УДК 792.5
О. А. Фоменко
Интерес исследователей к оперному творчеству С. С. Прокофьева был всегда неизменным, несмотря на то, что многие его сочинения имели сложный и трудный путь на сцену. Он занимал многие десятилетия прежде чем сочинения были опубликованы и исполнены на сцене. Написано большое количество научных трудов, в которых изучены оперные сочинения с различных позиций. Обратимся к двум монографиям, которые посвящены музыкальному театру композитора.
В 1963 году была издана книга М. Д. Сабининой «Семен Котко», она стала первым научным исследованием оперного творчества Прокофьева. Рассматривались следующие вопросы: литературный источник и либретто, драматургия оперы, музыкальная характеристика оперных героев, особенности стиля оперного сочинения. М. Д. Сабинина впервые проанализировала стилистические особенности опер 1910 – 1920-х годов.
Это направление было продолжено спустя большое количество лет в книге М. Е. Тараканова «Ранние оперы Прокофьева» (1996 г.). Автором была изучена новая сторона исследования опер композитора 1910 – 1920-х годов. В этой научной работе была представлена тема многообразия стилей и сочинений композитора, которую он создал для оперного театра.
К большому сожалению не все сочинения С. Прокофьева были исследованы. Существует несколько монографических работ о некоторых идеях и замыслах композитора, которые были созданы в советское время. До сих пор сложно найти целостное исследование, в которм были бы проанализированы различные по стилистике и эстетике оперные произведения Прокофьева.
Ранние оперы «Маддалена» и «Ундина», которые исследовала Н. П. Савкина и там же основным вопросом является формирование оперного стиля композитора. Оперы молодого композитора появились в период, когда оперный жанр утратил свою популярность вопреки другим современным жанрам. А между тем при понимании сцены, при гибкости, свободе и выразительности декламации, опера должна быть самым ярким и могущественным из сценических искусств.
Работа по опере «Игрок» М. Г. Асланяна исследует проблему вокального интонирования, которое связывается с построением текста прокофьевского либретто. Эта закономерность, которую обнаружил М. Г. Асланян сохраняют свою актуальность и к его поздним операм.
После публикации книги М. Д. Сабининой, в которой она отмечает черты оперного наследия С. С. Прокофьева. Он хочет добиться не только новой действенности языка и композиционных приемов, лаконизма и меткой характерности, речевой выразительности вокальной декламации, преодоление надоевших штампов романтической и постромантической оперы. Прокофьев говорит о необходимости обновить весь постановочный материал, технику сцены музыкального театра, он считает, что опере обязательно нужны выдающиеся режиссеры – создатели синтетического оперного представления.
Вторая монография об опере «Любовь к трем апельсинам» – театр масок О. Б. Степанова. Он ссылается на высказывание композитора о своем стиле: ««В любви к трем апельсинам» основным драматургическим звеном является ситуация. Поэтому на первый план выдвигается сценическое действие и его воплощение» [6, c. 59].
О. Б. Степанов также указал на оценки, которые давали советские критики о данной опере. В своей работе в качестве главной концепции оперы «Любовь к трем апельсинам» представлена сама идея масок.
Другая опера С. С. Прокофьева «Огненный ангел» долго была не была интересна для исследователей. В 2001 году появилась монография В. С. Гавриловой «Опера С. С. Прокофьева «Огненный ангел» драматургические и стилистические особенности». В этой работе автор раскрывает концепцию двоемирия, которая распространяется не только на сюжет оперы, но и на жанр, драматургию, лейтмотивы и также на вокальную характеристику оперных персонажей.
В 1964 году в Ленинграде Л. Г. Данько защищала кандидатскую диссертацию на тему – ««Дуэнья» и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева», по этой диссертации была написана статья «С. С. Прокофьев в работе над «Дуэнью» в которой Л. Г. Данько обнаружила область текстологических исследований творчества Прокофьева» [3, с. 56]. Творчество Прокофьева показывает, что ни динамика, ни лаконизм не противоречат большой опере. А он предполагает своеобразное множественное решение проблемы реконструкции оперного жанра, не прибегая к утеснению его объема, ее внешних пропорций. «Композитор берет большие идейно-весомые темы и сюжеты, прослеживает жизнь образа, характера, чувства во всей их полноте. «Множественным» его решение проблемы оказывается потому, что каждая последующая опера отлична от предыдущей и по своему жанровому типу, и по предпочтению определенного круга композиционных приемов. Оперное творчество Прокофьева – это процесс непрерывной эволюции» [3, с. 56].
Наибольшее внимание исследователей привлекла опера Сергея Прокофьева «Война и мир». В 1976 году появляется первая монография об этой опере Прокофьева, которую написал А. И. Волков. Он изучает процесс создания оперы и не только, рассматривает совместимость разных ее версий, здесь впервые ставится проблема стилистического единства оперы «Война и мир», по-другому рассматривается ее жанр, изучаются музыкальные формы. «Соединения эпических и драматических событий, энергичный темпо-ритм развития, занимательность сюжета вкупе с острой и порой непредсказуемостью развязки – все эти компоненты той виртуознейшей комбинаторики, которая в первую очередь свойственна музыкальному творчеству композитора. Именно здесь он интересно соединял изображения событий и действующих лиц разных эпох со средствами выразительности искусства своего времени. Стилизация в музыке, в литературе и в театре открыла особые возможности» [2, с.135].
В монографии Э. Креплина, в главе «Взгляды Прокофьева на оперную эстетику», он как бы завершает исследования оперного творчества Прокофьева. Уделяя особое внимание вопросу вокальной стилистики, автор приводит несколько важнейших положений о том, что Прокофьев в своих сценических произведениях был противником тенденции симфонизации театральных жанров. Данная эстетическая установка позволяет противопоставить Прокофьева и Шостаковича, как оперных авторов.
Цель данной статьи – определить эстетические и методологические принципы оперного творчества Прокофьева. Стройную и хорошо продуманную позицию он стремился решить в произведении, которая соответствовала бы его собственному пониманию современного виденья. Единым оставался путь, которым композитор сам через призму литературного сюжета пришел к жанровому определению словесного и музыкального текста.
В качестве примера возьмем последнюю оперу С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Это произведение до сегодняшнего дня еще не определено в стилевом смысле. Из множества работ, которые были написаны в течение многих десятилетий после ее создания, ни одна не была опубликована в полном виде. Таким материалом для изучения являются оперные замыслы, которые отражают работу Прокофьева на различных стадиях. Так «Рассказ о простой вещи» по повести Б. А. Лавренева – это только небольшой план оперы, а «Расточитель» по пьесе И. С. Лескова – это всего лишь небольшое изложение пьесы на пяти страницах. По пьесе А. А. Галича и К. Ф. Исаева «Вас вызывает Таймыр» уже присутствуют черты разработки характеров и сцен. Несостоявшиеся оперные проекты как «Хан Бузай» и «Далекие моря» уже показывают более целостную картину. Самые известные исследования и публикации по этой теме – это статьи Поляковой и Сабининой, которые были посвящены замыслам опер «Хан Бузай» и «Далекие моря». Главной причиной не востребованности всех имеющихся замыслов было то, что они не были завершены. Несмотря на это даже их сценарии могли быть основой для изучения интересов и профессиональных наклонностях композитора. Это поможет разобраться в его сочинениях того времени и в его жанрах.
Эти оперные проекты несмотря на их незавершенность все-таки были достойны для изучения и пристального внимания, так как наравне с оконченными операми они объединяются в целостное наследие композитора и дают возможность найти точки соприкосновения между различными операми С. С. Прокофьева.
Незавершенные оперные замыслы привлекают особое внимание к проблеме выбора литературного источника. Детализированная проработка литературного текста, которая связана с необходимостью подчинения музыки действию: «Писать надо так, чтобы музыка все время усиливала впечатление по сравнению с тем, если бы это была простая драма без музыки. Либретто должно быть составлено, так чтобы никакой случайной музыки» [4, c. 36].
Список прочитанных Прокофьевым книг может помочь понять его предпочтения как читателя, а значит понять интерес к тому или иному сюжету.
Эти соображения и определяют актуальность данной статьи, которая ставит разбор и изучение следующих задач:
– определить критерии, на которые опирался композитор, когда он оценивал сценическое сочинение;
– определить на основе незавершенных оперных проектов и оперы «Повесть о настоящем человеке» в чем состоял интерес Прокофьева к этим сюжетам;
– определите и раскрыть этапы работы композитора над оперным сочинением;
– определить место незавершенных проектов и оперы «Повесть о настоящем человеке»;
– определить, какие существуют связи несостоявшихся проектов и оперы «Повесть о настоящем человеке» со многими другими сочинениями композитора.
Научная новизна статьи заключается в том, чтобы попытаться изучить несколько документов которые попали в научную среду из личного архива Прокофьева, так как раньше опера «Повесть о настоящем человеке» не была объектом научного исследования. Она впервые изучается с учетом стилистических особенностей и новаторского метода, историко-культурных связей.
Закономерно появление «сценичности» в качестве главных критериев оценки оперного сочинения. Как музыкальный жанр, опера имеет в своем арсенале не только музыкальный, но и зрительный ряд. Для Прокофьева их сбалансированное соотношение было главной задачей при написании сценического сочинения. М. Сабинина отмечала стремление Прокофьева «придать оперному произведению, высшую синтетичность всех элементов».
Его известные режиссерские ремарки берут свое начало в стремлении создать равный музыкальному визуальный ряд, который формирует оригинальное сценическое решение оперного спектакля. С. Прокофьев в связи с такой установкой, очень внимательно относился к тому чтобы выявить драматургические узлы оперного спектакля
Используя традиционные оперные формы, которые отражают важную установку Прокофьева как театрального драматурга – это его «апелляция к творческому воображению, фантазии и ассоциативному мышлению слушателя» [5, с. 57]. Сюжетно-текстовая сторона литературного источника, с одной позиции была отправной точкой творческой фантазии, а с другой является ориентиром стилистики. Еще в начале творческого пути выступал против чрезмерной чувствительности и эту тенденцию Прокофьев осуществлял и в своих оперных произведениях. Прозаический текст звучал из уст его героев, которые были наделены жизненными страстями. Только в операх 1940-х годов композитор использовал стихотворные тексты, которые образовали контраст между прозой и стихами.
Трактовка музыкального текста оперы и ее особенности опиралась на особенности драматургии. Выступая за рациональное использование приемов, которые усложняли бы восприятие музыки. Композитор допускал их применение в кульминационных моментах. Опера как жанр более особенная (по времени и месту) в связи с этим Прокофьев выступал за принцип тематических связующих, которые дают возможность отдохнуть от большого музыкального материала. Для Прокофьева главнейшим вопросом оперной эстетики было отношение к оперным формам. Прокофьеву удалось избежать шаблона советской оперы – драмы благодаря оригинальному решению финальной сцены, которая была написана в камерном плане.
Жанр и драматургия «Повесть о настоящем человеке» говорит о лирико-эпической направленности оперы. Соединения двух драматургических линий напоминает форму рондо, где в кульминациях (сцена падения, сцена бреда Алексея, сцена смерти комиссара, заключительный дуэт) чередуются с другими сценами (сцена Алексея с колхозниками, сцена танцев, сцена письма Алексея), а действия между ними носят повествовательный характер.
Прокофьев в своем творчестве использовал номерную структуру, и этим интересна композиция «Повесть о настоящем человеке». Трактовка номерной структуры необычна. Например, в названиях есть – такие жанровые обозначения, которые обычны для оперы – «ария», «ариозо», «баллада», «песня». Но тем не менее большее число номеров имеет название «сцена» – «Алексей у разбитого самолета» (№1.), «Смерть комиссара» (№28), «Письмо» (№30). Есть ряд песенных номеров, которые выполняют функцию характеристики героев (песенка Кукушкина), а другие является жанровой характеристикой (дуэт, «Всякий на свете-то женится», «Песня для трио») или же они выполняют функцию обобщения («Песни Клавдии»), и они являются контрастом кульминационным сценам – это хор колхозников, в котором рассказывается история подвига Алексея.
Музыкальный стиль оперы опирается на 12 его произведений (5 из них – это обработки народных песен). Стилевая аналогия оригинального материала и цитируемого близка, и они воспринимаются как цитаты. Ввод песен в текст оперы необходим, чтобы мелодический язык был более понятен и доступен. В опере вокальный стиль характеризуется напевностью, декламация мелодична «пластичность, развитие целостными фразами, сочетание певучести с изяществом рисунка, развертывание – графической ясности линии, изысканности и необычности – с простотой» [1, с. 20].
Стилистика оперы определяет и особенности гармонического языка – это использование увеличенного трезвучия, а также в других элементах, которые ассоциируются с увеличенным звукорядом.
Выводы. На протяжении всей творческой жизни Прокофьев придерживался определенных приемов. Интерес к современной литературе, а также выбор сюжета был обусловлен контрастом избираемого литературного произведения по отношению к предшествующему оперному замыслу. Литературный сюжет должен вызывать интерес наличием необычного события, личной драмы. Революционные идеи в опере «Семен Котко», финансовые мотивы в «Расточитель» Н. Лескова, образ коллектива в «Повести о настоящем человеке» В. Полевого не смогли вызвать интерес у Прокофьева. С. Прокофьев уделял большое внимание стилистике литературного текста, что формировало его музыкально-образное толкование. В начале работы Прокофьев обращал особое внимание на четкую структуру повествования, работал над начальной, кульминационной и финальной сценами, изучал психологию мотиваций и действий персонажей. Работа над музыкальным материалом и его воплощением состояла из 3 этапов – во-первых – с помощью поэтического ритма выявить обобщенную интонацию; во-вторых – определить ее состояние в музыкальном ритме и в-третьих – в записях на «нитке» определить высоту рельефа.
Все приведенные общие методы работы над оперным произведением можно отнести к характерным, которые определяют типичные черты оперного творчества Сергея Прокофьева.
ЛИТЕРАТУРА
- Арановский, М. Мелодика С. Прокофьева. Исследовательские очерки / М. Арановский. – Л.: Музыка, 1969. – 170 с.
- Волков, А. И. Война и мир Прокофьева. Опыт анализа вариантов оперы. / А. И. Волков. – М.: Музыка, 1976. – 315 с.
- Данько, Л. Г. Дуэнья и некоторые вопросы оперной драматургии С. Г. Данько. автореф. дис. канд. иск. – Л., 1964. – 186 с.
- Лобачева, Н. А. Оперный театр С. Прокофьева на примере Повести о настоящем человеке и не завершенных замыслов 1940 годов. / Н. А. Лобачева. автореф. дис. канд. иск.– М., 2010. – 236 с.
- Сабинина, М. Об оперном стиле Прокофьева /М. Сабинина. – М.: Музыка, 1965 – 310 c.
- Степанов, О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева Любовь к трем апельсинам / О. Б. Степанов. – М.: Музыка, 1972. – 234 с.
Фоменко О. А. Антропология музыкального театра С.С. Прокофьева: формирование оригинального прокофьевского стиля оперных произведений (на примере оперы «Повесть о настоящем человеке»)
В данной статье автор попытался определить эстетические и методологические принципы, которые являются основой оперного творчество С. С. Прокофьева. Композитор стремился в последующем произведении решить новую художественную задачу, которая соответствовала его собственному пониманию современного видения. Прокофьев избрал единый путь через призму литературного сюжета к жанровому определению словесного и музыкального текста.
Ключевые слова: опера, театр, музыка, стиль, лейтмотив, драматургия, либретто, жанр.
Fomenko O. A. Anthropology of the musical theater S. S. Prokofiev: the formation of the original Prokofiev style of opera works (on the example of the opera «The Story of a real Man»)
In this article, the author tried to determine the aesthetic and methodological principles that are the basis of the opera creativity of S. S. Prokofiev. The composer sought to solve a new artistic problem in the subsequent work, which corresponded to his own understanding of the modern vision. Prokofiev chose a single path through the prism of a literary plot to the genre definition of a verbal and musical text.
Keywords: opera, theater, music, style, leitmotif, drama, libretto, genre.