УДК 7.01:792
В. А. Кабанова
Идея синтеза музыки, литературы и театра в творчестве Э. Т. А. Гофмана наиболее ярко проявилась в сценическом искусстве. Стихия театра захватила Эрнста с юных лет. Формирование его как композитора и литератора было непосредственно связано именно с театральным искусством. Здесь осуществлялись творческие эксперименты, результатом которых стало рождение нового жанра – романтической оперы. Синтетическая природа театрального искусства определила в целом эстетические позиции Гофмана, в которых главным становится принцип синтеза искусств, основанный на соединении в первую очередь музыки и литературы, что в дальнейшем получит продолжение в творчестве Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Вагнера.
Цель данной статьи – изучить формирование творческой личности Гофмана в пространстве театра. На протяжении практически всей своей жизни он работал в театре, занимая должность не только композитора, но и дирижера, режиссера-постановщика, сценографа, что еще раз подчеркивает универсальность личности Гофмана. Ценный опыт, приобретенный им в театре, стал основополагающим в создании совершенно уникальной гофмановской романтической концепции.
А. Карельский подчеркивает театральную направленность личности писателя: «На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки, и литературы: она – театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью – он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до кончиков ногтей» [4, с. 9].
Необходимо обратить внимание на то, что в поисках новой театральной эстетики, автор отталкивается от наследия своих предшественников – В. А. Моцарта и Х. В. Глюка, чьи оперные сочинениянавсегда остаются для него высшим образцом. В своих высказываниях о драматическом театре Гофман отдает предпочтение У. Шекспиру, Ж.-Б. Мольеру, К. Гоцци, И. В. Гете и Ф. Шиллеру.
Синтетическая деятельность Гофмана в театре может быть охарактеризована с трех позиций. Первая – театральные страницы биографии самого Гофмана. Вторая – Гофман как композитор, сочиняющий музыку для театра. Третья – Гофман как писатель, пишущий о театре. Проанализируем эти составляющие деятельности Гофмана, которые, по сути, являются определяющими линиями формирования музыкально-литературной гофманианы.
Театральные страницы биографии Гофмана – это насыщенная театральная жизнь писателя, представленная в его критических, автобиографических и литературных сочинениях целой панорамой театральных образов, воссозданием атмосферы театральной жизни, критическими замечаниями об отдельных постановках. Особого внимания заслуживают дневники и письма Гофмана, многие страницы которых посвящены его работе в театрах Плоцка, Бамберга, Дрездена, Лейпцига.
Широкий спектр театральной творческой жизни автора позволяет утверждать, что театр является центральной составляющей гофманианы. Гофман – человек театра, существующий внутри него и для него, потому что мыслит он как театральный драматург, обыденную жизнь наполняет театрализацией, и главное – следует указать на театральную природу его творческого метода. «…Описать своего героя, дать его портрет – это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки – балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте – и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки «Золотой горшок» влетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе – срежиссирована сцена, но и создан образ!» – так характеризует особенности творческого метода Гофмана А. Карельский [Там же].
Уже первые детские впечатления от спектаклей в театре Кенигсберга определили творческую судьбу Гофмана, и именно тогда, услышав оперу «Дон Жуан», он навсегда избирает своим кумиром Моцарта. А. Карельский во вступительной статье к изданию мемуаров Гофмана отмечает: «…у колыбели Э. Т. А. Гофмана стояла не поэзия и даже не живопись, а музыка! Моцарт, создатель «Дон Жуана» и «Волшебной флейты», всю жизнь был для Гофмана путеводной звездой, символом высочайшего взлета человеческого духа, источником бессчетных звездных часов среди людских бед и печалей, источником высокой радости в мире, полном горькой тоски, глубочайших унижений, даже страха перед мраком безумия» [Там же, с. 19].
В последующие моменты своей жизни (Глогау – Берлин – Познань – Плоцк) Гофман всегда находится в центре театральной жизни этих провинциальных городов, посещая спектакли, и тогда же появляются его первые зингшпили. Так, в Берлине будет написана «Маска», в Познани – «Шутка, хитрость и месть». Свои впечатления о театре он оставит в многочисленных берлинских рисунках, ярко и с долей юмора запечатлев актера Унцельмана в роли Паскэна (в зингшпиле Никола Изуара «Микеланджело»), Гюнтера Казелица в роли доктора Бартоло (в «Свадьбе Фигаро»). Вернувшись в Берлин, Гофман вновь обращается к теме театра и готовит цикл «Коллекция гротескных образов на темы спектаклей королевского Национального театра в Берлине», который так и не был издан.
Гофман известен как композитор, сочинявший музыку для театра. В 1808 году он переехал в Бамберг, куда был приглашен на должность капельмейстера театра. Этот период стал наиболее знаковым для Гофмана – композитора, режиссера, актера и сценографа. Спустя несколько недель после своего прибытия 21 октября 1808 года он дирижировал оперой «Алина, королева Голконды» Анри Бертона. Это был его дебют в качестве капельмейстера, оказавшийся неудачным. Солисты-вокалисты и оркестр вступали не вовремя, интонация певцов была неверной. Музыканты играли без воодушевления. Публика проявляла большое недовольство, и отношение к дирижеру было предвзятым. Успех к капельмейстеру Э. Гофману пришел в ноябре 1808 года, когда он сочинил для именин герцогини «чувствительную музыку», которая всем очень понравилась. «Мне казалось, в тот момент целое – театр и публика – удивительно слились в одном порыве, отчего сразу исчезло досадное противостояние исполнителей и зрителей; душа моя ликовала…» – писал Гофман в письме Ю. Хитцигу от 1 января 1809 года [5, с. 136].
В этот период написана музыка к драматическим спектаклям, балетам, канцонетты, мелодрамы «Дирна» и «Саул», опера «Аврора», хоры и камерная музыка – всего около тридцати двух больших и малых произведений. Большое внимание он уделял репертуару театра, который теперь не уступал другим немецким театрам. Гофман пытался отвлечь публику от безвкусных пьес А. Коцебу, А. Мюлльнера и Ю. Фосса, которые ставились чаще других. Большой его заслугой стало открытие П. Кальдерона для бамбергского театра, в частности таких пьес, как «Поклонение кресту», «Дон Фернандо, стойкий в вере принц». Среди гофмановских рассказов достаточно упомянуть «Необыкновенные страдания директора театра», где воссоздается вся обстановка жизни театра Бамберга той поры.
Тогда на сцене впервые ставится «Принцесса Брамбилла» Гофмана, которая, к сожалению, сегодня почти забыта. Будучи режиссером и заведующим репертуаром, он смог поднять уровень театра до таких высот, которых позже достигли лишь Р. Вагнер и Мейнингенский театр.
Провинциальный Бамберг не мог предоставить композитору возможность создать такой театр, «который сумел бы явить веку и духу времени отпечаток собственного их образа» [Там же, с. 150]. Однако самым важным событием для Гофмана стала работа над оперой «Ундина», о чем он с восторгом пишет Фридриху де ла Мотту Фуке (15 августа 1812 г.): «Музыка, назначение которой – раскрыть перед человеком таинственное духовное царство романтизма, поможет все это восполнить при помощи чудных звуков и аккордов. Во сне и наяву вижу и слышу я прелестную Ундину, неугомонного Кюлеборна, блестящего Гульдбранда» [Там же, с. 143].
Признание Гофмана как композитора и режиссера приходится на осень 1810 года, когда управление бамбергским театром взял на себя Ф. Гольбейн, который сам был хорошим актером и певцом, одним из наиболее выдающихся исполнителей роли моцартовского Дон Жуана. Он предложил Гофману занять пост помощника директора, режиссера, заведующего репертуаром, композитора, оформителя сцены и художника по декорациям. Однако эта многогранная деятельность не мешает литературной деятельности, и постепенно появляется будущий центральный герой творчества писателя, капельмейстер Крейслер, устами которого автор будет выражать свою боль и радость. «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера» − под таким заглавием 26 сентября 1810 года во «Всеобщей музыкальной газете» появилось музыкально-художественное произведение, которое состояло из тринадцати эскизов, заметок, небольших эссе.
Целыми днями Гофман неутомимо репетировал с актерами, применяя новые методы режиссуры, о которых позднее рассказал в «Необыкновенных страданиях директора театра»: «И вот что я Вам скажу: обретя когда-то, много лет назад, гавань, где можно хоть какое-то время постоять на якоре, я тут же осуществил заветную мечту, поставив в своем маленьком театре такие произведения, в отношении которых был убежден, что они окажут воздействие на публику» [3, с. 148].
Рассмотрим деятельность Гофмана как автора, пишущего о театре. Тема театра в его литературном творчестве представлена в следующем контексте: 1) Гофман пишет литературные произведения о жизни театра; 2) театрализация и театральность становятся некими гранями творческого метода Гофмана-писателя.
Особое место в наследии художника занимает новелла «Необыкновенные страдания директора театра», которая представляется нам развернутым критическим эссе о театре. Следует отметить, что в новелле Гофман обобщил свой собственный театральный опыт. Здесь нашли отражение воспоминания о годах, проведенных в Бамберге. В своих сочинениях писатель в целом воссоздает жизнь немецких театров начала XIX века, упоминает пьесы Л. Тика («Мир наизнанку», «Кот в сапогах», «Принц Зербино»), Г. Й. Коллина, И. Ф. Кронегка, А. Мюлльнера, Я. М. Р. Ленца, Т. Кернера. Вспоминает известных актеров – Э. К. Дитриха, Ф. Л. Шредера, А. В. Иффланда, И. Ф. Флекка и др.
С сарказмом Гофман воссоздает атмосферу театра, где царят безвкусица и легкомыслие, где потеряны высокие идеалы драматического искусства, порицает ханжество публики и поверхностную игру актеров. Особенно пристальное внимание он уделяет актерам и актерскому мастерству, высказывая меткие суждения об актерском таланте и актерской игре. Так, в театральном мире Гофман выделяет истинных и неистинных актеров.
Истинных он называет «гениями театра», которые наделены природным талантом, в совершенстве владеют актерской пластикой, величайшим искусством перевоплощения, а их игра несет в себе интеллектуальное начало. На сцене актер следует замыслу автора, выстраивая внутреннюю драматургию роли, и главное, что он правдив и естественен. «Ведь моему маленькому Гаррику всегда удается выхватить для своей роли фигуру из самой жизни и сыграть ее настолько правдиво и сильно, что лишь благодаря ему бесцветный образ автора обретает краски и форму» [Там же, с. 409]. По мнению Гофмана, только истинный актер может играть Шекспира, Мольера, Шиллера. Он высоко оценивает игру актеров Карла Фридриха Лео и англичанина Дэвида Гаррика, с которыми работал в Бамбергском театре.
Однако в театрах, известных Гофману, в основном играли совершенно иные актеры, неистинные, о которых он пишет с сарказмом. В основном здесь царила атмосфера, очень далекая от творческой. Главной заботой актеров Бамбергского театра было желание произвести впечатление на публику, не думая о своей роли и вообще спектакле. Внешние жесты и яркие реплики, эффектные позы и виртуозно исполненные пассажи – все, к чему стремились актеры. «Ничего нет на свете легче, чем сорвать аплодисменты… Громко вскрикнуть, когда уже уходишь со сцены… зарычать… топнуть ногой… ударить себя по лбу… при случае разбить стакан-другой… сломать стул… – вот находки для нынешних героев» [Там же, с. 397]. Иногда доходило до абсурда, и в пьесе меняли местами целые картины и действия по желанию примадонны театра. С юмором писатель создает портреты оперных примадонн, которые больше всего заботятся о великолепии нарядов и экстравагантности причесок, бесконечно ссорятся с директором театра из-за новой роли, начиная настоящую войну с конкурентками, хотя на сцене позволяют себе петь фальшиво, забывают текст, а игра их совершенно бездарна. Писателю удалось создать комичные портреты прим, под которыми он подразумевает реальных артисток Бамбергского театра, получивших признание только благодаря внешности и при полном отсутствии таланта.
Гофман высказывает необычные мысли об интерпретации отдельных ролей. Например, он утверждает, что страсть объединяет Отелло и Скупого. Гамлета, по мнению Гофмана, должен играть высоко одухотворенный актер, наделенный тонким юмором, и далее следует подробный анализ актерских ролей «Короля Лира», «Ромео и Джульетты», «Принцессы Турандот», «Вильгельма Телля».
В литературном творчестве Гофмана принцип театральности и театрализации является отличительной чертой его художественного мышления. Писатель употребляет понятие «лицедейство» как умение актера перевоплощаться и проживать жизнь своего героя, приспосабливаться к предлагаемым обстоятельствам. Можно смело утверждать, что персонажи гофмановских новелл лицедействуют, а жизнь здесь превращается в театральную сцену, на которой вершится судьба его героев.
Кроме того, принцип театрализации обусловлен и концептом «двоемирия» Гофмана, определяющего сущность гофманианы. Двоемирие представляет собой уникальное театральное пространство, в котором реальность понимается как зрительный зал с расположившейся в нем публикой, а фантастический мир – сцена с представленной на ней феерией. Соотношение двух миров в театральном пространстве гофманианы передает дух эпохи романтизма, выражает синтетическое, многогранное восприятие и переживание мира.
Примером театрализованного двоемирия может служить новелла-сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», написанная Гофманом в 1819 году и сразу получившая одобрение А. Шамиссо. Писатель выстраивает драматургическую линию новеллы по законам театра, а его герои – это в большинстве случаев актеры, которые надевают на себя маски, или же вокруг них появляются люди, носящие личину. Трансформация главного героя, крошки Цахеса, – это некое театральное действо, когда актер надевает маску и предстает перед публикой в новом обличье. Из злобного уродца персонаж превращается в аристократа и придворного, пользующегося авторитетом и популярностью при княжеском дворе. Фантастическое преображение крошки Цахеса, происходящее по замыслу невидимого режиссера, магически действует на публику, которая не воспринимает его как мерзкого урода, а восхищается красотой и изяществом манер юноши.
Автор часто использует принцип «лицедейства» и в других своих сочинениях, когда его герои-актеры перевоплощаются и свободно перемещаются из реального мира в фантастический, а иногда остаются на грани этих миров. В новелле «Золотой горшок» архивариус Линдгорст, подобно талантливому актеру, разыгрывает перед Ансельмом фантастические сцены, полные ярких эффектов. Например, в четвертой вигилии Гофман театрально преподносит метаморфозы, происходящие с архивариусом: «Архивариус… пошел так быстро, что в наступившем между тем глубоком сумраке казалось, что он более слетает, нежели сходит в долину… поднявшийся ветер раздвинул полы его широкого плаща, взвившиеся в воздух, так что студенту Ансельму представилось, будто большая птица раскрывает крылья для быстрого полета» [2, с. 37].
Каждое его появление сопровождается развернутыми монологами, в которых перед зрителем возникает новая фантастическая реальность. Гофман наделяет волшебный мир Линдгорста и его дочерей всеми чертами театра, делая его динамичным и ярким, совершенным по красоте и гармонии, и противопоставляет ограниченную и бесцветную жизнь городских обывателей.
Для Гофмана театр стал иллюзорной моделью духовной гармонии, которую он постоянно искал. «…он романтик и идеалист, живущий только искусством и для искусства. Вообразив себя жрецом «чистого» искусства, божественным избранником, он кочует по городам и княжествам страны в напрасных поисках такого уголка, где существует гармония между обществом и художником и где можно свободно служить искусству и создавать произведения, заставляющие человека забыть о его бесцветной жизни и повседневных нуждах и поднимающие его в сферу ,,божественного”» [1, с. 3].
Подводя итоги, хочется подчеркнуть, что синтетическая природа искусства проявляется не только в творчестве, но и в личности самого Э. Т. А. Гофмана. До него редко кому удавалось создать в художественной литературе такие глубокие, содержательные и эмоциональные музыкальные образы. Он никогда не переставал быть музыкантом-исполнителем и композитором, живописцем и литератором, что и определило природу его эстетических позиций и творческого метода. Находясь в поисках понимания и объяснения сущности искусства, Гофман приходит к заключению, что в конечном счете все они соединяются в единую семантику, которая приобретает статус идеала новой музыки. Гофману удалось в соединении слова и музыки достичь полной гармонии и выразительности. Такая способность автора определена единством двух начал в личности Гофмана – музыканта и литератора.
Фантастический мир Гофмана дает нам возможность осмыслить целостную модель романтизма, так как представители данного направления в искусстве избирают для себя идею синтеза искусств как основу реализации базовых принципов новой эстетической парадигмы.
В начале ХХ века сюжеты и образы Гофмана нашли воплощение почти во всех видах искусства. Театральные спектакли, графические работы и иллюстрации, фильмы, созданные в этот период, свидетельствуют о возрастающем интересе к творчеству уникального философа и литератора. Следует указать, что еще одна причина актуализации творчества немецкого писателя определяется особенностями концепции искусства того времени, что подтверждается основными положениями художественного объединения «Мир искусства». Художники, входившие в объединение, высказали ряд идей, по сути, подобных гофмановским. Основной принцип нового искусства заключался прежде всего в стремлении к художественной свободе (лозунг гласил: L’art pour l’art). В творчестве они возвращаются к романтическим сюжетам, проявляя интерес к символизму и мистике, к художественному наследию прошлых эпох, где особое место занимают фантасмагорические образы Гофмана.
В наше время творчество Э. Т. А. Гофмана снова становится явлением актуальным, порождающим совершенно новые уникальные интерпретации. Его творчество получило широкое признание в ХХ–ХХI веках, так как романтическая направленность, трагедийность и мистичность, присутствующие в произведениях писателя, перекликались с мировоззренческими позициями эпох.
ЛИТЕРАТУРА
- Гофман, Э. Т. А. Житейские воззрения кота Мурра / Э. Т. А. Гофман. – Минск: Мастацкая літаратура, 1989. – 528 с.
- Гофман,Э.Т. А.Золотой горшок и другие истории / Э. Т. А. Гофман; пер. с нем., сост. С. В. Тураев. – М.: Дет. лит., 1976. – 221 с.
- Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. / Э. Т. А. Гофман; пер.
с нем., сост. А. Ботниковой, А. Карельского. − М. : Худож. лит., 1991. − Т. 1. – 494 с. - Карельский, А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман / А. В. Карельский // Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. / Э. Т. А. Гофман. – М. : Худож. лит.,1991. – Т. 1. – 1991. – С. 3–25.
- Э. Т. А. Гофман: жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / пер. с нем., сост. К. Гюнцеля. – М.: Радуга, 1987. – 464 с.
Кабанова В. А. Э. Т. А. Гофман в пространстве театра
Многогранная деятельность Э. Т. А. Гофмана, включающая музыку, литературу, театр и живопись, позволила ему определить в качестве ведущего принципа творчества синтез искусства. Следуя своим убеждениям, он настаивает на том, что взаимообусловленность драмы и музыки в театре должна быть основополагающей. Идея синтеза искусств в творчестве Э. Т. А. Гофмана наиболее ярко проявилась в сценическом искусстве.
Ключевые слова: гофмановская концепция, театрализация, принцип театральности, синтетическая природа, лицедейство.
Сabanova V. A. E. T. A. Hoffman in the Theater Space
The multifaceted activity of E. T. A. Hoffmann, including music, literature, theater and painting, allowed him to define the synthesis of art as the leading principle of creativity. Following his convictions, he insists that the interdependence of drama and music in the theater should be fundamental. The idea of the synthesis of arts in the work of E. T. A. Hoffman was most clearly manifested in the performing arts.
Key words: Hoffmann’s concept, theatricalization, theatricality principle, synthetic nature, acting.