М. МУСОРГСКИЙ: НОВАЦИИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

УДК 791.43.049.1.067

Н. Н. Орёл

Новаторство творчества М. Мусоргского в ХХ-ХХI веке не подлежит сомнению. Многочисленные находки и обобщения, сделанные им в области музыкального языка и мышления, получили яркое и творческое преломление в музыкальном наследии композиторов ХХ века. Н. А. Римский-Корсаков, редактируя «Бориса Годунова», писал, что «я лично это произведение одновременно и боготворю, и ненавижу… Боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту, а ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами — полную музыкальную несуразность» [1, с. 144]. Однако, то, что современниками воспринималось как недоделанность, недостаток образования, с позиций современности воспринимается по-другому. Так, поиски в области мелодики, основанной на интонациях речи, нашли преломление в операх К. Дебюсси, Д. Шостаковича, принцип преломления музыкальных особенностей фольклора – в творчестве Б. Бартока, И. Стравинского и других, смелость гармонического мышления – в «варварской» гармонии С. Прокофьева, особенности оперной драматургии – у Д. Шостаковича, М. Равеля, Ф. Пуленка, и т.д. Расширение сферы выразительных средств, предпринятое Мусоргским, вытекает из поставленной им самим задачи расширения круга изображаемой действительности, которые с музыкально-эстетических позиций XIX века не входили в круг традиционных.

Среди различных и многообразных сторон новаторства музыкального мышления, многократно рассмотренных в музыковедческой литературе, практически не затрагивалась проблема функций музыкальной формы в инструментальных произведениях М. Мусоргского. Целями настоящей статьи являются:

  • рассмотрение одного из аспектов проблемы функциональности музыкальной формы на примере анализа пьесы из цикла «Картинки с выставки» № 9 «Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)»;
  • анализ развития идей М. Мусоргского в области формообразования на примере симфонической картины «Сеча при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова и прелюдии «Затонувший собор» К. Дебюсси.

Теория функциональности в музыковедении имеет сравнительно недавнюю историю. Ее особенностью является универсальность, возможность объяснить многие явления и закономерности развития в музыкальном произведении на разных уровнях: гармоническом, тематическом, структурном, ладовом. Основные положения, заложенные Ж.-Ф. Рамо и блестяще развитые Г. Риманом, касались непосредственно классической гармонии, и, казалось бы, вместе с эволюцией музыкального мышления в музыке ХХ века и отходом от норм тональности классического типа, должны были отойти на второй план. Однако, этого не происходит. Более того, теория функциональности способна выявить закономерности в атональной, сонористической, минималистической и других видах музыки, выходящей за пределы тональности. В отечественном музыкознании функциональная теория развивалась в работах Б. Асафьева, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, И. Способина, В. Бобровского, Ю. Холопова, Е. Ручьевской, А. Милки, Т. Бершадской, Е. Назайкинского, М. Арановского. Основополагающими являются труды:

— Б. Асафьева, разработавшего концепцию процессуального развития формы, отраженной в «формуле звукостановления» i : m : t (импульс – движение – замыкание);

— И. Способина, заложившего понятие функций частей в музыкальной форме (изложение темы, связка, середина, реприза, вступление, заключение);

— В. Бобровского, который дифференцировал виды формообразующих функций по рангам (всеобщие функции, общие логические, общие композиционные, специальные композиционные).

В чем же состоит новаторство Мусоргского? Обратимся к анализу миниатюры.

Первый раздел сложной трехчастной формы – полет Бабы-Яги. Начальное 16-тактовое построение выполняет функцию вступления, с типичным для вступления доминированием неустойчивости. Логику этого построения можно объяснить непрерывным развитием по принципу ядро-развертывание, в процессе которого тема динамизируется путем ритмического дробления и мелодического развития на доминантовом органном пункте. Основная тема, которая появляется вслед за вступлением, не приносит ожидаемой устойчивости и стабильности: напротив, ее воплощение крайне неустойчиво. Композитор сохраняет на протяжении не только первой темы, но и всего первого раздела доминантовый органный пункт, основное интонационное ядро темы – восходящее движение мелодии по хроматизмам квартами. Такой гармонический прием — из области гармонического мышления Прокофьева и Бартока – в музыке романтиков явление необычное. Вторая тема раздела аккордового склада, вносит в непрерывно текучее движение большую стабильность. Черты экспозиционого изложения сочетаются в ней с разработочностью, мотив-ядро тут же подвергается секвенцированию и перегармонизации. Заключительный раздел формы построен на возвратном интонационном движении.

Вторая часть пьесы – трио, «волхование» Бабы-Яги, большой период, основанный на интонациях заключительного раздела первой части. Реприза da capo разомкнута.

Можно говорить о том, что основным принципом формообразования в данной пьесе является инверсионность. Ю. Холопов определяет инверсионность в музыке как «психологическое смещение интереса с центра на периферию» [2, с. 377], В музыке пьесы она проявляется на разных уровнях.

На уровне композиционном: в обращении функций основных тем; главная логика простой трехчастной формы (первая часть сложной трехчастной формы) заключается в приведенной выше формуле Асафьева: начало – развитие – заключение. Мусоргский же наделяет тематизм первой темы разработочностью, нестабильностью, а черты экспозиционного стабильного экспонирование привносит в средний, развивающий по классической логике, раздел. Зерном темы является мотив, построенный на цепочке восходящих по хроматизмам кварт.

Логика такого построения обусловлена не внутреннемузыкальными традициями, сложившимися в классическом типе формы, а внешним, программным фактором, переданной в музыке изображением полета Бабы-Яги. Разделы этой простой формы соответствуют этапам полета: приготовление, подъем (первый раздел), собственно полет (средний раздел, аккордовая тема), спуск (третий раздел, симметричный первому) и торможение. Соответственно программному замыслу индивидуализированы и функции формы: приготовление несет функцию вступления, первая тема не обладает традиционными функциями, ее функция индивидуальна, это своеобразный «разгон». Середина имеет признаки и экспозиционности, и разработанности. Третий раздел также индивидуален по функции – это торможение, но не завершение.

На уровне гармоническом: использована инверсионная тональность (Ю. Холопов), основным ее качеством является утверждение доминанты при соблюдении основных свойств тональности (наличие тоники, соблюдение системы функций, доминирование консонантных аккордов). В крайних разделах формы это до мажор-минор с усложненной структурой. Помимо двенадцатитонового звукового состава композитор использует несколько дополнительных конструктивных элементов (ДКЭ, термин Ю. Холопова). ДКЭ1 – указанный выше хроматический восходящий ход, который в первом разделе встречается в нескольких вариантах. В среднем разделе сложной трехчастной формы инверсионная тональность ля минор «укреплена» введением ДКЭ2 – тритона.

Смещение акцента в сторону неустойчивости на композиционном и гармоническом уровнях компенсируется не только введением ДКЭ1 и ДКЭ2, но также и структурной соразмеренности. Музыкальное изложение производит впечатление непрерывного движения, что позволило В. Бобровскому говорить о логике формообразования в цикле следующее: «В «Картинках с выставки» форма пьес определяется единым принципом — четкие структурные грани возникают лишь при смене контрастных тем. В процессе воплощения одного образа Мусоргский отдает предпочтение непрерывному развертыванию по принципу: «тематическое ядро» — «развертывание» — «заключение» [3]. Несмотря на это впечатление, структура «Бабы-Яги» симметрична и опирается на традиционные принципы периодичности (Схема 1).

Таким образом, сохраняя внешние признаки сложной трехчастной формы с трио. Мусоргский, в соответствии с программным замыслом, выстраивает форму, функции которой индивидуализированы и определены содержанием и предвосхищает тем самым принцип индивидуализации трактовки музыкальной формы, типичный для музыки ХХ века.

Аналогов же подобной индивидуализации функций разделов формы не так уж много. В качестве примеров приведем следующие.

Н. А. Римский-Корсаков «Сеча при Керженце». Программность и изобразительность «срежессировали» процессуальную форму, в которой совмещаются признаки ряда форм: вариации на две темы, сонатная, сложная трехчастная с трио и кодой, а в самих разделах форм совмещается их функциональная нагрузка.

Как и в «Бабе-Яге» начальная тема симфонической картины (выполняет функцию главной партии) лишена экспозиционной устойчивости. Образно-эмоциональная сфера темы, вызвала необходимость использования специфических выразительных средств. Она характеризуется использованием уменьшенного лада полутон-тон в его мелодической форме на органном пункте, внутренней структурной диспропорциональностью (14 тактов первый элемент, 4 такта второй элемент), а также разработочным типом изложения. Четыре проведения темы составляют микроцикл тема + 3 вариации, причем варьирование осуществляется методами симфонической разработки. Это: ладовая транспозиция (f, b, es и fis, которая замыкает круг вариантов ладовой транспозиции в новом варианте), полифонические преобразования (канон, контрапунктичекое соединение первого и второго элементов темы), секвентное развитие, транспозиция элементов, дробление и т.д. За счет этих выразительных средств при сохранении структурной пропорциональности проведений (18+18+16+18) возникает ощущение ускорения композиционного темпоритма, уплотнения событийности.

Вторая тема, народный напев «Про татарский полон» «играет» совмещенные роли побочной партии и трио. Подробно об особенностях преломления этого напева в симфонической картине пишет Л. Гиниатуллина [4]. В теме синтезируются принципы экспозиционности и разработанности. Средства выразительности выполняют свои традиционные функции. Следующий за трио раздел

Логику формообразования в картине можно представить в виде синтеза сразу нескольких конструктивных принципов. 1) Признаки сложной трехчастной репризной формы с трио и кодой. Если контрастно-развивающая функция среднего раздела сохранена по сравнению с классическими образцами, то функции крайних разделов переосмыслены. 2) Признаки двойных вариаций. Первый раздел — вариации на первую тему, второй — на вторую, третий — полифоническое варьирование обеих тем, в результате которого первая тема трансформируется, а в коде остаются лишь отдельные интонации второй темы. 3) Логика сонатной формы проявляется в конфликтном противопоставлении тематического материала с переосмыслением особенностей главной. Эта логика подтверждается мотивно-полифонической разработкой и трансформацией второй темы, что свойственно для многих конфликтно-драматических образцов сонатных форм. Программный замысел обусловил регрессивную тенденцию формообразования, что отразилось как в преобразованиях тематизма, так и сокращении объемов от раздела к разделу (первый раздел 70 тактов, второй 47, третий 43, кода 37).

Еще одним образцом функционального переосмысления классической трехчастной формы является фортепианная прелюдия К. Дебюсси «Затонувший собор». Если в случае с Мусоргским нельзя утверждать, наверное, осознанность применения рассмотренных выразительных средств, то к. Дебюсси неоднократно свидетельствовал о спланированности художественного воздействия выразительных свойств своей музыки, о логической стройности и продуманности до мельчайших деталей композиционного плана целого. Таким образом, функциональная переменность в прелюдии сознательно применяемое выразительное средство.

Как и в предыдущих случаях, индивидуальная интерпретация трехчастной формы в прелюдии продиктована программным замыслом. Однако, если у Мусоргского функциональные изменения коснулись внутренней логики организации раздела, у Римского-Корсакова привели к распространению изменений на форму и трактовку ее разделов в целом, результатом чего стала регрессирующая композиция, Дебюсси выстраивает новый тип композиции. Его прелюдия — образец композиционной модуляции, направленной в сторону разрастания композиции и укрупнения масштабов разделов, определенных программой популярной легенды о затонувшем соборе. Первый раздел

В заключение хотелось бы обобщить некоторые композиционно-выразительные находки М. Мусоргского, получившие воплощение в аналогичных произведениях начала ХХ века. Прежде всего, это зависимость особенностей композиции и драматургии от программного замысла, обладающего потенциальной кинематографичностью. Трехчастная форма, лежащая в основе всех трех рассмотренных произведений, — наиболее кристаллическая и стабильная подвергается вследствие этого кардинальному переосмыслению как форма-процесс. На конкретном композиционном уровне это проявляется в функциональной инверсии разделов формы. Наиболее стабильные и устойчивые крайние разделы, в связи с необходимостью выполнять функцию движения, приобретают черты разработки. На уровне средств выразительности это также отразилось в инверсии функций. Наиболее традиционно стабильные компоненты — гармония и тематизм — становятся мобильными, на первое место выходят колористические, т. е., побочные, свойства используемых тонально-гармонических средств и развивающие типы тематизма. Стабильность приобретают вторичные средства — структура и фактура.

Такой тип отношения к формообразованию, связан с намеченной у Мусоргского, а в ХХ веке разнопланово реализованной общей тенденцией к повороту в развитии музыкального мышления. Обнаруживаются предвестники новых законов музыки — по-иному трактованная диссонантность, приобретающая у Мусоргского значение главного выразительного средства, а в дальнейшем — самостоятельного конструктивного элемента. Устремленность к новым нормам музыкальной композиции, функциональность в которой определяется внемузыкальными факторами.

Таким образом, говоря об индивидуальной трактовке композиционных функций в связи с программным замыслом, обнаруженной М. Мусоргским на уровне раздела формы и развитым Н. Римским-Корсаковым и К. Дебюсси на уровне масштабов композиционного целого, можно вспомнить одно из высказываний В. Бобровского, указывавшего на неистощимые возможности специальных композиционных функций: «Выбором их руководит художественная идея конкретного музыкального произведения, реализация которой осуществляется на уровне формы как данности посредством экспрессивно-драматургических функций» [5, с. 56]. Принципы формообразования, заложенные М. Мусоргским, несомненно, нашли преломление и развитие в музыке композиторов ХХ века, что может стать темой отдельного большого исследования.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Абызова, Е. Модест Петрович Мусоргский / Абызова Е. Г. – М., Музыка, 1986. – 158 с.
  2. Холопов, Ю. Гармония : теоретический курс / Холопов Ю. Н.. – М., Музыка, 1988. – 511 с.
  3. Бобровский, В. Анализ композиции «Картинок с выставки» : 3 Формы пьес [Электронный расурс] / Бобровский В.. – Режим доступа : http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=525:2010-04-04-15-06-50&catid=21:2010-05-15-13-56-57&Itemid=501.
  4. Гиниатуллина, Л. Тема с вариациями (К вопросу о национальных чертах стиля Н. А. Римского-Корсакова) [Электронный расурс] / Гиниатуллина Л. И. // Музыка : Искусство, наука, практика. — № 3 (11), 2015. – Режим доступа : http://kazanconservatoire.ru/images/Magazine/Giniatullina11.pdf.
  5. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы / Бобровский В. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.

 

Орел Н. Н. «М. Мусоргский: новации формообразования»

Статья посвящена рассмотрению одного из актуальных в современном музыкознании аспектов анализа музыкальных произведений — функции музыкальных форм. На примере фортепианной пьесы «Баба Яга» проанализированы некоторые аспекты новаторства М.Мусоргского в трактовке логики формообразования в связи с программным замыслом. Прослежены некоторые неправления развития идей Мусоргского в произведениея Н. Римского-Корсакова и К. Дебюсси.

Ключевые слова: М.Мусоргский, функции музыкальной формы, программная музыка, формообразование.

 

Orel N. N. «M. Mussorgsky: innovations in shaping».

The article is devoted to the consideration of one of the most important aspects of the analysis of musical works in modern musicology — the function of musical forms. On the example of the piano piece «Baba Yaga» some aspects of M. Mussorgsky’s innovation in the interpretation of the logic of shaping in connection with the program concept are analyzed. Some irregularities in the development of Mussorgsky’s ideas in the works of N. Rimsky-Korsakov and K. Debussy are traced.

Key words: M. Mussorgsky, functions of musical form, program music, form formation.