противопоставлении форм, создавая новую символическую реальность. Малевич совершает прорыв, революцию в изобразительном искусстве, философии, эстетике. Революционные эксперименты символизируют динамику поиска новых оснований в неустойчивом мире, диссонанс приходит к гармонии, а отрицание – к согласию. Поэтому любая новация рано или поздно приходит к традиции [4, с. 35]. Эстетические принципы, созданные К. Малевичем, составляют некий эвристический категориальный аппарат новой эстетики, который становится базовым для всей живописи русского авангарда, формирующей новую действительность с помощью художественных средств и приемов. Таким образом, Малевич создает новую эстетическую метасистему в авангардной живописи, которая становится основополагающим и стилеобразующим фактором для всего искусства как ХХ, так и ХХI века.
ЛИТЕРАТУРА
- Барагамян, О. Коллекция «Великие художники»: в 80 т. Т. 51. Казимир Малевич / О. Барагамян, К. Костюк, А. Майкапар. – К.: ЧАО «Комсомольская правда» – Украина, 2011. – 48 с.
- Бычков, В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. – М.: Гардарики, 2006. – 556 с.
- Вострецова, Л. Н. Живопись. 1920–1930. Государственный Русский музей: каталог-альбом / Л. Н. Вострецова, Н. М. Козырева, С. В. Любимцев. – М.: Сов. художник, 1920. – 280 с.
- Голенок, М. П. Философия супрематизма Казимира Малевича [Электронный ресурс] / М. П. Голенок // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2015. – Серия: Философские науки. – С. 6–8. – Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-syprematizma-avangardista-kazemira-malevicha.
- Желодниевская, Л. В. Формообразующие принципы супрематизма Малевича как основа стиля ХХ века [Электронный ресурс] / Л. В. Желодниевская, В. У. Барышева // Вестник ОГУ. – 2014. – № 5 (166). – С. 112–116. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/formoobrazuyuschie-printsipy-suprematizma-malevicha-kak-osnova-stilya-xx-veka/viewer.
- Маковецкая, Е. Н. Беспредметность предметного мира в супрематической философии К. Малевича [Электронный ресурс] / Е. Н. Маковецкая // Омский научный вестник. – 2015. – № 4. – С. 96–98. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/bespredmetnost-predmetnogo-mira-v-suprematicheskoy-filosofii
- Сурина, О. М. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре / М. О. Сурина. – М.; Ростов-н/Д: МарТ, 2006. – 151 с.
Скубак-Залунина А. В. Эстетические принципы супрематизма К. Малевича как основа художественного стиля в живописи русского авангарда
Статья является системным исследованием закономерностей эстетических принципов начала ХХ века в живописи русского авангарда. Особое внимание уделено эстетической коммуникации и изучению трансформации эстетических принципов в творчестве художника-авангардиста Казимира Малевича.
Ключевые слова: авангардная живопись, русский авангард, эстетический принцип, супрематизм.
Skubak-Zalunina A. V. The Aesthetic Principles of Malevich’s Suprematism as the Basis of the Artistic style in the Painting of the Russian Avant-garde
The thesis is a systematic study of the laws of transformation of aesthetic principles of the early twentieth century in the painting of the Russian avant-garde. Particular attention is paid to aesthetic communication and the study of the transformation of the aesthetic principles of painting in the work of the avant-garde artist Malevich.
Key words: avant-garde painting, Russian avant-garde, aesthetic principle, suprematism.