Философско-культурологические исследования

УДК 7.01

Д. А. Ушакова

Важнейшими проблемами в эстетике музыкального исполнительства являются проблемы художественного творчества. Перед исследователями в области исполнительского искусства стоит необычайно сложная задача – проникнуть в духовный мир музыканта, проследить процесс создания уникальной интерпретации музыкального произведения. Сложность этой задачи состоит в том, что исполнительство представляет собой сложное проявление внутренне-духовного и внешне-операционального мира человека, а проследить и охарактеризовать этот процесс извне невозможно. Именно поэтому феномены творческого процесса не в полной мере охарактеризованы в эстетических исследованиях, тем более в применении к области исполнительского искусства. Метод феноменологической редукции, основанный на учении Э. Гуссерля, поможет не только ученым-эстетикам в постижении сущности творческого процесса, но и музыкантам-исполнителям в их практической деятельности. Музыкальная интерпретация, несомненно, является творческим процессом, поскольку представляет собой эстетическую деятельность, осуществляемую музыкантом в соответствии с нормами и ценностями красоты.

В настоящей статье рассмотрены работы ученых-эстетиков, музыковедов, исследователей в области музыкальной феноменологии и психологии Е. С. Громова, Х. де ла Мотт-Хабер, В. Днепрова, Р. А. Куренковой, М. В. Логиновских, М. Мерло-Понти, В. Н. Самохина, А. Т. Шумилина, а также исследования американских ученых-феноменологов Л. Феррары и Дж. Левинсона. Нетрудно заметить, что большинство исследований имеют узкую направленность (музыкально-исполнительскую, искусствоведческую, эстетическую и феноменологическую), однако хотелось бы выделить междисциплинарные исследования Л. Феррары и Дж. Левинсона, в которых музыковедческие и музыкально-исполнительские проблемы решаются средствами феноменологии. Среди современных исследований особую значимость приобретают публикации С. В. Егоровой, Л. В. Кильдюшовой, О. М. Мазаненко.

Анализируя литературные источники, мы можем утверждать, что в эстетико-феноменологических работах, в том числе и современных, область исполнительской интерпретации мало изучена, неявно выявлена структура и методология эстетической интерпретации, мало конкретики в описании практической значимости феноменологического метода в музыкальном творчестве. Исходя из вышеперечисленных проблем, целью данной статьи будет выявление феноменов творческого сознания через триединство рациональных, эмоциональных и интуитивных средств, раскрывающихся в эйдетической, психологической и трансцендентальной редукции.

Истоки художественного творчества проистекают из рефлексии воспринимаемого мира. В произведении искусства художник отражает свое видение окружающей действительности. Для того чтобы проникнуть в суть творческого процесса, мы предлагаем позицию триединства рационального, эмоционального и интуитивного, основанную на акте феноменологической редукции. Все составляющие данной позиции соответствуют различным типам редукций: рациональная сторона заключена в эйдетической редукции, эмоциональная – в психологической, интуитивная – в трансцендентальной. Поэтому задачам художественного творчества полностью отвечает сочетание трех феноменологических редукций, связанных с позицией триединства рационального, эмоционального и интуитивного.

Восприятие нами окружающей действительности происходит с помощью специфических средств и способностей. Р. А. Куренкова в «Эстетике» [9, c. 232] выделяет следующие духовные средства и способности:

• Рациональные духовные средства: талант, знание жизни, наблюдение, опыт, мировоззрение, трудолюбие.
• Эмоциональные духовные средства: эмоции, вдохновение, фантазия, воображение.
• Подсознательные духовные средства: интуиция, прозрение, озарение.

Рассмотрим рациональную сторону музыкальной интерпретации. К ней относятся: талант, знание жизни, наблюдение, опыт, мировоззрение, трудолюбие.

Умение интерпретировать музыкальные произведения немыслимо без прекрасного владения инструментом. Прежде чем прикоснуться к этому особому виду творчества, музыкант должен проделать долгий путь – от семилетнего обучения в музыкальной школе (в зависимости от программы срок обучения варьируется), четырех лет училища или колледжа до консерватории или другого вуза. За эти года обучающийся накапливает огромный багаж знаний, умений и навыков. Поэтому важным условием в интерпретации является умение неустанно трудиться. При поступлении в музыкальную школу дети проходят отбор, в котором определяются их музыкальные способности. Прекрасно, когда у человека имеются способности к музыке, еще лучше, когда есть талант. Однако очень важно развивать этот талант посредством усердного труда. Всем известны случаи, когда человек, обладая незаурядными способностями в какой-либо области, совершенно не применяет их в жизни. Поэтому талант неотделим от труда. Талант – явление весьма сложное и труднодоступное для изучения. На наш взгляд, целесообразно говорить о таланте как о многосоставном качестве. Эту особенность отмечает Хельга де ла Мотт-Хабер в статье, посвященной индивидуальности личности художника, выделяя следующие факторы-признаки таланта: оригинальность, гибкость, продуктивность, упорство, чувство проблемы [4, с. 24]. Итак, талант неразрывно связан с жизненным опытом.

Знание жизни и опыт приобретаются исполнителем в течение самой жизни. Они не обязательно связаны с музыкой. Порой нас вдохновляют самые разнообразные вещи – посещение выставок, созерцание природы, просмотр фильмов, посещение театра и т. д. Благодаря этому мы получаем новые впечатления, а через впечатления в сознании человека формируются образы. Сформированный посредством впечатлений художественный образ воплощается исполнителем в его интерпретации. Таким образом, формируется взаимосвязь между впечатлением (вдохновением), которое относится к эмоциональным способностям, и жизненным опытом, составляющим рациональную сторону интерпретации.

С одной стороны, для того чтобы создать глубокую исполнительскую концепцию, интерпретатору необходим жизненный опыт и эмоциональные впечатления. С другой стороны, чтобы понять музыкальное произведение рационально, исполнителю необходимо отбросить все имеющиеся по поводу него мнения – описание и музыковедческий анализ, другие исполнительские трактовки. Такая процедура заключается в эйдетической редукции – «заключении в скобки» всех внешних предпосылок. «Эйдетическая редукция заключается в решении показать мир таким, какой он есть до нашего обращения к себе, в стремлении уравнять рефлексию с нерефлексивной жизнью сознания. Я вглядываюсь в мир, его воспринимаю» [12, с. 15].

Интерпретатор, исполняя музыкальное произведение, формирует в сознании эйдетический образ – субъективный зрительный феномен. Прежде чем мы приступим к рефлексии воспринимаемого произведения, мы должны совершить акт эйдетической редукции. Совершая его, исполнитель очищает феномены сознания от внешней реальности, превращая их в переживания.

Талант, природная одаренность, богатое воображение и фантазия, умение и желание продуктивно работать, профессиональное мастерство – все это является необходимыми условиями для художественной интерпретации. Однако весь мировой эстетический опыт свидетельствует, что этих качеств недостаточно для полноценной интерпретации. Не менее важна идейно-творческая позиция музыканта или его мировоззрение, которое составляет сущность индивидуальной личности музыканта. Ю. Н. Бычков дает следующее определение мировоззрению исполнителя: это «система сформированных взглядов на музыкальное искусство, объединенных личностными принципами музыкально-исполнительской деятельности» [1]. Кроме того, исследователь отмечает, что мировоззрение исполнителя формируется в процессе обращения его к миросозерцанию композитора, отраженному в образах музыкального произведения. В интерпретации, таким образом, важен диалог двух мировоззрений – композиторского и исполнительского.

В эстетике XX века существуют две противоположные тенденции в художественном творчестве, которые имеют место и в интерпретации музыкальных произведений. Первая тяготеет к абсолютизации чувственного (или эмоционального) уровня отражения, вторая преувеличивает роль рационального. Сторонники первой тенденции (Д. Рескин, К. Беде, Р. Фрейд) считают, что художник должен смотреть на мир, будто видит его впервые, как бы глазами ребенка, и отказаться от практического интереса к нему. Приверженцы рациональной тенденции (Р. Аркхейм, Э. Гомебрич) ведут к абсолютизации идей и стиля. К примеру, это проявляется в концептуальном искусстве. Художники данного направления предлагают концепцию, которую излагают в письменном виде, «кладут в папку и дают возможность желающим с ней ознакомиться» [Цит. по: 10, с. 11]. В своей статье М. В. Логиновских говорит о том, что связь конкретно-чувственного и рационального в художественном творчестве осуществляется в процессе практической деятельности, а непосредственным носителем этой связи является представление. На его основе рождаются художественные феномены.

Эмоциональная сторона – неотъемлемый компонент в музыкальной интерпретации. Если исполнение не смогло затронуть эмоциональную сферу как самого интерпретатора, так и слушателя, то вряд ли эту интерпретацию можно назвать подлинным творчеством. Такое исполнение будет лишено своей главной цели – пробудить сознание слушателя. Эмоция является процессом, результатом, образом и опытом переживания музыки человеком. Интерпретируя музыкальное произведение, исполнитель не только выражает свои эмоции, но и воздействует на эмоции других людей. Можно утверждать, что именно за эмоциями приходят слушатели в концертные залы. «Музыка отзвучала – и каждый из нас полон готовности с завтрашнего дня изменить свою жизнь к лучшему, осуществить, наконец, свои высокие замыслы и сделать для людей что-то необыкновенно хорошее. Кто не испытал прилива таких чувств, тот еще ни разу по-настоящему музыки не услышал» [5, с. 99–100]. Таким образом, исполняя, интерпретатор передает свои эмоции слушателю. Если интерпретация лишена эмоций, то она не произведет на слушателя должного эффекта. Лишь в единстве с движением музыкальных эмоций интерпретация создает музыкальное содержание, без которого любое творчество не имело бы смысла.

К эмоциональным средствам художественного творчества относят вдохновение. Е. С. Громов дает этому понятию следующее определение: «Вдохновение – это состояние высшего, максимально интенсивного и продуктивного напряжения всех духовных и физических сил мастера» [3, с. 71]. Автор отмечает, что художник, испытывая вдохновение, часто забывает о самом себе, о мире, в котором он существует, он создает новый мир и героев своего произведения. Этот факт отсылает нас к философии Платона, который сравнивал художника со жрецом, святым, воодушевленным высокими идеями, ниспосланными богом. Вдохновение крайне сложно и труднодоступно для изучения. Во многих концепциях эта черта мистифицируется. Однако многие художники считают иначе, к примеру, П. И. Чайковский говорил так: «Я не жду вдохновения, сажусь и работаю». Действительно, муза не посещает ленивых, результат достигается постоянным трудом и напряженными творческими поисками.

Эмоциональные средства, в том числе и вдохновение, неразрывно связаны с психикой, которая является неимоверно сложным и тонким аппаратом. Вдохновение формируется в глубинах мышления, и поэтому его трудно проследить. Многие психологи задавались вопросом о том, возможно ли воздействовать на вдохновение. Л. С. Выготский [2, с. 337] считал, что обучить творческому акту невозможно, но вполне реально содействовать его образованию. Существует ряд правил, с помощью которых возможно регулировать творческую деятельность. Их выделяет в своем исследовании Е. С. Громов: «Это – систематичность труда, совмещаемая с переключением с одного вида занятий на другой, умение вовремя остановить работу, сосредоточиться на одних ее этапах, забыв о других» [3, с. 92].

В интерпретации музыкального произведения исполнитель произвольно и непроизвольно выражает свои жизненные впечатления. Произвольная форма выражения имеет дело с воображением, а непроизвольная – с фантазией музыканта. В феноменологической интерпретации художник через свое сознание преображает картины действительности с помощью звуков. Чем богаче жизненный опыт и опыт наблюдения, тем разнообразнее и ярче проявляются воображение и фантазия в интерпретации. Цель феноменологической интерпретации, как и любого другого вида творчества, – на основе воображения и фантазии создать художественные образы, которые обнажат перед слушателями нравственные и эстетические смыслы. Эстетическое наполнение художественного образа, эстетическое отношение и эстетическая программа в исполнении несут в себе катарсис – «нравственное очищение, возвышение души через искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания» [7]. Иначе интерпретация превратится в плохое подражание или компиляцию идей. Поэтому в исполнении необходим эстетический фундамент, заключающийся в «интеллектуальной дисциплине чувства» [8, с. 265].

Чувственно-эмоциональный опыт – это жизненный процесс. Эмоциональное – это то, что постигается через чувства. Далее возникает впечатление, которое не существует в чистом виде, а уже в процессе конституирования включено в отношения. Феноменология, в отличие от психологии или физиологии, призывает нас вернуться к самим опытам восприятия, которые мы обозначаем словами «чувствовать», «видеть», «слышать», для того чтобы определить их смысл заново. Через психологическую редукцию, исключая качества и свойства объекта восприятия, нам предстоит обратиться к самому опыту восприятия. Выполняя ее, исполнитель раскрывает «жизнь» субъективности, ту область деятельности сознания, «сквозь» которую интерпретатор смотрит на музыкальное произведение. На уровне психологической редукции внимание исполнителя устремлено не на само произведение, а на личный субъективный опыт, в котором оно является сознанию. Обратившись к субъективному опыту, исполнитель воплощает в звуке свою индивидуальную трактовку.

Эмоциональное исполнение всегда начинается со звука. Поскольку нотный текст выполняет только семиотические функции, звуковая реализация нотной записи является единственным условием эмоционально-художественной жизни музыкального произведения. С помощью звука исполнитель передает смысл произведения, заложенный автором, а также непосредственно свои эмоции относительно композиторского сочинения. «Именно через звук исполнитель раскрывает заключенный в нотном тексте огромный спектр человеческих эмоций: любовь и жестокость, радость и печаль, ликование и скорбь, ярость и кротость, дерзость и трепет, задор и смятение, отчаяние и спокойствие и др.» [6]. Таким образом, звук непосредственно зависит от эмоционального чувства исполнителя.

Выполняя психологическую редукцию с целью выявления эмоционально-чувственных феноменов, интерпретатор находится в определенных временных границах своего исполнения. Поэтому не менее важным в феноменологической интерпретации является параметр времени. По мнению Л. Феррары [16, с. 28], мелодия – это временной объект, состоящий из разных тонов. Пока не прозвучит последний тон всей мелодии, мы не сможем полностью понять ее общий эффект. Каждый тон длится дольше, чем его реальный звук. Другими словами, четвертная нота может фактически звучать как один удар (возможно, менее одной секунды хронологического времени), но она может сохраняться в сознании в течение всей мелодии (в музыкальном времени). Мы слышим тон «сейчас». Когда этот звук уходит в прошлое, звучит новый тон. Тем не менее оригинальный (прошлый) тон все еще сохраняется (или звучит в нашем внутреннем слухе), в то время как другие звуки мелодии звучат в соответствующих «рядах». Мы постоянно модифицируем оригинальный тон, так как остальная мелодия продолжает воспроизводиться. Каждый тон в мелодии содержит эту временную плотность, сохраняется и претерпевает постоянные изменения в нашем сознании. Слушая каждый тон мелодии, постоянно изменяя значение прошлых тонов, мы ожидаем и предвкушаем, куда может привести мелодия. Временная продолжительность характеризуется таким качеством тонов, понятых не в хронологическом порядке, а в постоянно перекрывающемся и одновременном слуховом музыкальном прошлом, настоящем и будущем в музыкальном времени.

Среди работ по музыкальной феноменологии особый интерес представляет статья Дж. Левинсона о музыкально-специфических эмоциях [17]. Автор рассматривает музыкальную эмоцию как сложное психологическое состояние с участием ряда взаимосвязанных компонентов. Это: оценочная мысль или отношение, преднамеренный объект, на который направлена эта мысль или отношение, характерные действия, характерные желания или наклонности, физиологические изменения, характерное внутреннее воздействие или чувство.

Подведем некоторые итоги относительно эмоциональной стороны феноменологической интерпретации:

– Эмоциональная составляющая является необходимым фактором в интерпретации. «Если художник создает образы вне эмоционального начала, а лишь дискурсивным путем, рассудочно-понятийным и логическим, то художественный текст не переживается, а лишь понимается» [9, с. 232].

– Эмоции, вдохновение, воображение и фантазия – процессы, формирующиеся в глубинах нашего сознания, поэтому их невозможно проследить. Однако эти качества вполне можно развивать посредством обогащения жизненного опыта, постоянного наблюдения, приобретения впечатлений, неустанного труда.

– Эмоциональная сторона интерпретации всегда должна контролироваться разумом, поскольку исполнитель воплощает в звуках композиторское произведение и всегда обязан считаться с замыслом автора. Интерпретатору важно в своем исполнении найти золотую середину между авторским текстом и личными устремлениями, при этом учитывая, что интерпретация – сотворческий акт, в котором и исполнитель и композитор играют равную роль.

– Эмоциональная область эстетической интерпретации раскрывается с помощью психологической редукции. На ее уровне интенция сознания исполнителя обращена не к музыкальному произведению, а к субъективному опыту – слою чувственно-эмоционального восприятия.

Исходя из описания рациональных и эмоциональных сторон в исполнительской интерпретации, отметим, что все эти средства живут в единой целостной системе, они постоянно взаимодействуют и дополняют друг друга.

Третий необходимый компонент в феноменологической интерпретации – интуиция. Это качество вызывает много споров и дискуссий среди исследователей и является более труднодоступным для изучения по сравнению с эмоциональными и рациональными средствами. Однако интуиция таинственна и случайна лишь по форме своего возникновения. Исполнению и интерпретации произведения непосредственно на сцене предшествует долгая и кропотливая работа над нотным текстом, поиски и раздумья, наблюдения и впечатления. Все эти творческие поиски приводят музыканта-интерпретатора к прозрению и рождению замысла, который возник будто бы внезапно. Интуитивные решения в интерпретации появляются в результате работы подсознания, и сам процесс подобной работы не осознается. В этом и заключается интуитивная внезапность.

В. Н. Самохин определяет понятие «интуиция» как «бессознательную работу сознательного интеллекта» [13, с. 66]. А. Т. Шумилин выделяет признаки интуиции: прямое созерцание сути вещей, самоочевидность возникшего знания, независимость его от системы доказательств, внезапность возникновения [15, с. 113]. Кроме того, исследователь говорит об инкубации – длительном скрытом периоде работы подсознания. Так или иначе, в поиске ответов на вопросы интерпретации, который осуществляется сознательно, исполнитель обращается к памяти и всем материалам, имеющимся в ней. Новое решение возникает непроизвольно с помощью обращения подсознания к материалам памяти, с которыми ему приходилось действовать ранее. «В период инкубации в подсознании происходит переработка информации в плане решаемой проблемы, найденное решение определяется как интуитивное, как озарение» [Там же, с. 116]. Этот факт опять приводит нас к тому, что исполнитель-интерпретатор должен накопить значительный опыт, необходимый для творчества, рождения представлений, образов, знаний, приемов оперирования с ними и т. д., другими словами, исполнителю необходимо формировать свое подсознание. Это формирование может осуществляться как неосознанно, так и целенаправленно и сознательно. «Огромный объем упражнений, выполняемых музыкантом с раннего детства, ежедневно, в определенной последовательности, нарастание их сложности формирует у него подсознание, характерное для музыканта и необходимое для его будущей творческой деятельности в области музыки» [13, с. 116–117]. Таким образом, интуиция – это способность, которую вполне можно развить.

Важную роль интуитивное чувство играет в технической стороне исполнения. Г. М. Цыпин отмечает, что «поиск удобных положений и двигательных ощущений при игре представляет собой во многом процесс интуитивный» [14]. Интуиция работает успешнее у талантливого музыканта с богатым исполнительским опытом. Говоря словами Г. М. Цыпина: «Интуиция, по сути, сплав таланта и опыта; одно без другого тут теряет смысл» [Там же]. Однако техническая сторона исполнения, как и художественно-эстетическая, совершенствуется с помощью вполне осознанной установки. Это еще раз доказывает тот факт, что все стороны интерпретации – рациональная, эмоциональная и интуитивная – не существуют порознь, а работают во взаимодополнении.

Мы связываем интуитивную сферу интерпретации с трансцендентальной редукцией. Последняя надстраивается над психологической и эйдетической редукциями и служит этапом более глубокого «очищения» сферы имманентного опыта. Если эйдетическая редукция направлена на очищение сознания от внешних предпосылок, а психологическая – на выявление эмоционально-чувственного опыта, то трансцендентальная редукция нацелена на описание самой структуры сознания как переживания. На уровне трансцендентальной редукции исполнитель абстрагируется не только от самого музыкального произведения, но и от содержания феноменов субъективного переживания. Выполняя трансцендентальную редукцию, исполнитель обращает взгляд от содержания феноменов к их всеобщим структурам, таким образом формируя универсальную область сознания – трансцендентальную субъективность.

Наряду с эмоциональными и рациональными факторами, интуитивная сфера составляет триединство в исполнительской интерпретации музыкального произведения, а сочетание эйдетической, психологической и трансцендентальной редукций позволяет проникнуть в творческое сознание художника-интерпретатора. На взаимосвязь всех трех факторов указывает О. М. Мазаненко: «Все переживания, разворачивающиеся в творческом акте, являются не рядоположенными, а взаимодополняющими» [11].

Итак, мы рассмотрели феноменологическую интерпретацию как творческий процесс, в котором важную роль играет триединство рационального, эмоционального и интуитивного, а также обосновали необходимость их взаимосвязи и взаимодополнения. Диалектика эмоционального и рационального, чувственного и дискурсивного, интуитивного и сознательного позволяет понять многогранную сложность процесса художественного творчества, а применение феноменологических редукций на область музыкального исполнительства позволяет раскрыть и понять феномены интерпретаторского сознания. На наш взгляд, перспектива дальнейшего изучения особенностей эстетической интерпретации в музыкальном исполнительстве лежит в двух направлениях:

1. В практической деятельности музыкантов-исполнителей, осуществляющих саморефлексию.
2. В дальнейшем изучении феноменологического, а также герменевтического методов в эстетической интерпретации музыкального произведения.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бычков, Ю. Н. Рабочая учебная программа по курсу «Теория и история исполнительского искусства» для аспирантов исполнительских отделений [Электронный ресурс] / Ю. Н. Бычков; РАМ им. Гнесиных. – М., 2008–2012. – Режим доступа: https://mylektsii.ru/8-67666.html.
2. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский; предисл. А. Н. Леонтьева; коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; общ. ред. В. В. Иванова. – 3-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.
3. Громов, Е. С. Природа художественного творчества: книга для учителя / Е. С. Громов. – М.: Просвещение, 1986. – 239 с.
4. Де ла Мотт-Хабер, Х. Индивидуальность личности художника / Х. де ла Мотт-Хабер // Музыкальная деятельность и музыкально-эстетическая культура: межвузовский сборник научных трудов. – Владимир: ВГПИ им. П. И. Лебедева-Полянского, 1990. – С. 22–29
5. Днепров, В. О музыкальных эмоциях. Эстетические размышления / В. Днепров // Кризис буржуазной культуры и музыка: сборник статей. – М.: Музыка, 1972. – С. 99–174.
6. Егорова, С. В. Исполнительская реализация эмоционального содержания фортепианного произведения: звуковой аспект [Электронный ресурс] / С. В. Егоров // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сборник статей по материалам XXVIII Международной научно-практической конференции, № 9 (28). – Новосибирск: СибАК, 2013. – Режим доступа: https://sibac.info/conf/philolog/xxviii/34086.
7. Катарсис [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org.
8. Кильдюшова, Л. В. Эстетическая проблема музыкальной интерпретации / Л. В. Кильдюшова // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2015. – Т. 17, № 1. – С. 263–267.
9. Куренкова, Р. А. Эстетика: учебник / Р. А. Куренкова. – М.: ВЛАДОС-ПРЕСС, 2003. – 368 с.
10. Логиновских, М. В. Соотношение конкретно-чувственного и рационального в художественном творчестве / М. В. Логвиновских // Теоретические проблемы художественно-эстетической деятельности / под ред. А. А. Оганова. – М.: Изд-во Московского университета, 1982. – С. 8–14.
11. Мазаненко, О. М. Феноменологическая редукция творческого акта [Электронный ресурс] / О. М. Мазаненко // Философско-культурологические исследования. – 2019. – Вып. 6. – Режим доступа: https://fki.lgaki.info
12. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. – СПб.: Ювента, Наука, 1999. – 602 с.
13. Самохин, В. Н. Художественное творчество и интуиция / В. Н. Самохин // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 10 / под ред. М. Н. Афасижева. – М., 1977. – С. 65–76.
14. Цыпин, Г. М. Музыкальное исполнительство. Исполнитель и техника: учебник / Г. М. Цыпин. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Юрайт, 2019. – 193 с. – (Авторский учебник). — ISBN 978-5-534-06605-0. – Текст: электронный // ЭБС Юрайт [сайт]. – Режим доступа:  https://urait.ru/bcode/434621.
15. Шумилин, А. Т. Проблемы теории творчества: монография / А. Т. Шумилин. –М.: Высш. шк., 1989. – 143 с.
16. Ferrara, L. Philosophy and the analysis of music: bridges to musical sound, form & reference / Lawrence Ferrara. – 1st ed. Published by Excelsior Music Pub. , 1991. – 362 p.
17. Levinson, J. Music-Specific Emotion: An Elusive Quarry / Jerrold Levinson // Estetika: The Central European Journal of Aesthetics LIII (New Series: IX). – 2016. – No. 2. – Р. 115–131.

 

 

Ушакова Д. А. Феноменологический метод в эстетической интерпретации музыкального произведения

В статье исследуются особенности творческого процесса исполнительской интерпретации через призму феноменологического опыта. Сформулирована позиция триединства рационального, эмоционального и интуитивного. Предложен феноменологический метод, основанный на трех типах редукций – эйдетической, психологической и трансцендентальной. Каждая редукция соответствует определенной стороне интерпретации.

Ключевые слова: эстетическая интерпретация, музыкальное исполнительство, феноменологическая редукция, эмоциональное, рациональное, интуитивное.

 

Ushakova D. A. Phenomenological Method in the Aesthetic Interpretation of a Musical Work

The article examines the features of the creative process of performing interpretation through the prism of phenomenological experience. The position of the trinity of rational, emotional and intuitive is formulated. A phenomenological method based on three types of reductions — eidetic, psychological and transcendental — is proposed. Each reduction corresponds to a certain side of the interpretation.

Key words: aesthetic interpretation, musical performance, phenomenological reduction, emotional, rational, intuitive.