Философско-культурологические исследования

УДК 7.011:130.2

Изучение феномена искусства предполагает выявление и анализ его активного действенного потенциала, направленного на качественное преобразование социальной действительности. Изобразительность обнаруживает способность функционировать как средство познания мира, формирования информационного поля и его трансляции, воздействия на постановку ценностных приоритетов, гармонизации личности и получения удовольствия. Оно способствует идеологической консолидации, стимулируя к тем или иным действиям, имеющим определенные последствия в социальном плане. Художественно-познавательные возможности искусства подразумевают не только воссоздание чувственно воспринимаемого облика,  но и духовной природы объектов и явлений окружающей действительности, проникновение в их суть, выявление их взаимосвязи, оценку их смыслового содержания и значимости. Генезис изобразительного искусства реализовывался в контексте обслуживания социальных, религиозных, философских, этических и прочих идей общества, что содействовало обогащению и расширению его функционального диапазона. Те цели и задачи, на выполнении которых концентрировалась творческая практика в различные исторические периоды, стали предпосылкой, формообразующим фактором в развитии искусства как ответа на социальные ожидания.

Фундаментальные эстетические категории, смежные проблемы эстетики, истории философии, этики и искусствоведения, в том числе проблемы функционирования искусства как активного воздействующего фактора, систематически изложены в трудах таких авторов, как В. Татаркевич, М. Ф. Овсянников, Ю. Б. Борев. Функциональная направленность искусства и духовной культуры в целом проанализирована Э. В. Соколовым. Сведения в ключе обозначенной проблематики опосредованно изложены в публикациях таких исследователей, как Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон, В. В. Кожинов, Ю. М. Лотман и др. Ряд историко-культурных аспектов генезиса изобразительного искусства раскрыт в работах М. К. Муратовой, посвященных проблемам теории и практики художественного творчества. Этнографический материал, систематизированный Д. Д. Фрезером, проливает свет на антропологические предпосылки формирования первобытных форм творчества и зарождения искусства в системе синкретического духовного комплекса. Развернутый анализ культурно-исторических тенденций, повлиявших на развитие изобразительного искусства на разных исторических этапах, приведен в статьях М. Я. Либмана, А. И. Комеч, Н. М. Гершензон-Чегодаевой, А. К. Якимовича.

Однако весь вышеуказанный материал лишь опосредованно затрагивает, но не фокусируется непосредственно на функциональной нагрузке искусства как на принципиальном факторе, обусловливающем концепт и эстетические качества изобразительности, а также на изменении функциональной нагрузки как стимуле к принципиальной трансформации тенденций художественного формообразования. Целью данного исследования является комплексный анализ культовой, утилитарной, гносеологической, информационной, моделирующей и суггестивной функций как предпосылок к формированию устойчивых явлений в  изобразительном искусстве различных культурно-исторических  формаций.

По выражению исследователя И.А. Дмитриевой, искусство является одним из наиболее «древних атрибутов человеческого существования. Оно старше, чем государство и собственность, старше всех взаимоотношений и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже, в развитом … человеческом коллективе» [7]. Основная специфика синкретического духовного комплекса состояла в синтетическом единстве всех форм сознания. Еще не была выработана принципиальная дифференциация на религию, искусство и познавательную деятельность в собственном современном значении этих понятий.

Магическая теория происхождения искусства интерпретирует первобытные продукты творческой практики как утилитарные атрибуты культа, внедренного в повседневный быт человека. Эти предметы создавались исключительно в практических целях – для удовлетворения потребности общины в замене рациональных средств воздействия на окружающую среду иллюзорными средствами гомеопатической и контагиозной магии или их синтеза. Согласно концепции Ф. Фрезера, основополагающим для ритуалов гомеопатической магии стал «закон подобия», возникший из убеждения древних, что «подобное производит подобное, подобные вещи идентичны, а следствие похоже на свою причину». Практическая сторона контагиозной магии базировалась на заблуждении, согласно которому вещи, однажды соприкоснувшиеся друг с другом, «продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта».

Именно эти «законы магического мышления» обусловили, в частности, появление примитивной скульптурной пластики. Типичными артефактами в данном ключе являются палеолитические венеры костенковско-авдеевской археологической культуры. В пользу их функционального назначения как инструментария гомеопатической магии свидетельствуют гипертрофированные фемининные черты, отбитые части тела, повреждения в области груди и живота, а также напоминающие множественные царапины хаотичные насечки. Аналогичным примером является обезглавленная гли­няная фигура медведя, обнаруженная в пещере Монтеспан во Франции. Из числа артефактов более поздних культур в качестве примера следует упомянуть древнеегипетские фигурки Осириса из глины и зерна, которые ритуально «умерщвляли», чтобы бог возродился к жизни с новым урожаем. Подобные статуэтки использовали также в погребальном обряде: помещая их в захоронения, усопших «отдавали на попечение Осирису, который мог из праха поднять их к вечной жизни» [4, с. 423].

Культовая функция была предпосылкой возникновения скульптурного портрета, который генетически восходит к посмертным маскам, а те, в свою очередь, к погребальным маскам. Появление последних было обусловлено культовым, а конкретнее – апотрофическим назначением и стремлением к эстетизации смерти. Имитация черт фараона в погребальных масках египетской знати, почитавшегося как защитник народа в царстве мертвых, чья власть была сакрализована, сообщала идею величия и дополнительный апотрофический элемент. Достоверность египетских портретов не обнаруживает связь с интересом к познанию живой натуры, а оправдана культовой необходимостью, поскольку Ка должна узнать себя в изображении, чтобы обрести в нем временное пристанище. По мере становления новых форм изобразительности, оперирующих иными материалами и выразительными средствами художественного языка, культовая функция погребальной маски оставалась приоритетной. Так, Фаюмский портрет, заменивший погребальную маску в эпоху эллинизма и возникший в результате культурного сплава египетского канона, римского анализа натуры и «воспаренности эллинского духа», оставался портретом ритуального характера [11]. Культовая функция маски как рудимент  древней гомеопатической магии  сохраняла актуальность также в традиции римлян, полагавших, что ее ношение живым человеком позволит ему обрести личные качества усопшего. Иллюзия «живого лица», за счет которой «мертвое «делалось» живым», подтолкнула к культивированию идеи посмертия и повлекла использование маски не столько в культовых, сколько в мемориальных целях. Поэтому погребальная маска трансформировалась в посмертную, предназначавшуюся для «новой жизни» человека «не в смерти», а «в мире живых» [12].

На ранних этапах становления изобразительности культовая и утилитарная функции нередко были нераздельны. Утилитарную направленность искусства античности выявляет этимология самого понятия «искусство». Под этим словом греки не подразумевали собственно изящные искусства, а «понимали всякое искусное производство, всякий человеческий труд (в противоположность творению природы), являющийся созидательным (в противоположность познавательному), использующий умение (а не вдохновение)» [3, с. 28]. С этой позиции искусство «производит необходимые предметы», то есть предметы утилитарного назначения [Там же, с. 31]. Слово «Musike» означало не искусство сочетания звуков, а любого рода делание, которому покровительствовали музы, при этом в древнегреческой мифологии не существовало муз, соотносимых непосредственно с изобразительными искусствами. Конструктивно-тектонические качества архитектурных элементов, то есть их утилитарный потенциал, а не декоративная специфика, стали наиболее ранним аспектом становления ордерной системы. В частности, дорический стиль с преобладавшими в нем опорными тектоническими элементами предшествовал зарождению ионического ордера, ориентированного на большую декоративность. В эпоху Средневековья термин «искусство» также не удовлетворял современному его пониманию, а подразумевал любое узкопрофессиональное умение и знание применительно к любой сфере деятельности. При этом понятие «artifex» («художник») использовалось в отношении ремесленника, сведущего в своей профессии.

Говорить о собственно культовой функции предмета искусства, а не его утилитарной роли в системе обрядового аппарата справедливо в том случае, когда этот предмет не обслуживает культ, а наделен самоценным сакральным контекстом. Так, уверенность первобытных в прямом действенном эффекте ритуала, совершенного над глиняным «двойником» медведя в пещере Монтеспан, характеризует назначение этой древней скульптуры с утилитарной стороны. Типичным примером объектов собственно культового порядка  являются египетские обелиски, происходившие от бенбена – главного фетиша государственного культа в городе додинастического периода Гелиополе, где находился центр поклонения первому общеегипетскому солярному божеству Атуму (позже – Атуму-Ра) и связанной с ним «Великой Девятки Иуну». Древнеегипетское название Гелиополя «Иуну», означающее «город столбов», указывает на особенную сакральную значимость обелисков. Ветхозаветные понятия «статуи из Бефсалиса» и «истуканы солнца» относились непосредственно к гелиопольским колоссам. Обелиск как священная культовая доминанта почитался в качестве изначального холма, над которым впервые взошло солнце, первого проявления прабога Атума-Хепри, начальной точки отсчета пространства и времени, семени космического феникса, с которым отождествлялась душа Осириса. Согласно мифу, появление бенбена из водного хаоса знаменовало начало акта творения.

Если в солнечных святилищах V династии Древнего царства обелиски размещались в центре храмовой площади, то в эпоху Нового царства эту культовую доминанту заменили парными обелисками, которые устанавливали за пределами храма у пилонов. Подобная трансформация объясняется актуализацией солнечно-лунной символики, сообразно которой два столпа соотносили с небесными светилами как космические полюса. Они уже не определяли сакральный центр пространства, но маркировали начало религиозного шествия. Эта традиция получила аналог в христианстве: «И поставил столбы к притвору храма; поставил столб на правой стороне и дал ему имя Яхин, и поставил столб на левой стороне и дал ему имя Боаз» (Третья книга Царств, 7 : 15 – 21); эти столбы в притворе храма Соломона в масонстве символизировали «врата для посвященного, выход к свету для ищущего» [9].

Когда по приказу императора Августа обелиски начали транспортировать в Рим и устанавливать в цирках, они утратили свою изначальную культовую функцию и в качестве трофеев стали мемориалами воинской славы. Сугубо утилитарное значение они приобрели, когда по инициативе христианского духовенства их воздвигали в центрах городских площадей с целью геометрической планировки экстерьера, в качестве астрономических гномонов и путеводителей для паломников.

Другим примером изобразительности собственно культового назначения является монументальная скульптура архаики. Чтобы подчеркнуть колоссальность изваяний греческих богов, масштаб храмового интерьера делали приуменьшенным относительно фасада. Как и скульптура, все мраморное зодчество со времен его распространения в  VI в. до н. э. было ориентировано на строительство храмов, в то время как «жилищные постройки имели утилитарный характер и были лишены собственно художественных устремлений» [3, с. 24].

Эстетическая функция античной пластики реализовывалась в пределах обслуживания культа, поскольку сводилась к декоративному оформлению сакральных сооружений, которые, к тому же, считались местом пребывания богов и не использовались для собрания верующих. Предназначение скульптуры для богов, а не для земных людей, а также визуализация бога в человеческом обличии как ее основной мотив привели к «руководствованию больше геометрическим воображением, чем эмпирическим наблюдением» [Там же, с. 25]. Это породило устойчивые иконографические типы архаической скульптуры с их обобщенностью, схематичностью, отсутствием экспрессии, стремлением к фронтальности и жесткой симметрии. Даже «наклон головы, отклонение ее от вертикали, отсутствовал в скульптуре до V века» [Там же]. Таким образом, культовая направленность сообщала искусству универсальный, безличный, рациональный характер. Образ земного человека появился в греческой пластике в более поздний период и, так же как в случае со скульптурным портретом, сложился на основе идеи посмертия, то есть решения мемориальных задач.

В противовес языческим культурам средневековое христианство, порицавшее «сотворение кумиров», свело назначение искусства к обслуживанию культа. Произведение искусства уже не имеет самостоятельной сакральной значимости, а круг его функций концентрируется вокруг эстетизации богослужения и просвещения масс. «Не сади себе рощи из каких-либо дерев при жертвеннике Господа, Бога твоего, который ты сделаешь себе, и не ставь себе столба,  что ненавидит Господь Бог твой», – сказано о египетских обелисках во Второзаконии (16 : 21 – 22) [8].

Помимо решения задач культовой и утилитарной направленности, изобразительное искусство уже на ранних этапах его генезиса из первобытного «неискусства» обогащало смысловую перспективу личности и было средством познания мира, что определило его гносеологическую функцию. Аристотель связывал познавательную роль искусства с анализом окружающей действительности, результатом которого должно быть выявление общих, закономерных аспектов. Согласно его выводу, категория «общее» состоит в том, что «человеку такого-то характера следует говорить то или делать по вероятности или необходимости» [3]. Первобытный человек не обнаруживал способности к обобщению, соподчинению частей и выявлению причинно-следственных связей. Воссоздавая случайные зооморфные образы, он, вероятно, руководствовался «исключительно культовыми представлениями, имевшими чувственно-конкретный, наглядно-образный характер» [7]. Анализируя образный строй наскальных росписей Альтамирской пещеры, И. А. Дмитриева подчеркивает, что «отсутствие чувства общей композиции и согласованности свидетельствует о беспомощности и примитивности мышления первобытного человека в осознании связей», что объясняется «чрезвычайной ограниченностью сферы его внимания» [Там же]. Только в наскальной живописи эпохи неолита появилась претензия на сюжетность, воссоздание бытовых сцен из повседневной жизни племени.

По мере дальнейшего развития изобразительность постепенно накапливала и начинала транслировать информационно-смысловое содержание. Гносеологическая и информационная функции развились в культурах древних цивилизаций, для которых предметы искусства стали носителями, фиксирующими информацию о тех мировоззренческих позициях, которые обусловили сам замысел этих предметов и их художественно-пластическое решение. Так, египетское искусство, которое еще не предназначалось для эстетического любования или репрезентации окружающей действительности, визуализировало образы мифологических представлений, стремясь изобразительными средствами наделить их нетленностью. Искусство, отрицающее все случайное и преходящее, насыщается информацией сакрального толка. При этом устойчивая система канонов воспринималась не как свод предписаний и ограничений, но как священное знание, открытое жрецам посредством божественного откровения. Канон исключал изображение старости, болезни, смерти и несовершенства мира, воссоздавая лишь идеальный сакральный порядок вещей. В этом состояла гносеологическая задача искусства – незримое преобразовывать в зримое, материальными средствами воссоздавать мир нематериальных вещей, делать их доступными для познания.

Другим примером в данном ключе является архитектурный комплекс Кносского дворца, визуализирующий мифологические представления минойской культуры. Его лабиринты, декорированные змеевидными, спиральными композициями, созвучны с культом Ма в ее подземной ипостаси змеи. Непредсказуемость визуальных эффектов, спонтанность и отсутствие системности в его планировке соответствует пониманию мужского божественного начала – «временного» бога, который отождествлялся с хрупкой эфемерностью жизни.

Древние греки не разграничивали эстетическую точку зрения и точку зрения, свойственную изучению, познанию вещей. «Созерцанию сопутствовало удовольствие, но греки полагали, что оно сопутствует всякому наблюдению, осмотру, изучению, познанию» [3, с. 33]. В высказывании Гонория Отэнского, сформулировавшего средневековые представления о функциях искусства, приоритетное место отведено непосредственно гносеологической функции: «Живопись создается по трем причинам: первая, потому что она литература мирян; вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить». Понятие «литература мирян» или «литература неграмотных» определяет суть гносеологической и информационной функций средневековой изобразительности, особенно значимых в становлении нарратива храмовой архитектуры и скульптуры – «энциклопедии мироздания» в камне.

В отличие от языческой установки «незримое делать зримым», средневековое искусство отталкивается от обратного и выступает своего рода проводником «от зримого к незримому». Соответственно, та же  ориентация предписана восприятию зрителя, который не столько созерцает, сколько внемлет. Утвердилось убеждение, что истинное и первопричинное не представляется возможным познать посредством «телесного ока» и воссоздать средствами художественного языка. Именно поэтому изобразительные элементы приобретают характер условных знаков, а изображение, в особенной мере иконная композиция, организуется в своеобразный текст, идеограмму. Средневековая художественность функционирует как некий род письменности, оперирующий описательно-изобразительными приемами.

Специфической особенностью средневековой культуры являлось отсутствие предписаний, отвергавших смысловой синкретизм в художественном целом: «Прекрасное терпит рядом с собой безобразное, как священное – профанное… Отличием средневекового сознания является неразграниченность священного и светского, поскольку этих категорий не существовало. Вторжение мирского не рассматривалось как посягательство на сферу священного» [13]. Архитектура и ее скульптурный декор апеллируют ко всем актуальным темам того времени и содержат нарративные маргиналии,  свободные от ветхозаветной и евангельской дидактики центральных скульптурных композиций.

Так, гаргуйли, будучи конструктивно развитыми по горизонтали массами с боковым креплением к стене, имеют вид опрокинутых статуй, что не удовлетворяло благочестивым сюжетам и отчасти обусловило инфернальность изображенных персонажей, выражавшую их соотнесенность с профанным миром. Эти функционально вспомогательные детали не были исключены из космогонического контекста сакральных сооружений и изображали «вселенские чудеса», свидетельствовали о «бесконечности творения», были одной из форм позитивного знания о вселенной [1, с. 172].

Подобные гротескно-фантастические элементы в скульптуре, книжной миниатюре и декоративно-прикладном искусстве Средневековья иллюстрировали представления тератологии и эсхатологии, визионерские видения и сцены народной комики. Следует отметить, что визионерские видения как жанр средневековой литературы, наделяющий зрительные образы эсхатологическим содержанием, как и сама эсхатология, не были аутсайдерами  религиозной доктрины и представляли собой одну из основных отраслей богословия. Эти образы также соотносимы с бестиариями и той «научной» концепцией, которая в Средние века составляла основу зоологических представлений. Одной из предпосылок становления подобных мотивов «стало Священное писание, собственно Апокалипсис, в котором при описании легендарных зверей-чудовищ религиозно освящен и уточнен их смысл» [Там же, с. 172].

Однако исследователь Н. М. Гершензон-Чегодаева выразила иную точку зрения, согласно которой эти маргиналии были плодом «самобытного, максимально свободного от официальной регламентации направления творческой деятельности, в которой реминисценции разных культур более ранних эпох выступали в органически переработанном виде» [1, с. 167]. Данные образы отражали представления, восходящие к мифологическим верованиям поздней античности, Древнего Египта, варварской, меровингской и каролингской эпох, а также занесенным в Западную Европу крестоносцами элементам восточных культур.

Средневековая традиция насыщать информационное поле искусства за счет символических иносказаний сведениями о величии мироздания и многообразии жизненных явлений сохранилась в искусстве барокко, которое приобрело свободу формировать синтетическую программу с широким диапазоном смысловых уровней. Образный строй предстает как текст, где отдельные фразы, заимствованные из разных исторических эпох и мировоззренческих представлений, часто противоречивых и несовместимых, прочитываются в едином пространственном развитии и предстают зрителю как сценографическая смена декораций. Так, фреска плафона Большого зала палаццо Барберини – «целый трактат, синтезирующий христианские и языческие олицетворения, исторические и мифологические персонажи, … элементы Священного писания, церковного предания, установок контрреформации и гуманистической светской учености, оперирующей материалом классической древности» [6, с. 123].

Особенно важной представляется не только способность изобразительности концентрировать в себе информационную программу и функционировать как текст-сообщение, но также неизбежная трансформация искусства в случае изменения этой программы, адаптация ее устойчивых, ставших традиционными форм к новым реалиям. Так, в период становления христианства ориентиром для сооружения византийских храмов стало языческое наследие поздней античности, поскольку привычные формы были бы восприняты мягче, нежели кардинальные архитектурные нововведения. Исследователь А. И. Комеч выразил мнение, что Константин Великий придерживался консервативной линии, стремясь «заключить дыхание новой жизни в старые формы» и обнаружить для зодчих «естественный источник вдохновения» в дворцовой архитектуре императорского окружения [2, с. 215]. Но если античная культура была ориентирована на эстетическую выразительность форм материального мира, то основным принципом трансформации византийского искусства становится дематериализация формы. Формулировка пророка Исайи: «Бог сотворил небо как свод и простер его как шатер для житья» обусловила возросшее внимание зодчих эпохи Юстиниана к сводчатому перекрытию, сделав предпочтительным не традиционный купол, опирающийся на круглый или многогранный барабан, а облегченный и более высокий купол на парусах. Так,  купол Софии Константинопольской за счет близко расположенных окон у его основания воспринимается невесомым, парящим, не оказывающим давления на опоры [там же, с. 220 – 223].

Гносеологический потенциал искусства включает также его способность восполнять пробелы в личном опыте человека за счет имитации реальности, создания альтернативной модели действительности, в чем состоит его моделирующая функция. Искусство подразумевает обман, в котором, по словам Горгия, «обманывающий является более добросовестным по сравнению с необманывающим, а обманутый – более мудрым в отличие от необманутого» [3, с. 91]. Примером моделирующей функции в античном искусстве является стремление автора к качественному пересотворению действительности. Исследователь В. Татаркевич анализирует это пересотворение как характеристику мимезиса: «Искусство воспроизводило действительность, не в точности ее копируя, но с элементами идеализации», условием чего является изучение натуры и осмысленный отбор необходимых качеств, целесообразных замыслу [Там же, с. 94].

Моделирующий потенциал искусства проявился в попытках конструировать пространство храма таким образом, чтобы создать иллюзию соприкосновения с непреходящей вечностью. Вплоть до IV в. н. э., до того как стремление древнегреческой эстетики к сверхиндивидуальному уступило место субъективной эвритмии и психическому динамизму, архитекторы были убеждены, что безличные объективные формы, ориентированные на универсальность и всеобщность, регламентированы каноном сообразно вечным, вневременным законам. Эта тенденция классического искусства фокусировалась на красоте форм, остановленных в движении и пребывающих в состоянии покоя и равновесия.

Другим примером является способность христианской архитектуры моделировать ощущение «выключенности из реального течения событий» и нахождения вне быстротечного времени, которое в ортодоксальном богословии характеризовалось как динамичное и тленное, считалось тождественным всему преходящему. В «Евсевия Памфила слове Василевсу Константину по случаю тридцатилетия его царствования» сказано: «Мы по необходимости либо только ожидаем будущего, либо рассматриваем прошедшее, настоящее же бежит как ускользающая мысль» [8]. Эта же идея сформулирована Василием Кесарийским: «Не таково ли время, что в нем прошедшее миновалось, будущее еще не наступило, настоящее же ускользает от чувства прежде, нежели познано?» [10]. Понятие вечности применялось ко времени до сотворения мира и ко времени после будущего, второго пришествия Христа – двум периодам, которые не имеют развития. Эффект «выключенности» из временного просматривается уже в одном из наиболее ранних памятников первого золотого века византийского искусства – монументальной живописи Базилики Сан-Витале. В изображениях Юстиниана и Феодоры исключен «любой намек на движение или перемену в состоянии… такие измерения, как время и реальное, земное пространство, совершенно отсутствуют,  вместо них – только вечное настоящее» [13].

Моделирующая функция искусства, связанная с подменой объективной действительности альтернативной реальностью граничит с суггестивной функцией, состоящей в способности внушать человеку определенные эмоциональные состояния. Суггестия отчасти удовлетворяет древнегреческому понятию психагогии. Убеждение древних в том, что «хорея оказывает действие исключительно на чувства того, кто сам поет и танцует, как это они могли наблюдать в культе Диониса с его экстатическими танцами и песнями», было опровергнуто пифагорейцами, пришедшими к выводу, «что танцевальное и музыкальное искусство в равной мере воздействует и на зрителя и на слушателя не только посредством движений, но и созерцания движений» [3, с. 72]. Этот аспект был иносказательно выражен У. Хогартом в отношении живописи: «…обманываемый и обманывающий, вероятно, оба одинаково вознаграждены» [5, с. 141].

Суггестивная функция достигается преимущественно за счет использования специфических визуальных эффектов, как, например, в архитектурных комплексах Карнака, где по мере приближения к святилищу храма уровень пола повышается, плафон опускается, а темнота усиливается, что формирует атмосферу сакрального таинства. На стремлении к суггестии базируется, в том числе, «Берниниевская сценография», состоящая в «добавлении, наслоении, вытеснении и смене видов» [6, с. 117]. Исследователь А. К. Якимович анализирует  суггестивные качества Балдахина в средокрестии собора св. Петра следующим образом: «Представляющееся издали доступным, соразмерным человеку, пространство средокрестия расширяется при вступлении в него, как неизмеримый и непостижимый космос, где человек находится во власти огромных масс, огромных пространств и сверхчеловеческих ритмов» [Там же, с. 116].

Таким образом, функциональная нагрузка изобразительного искусства варьировала и претерпевала качественные изменения сообразно перестановке философских, религиозных, морально-этических и прочих приоритетов социума. Изобразительность по мере ее генезиса приобретала различные модификации в различных культурно-исторических условиях в соответствии с ожиданиями, целями и задачами, которые возлагало на нее общество.

Примитивные формы творческой практики в системе синкретического духовного комплекса имели утилитарное назначение, состоящее в обслуживании культа, и удовлетворяли потребностям общества в замене рациональных способов воздействия на окружающую среду ритуалами гомеопатической и контагиозной магии, а также их синтеза. Факты физического воздействия на образцы первобытной скульптурной пластики свидетельствуют об их практическом способе использования в качестве ритуального инструментария, необходимого для достижения прямого действенного эффекта.

Следует разграничивать утилитарное назначение предмета, обслуживающего культ, и собственно культовую функцию предмета, которая подразумевает его самостоятельную сакральную значимость. Функционирование изобразительности в системе культа регламентировалось каноном и сообщало ей универсальный безличный характер, устойчивые иконографические типы, схематичность и отсутствие эмоционального содержания.

Начало становления гносеологической функции изобразительного искусства было связано с расширением сферы внимания первобытного человека, переходом от руководствования исключительно культовыми представлениями чувственно-конкретного, наглядно-образного характера к осмыслению причинно-следственных связей, попыткам согласования частей и соподчинения художественного целого замыслу.

Гносеологический потенциал искусства древних цивилизаций формировался в стремлении «незримое преобразовывать в зримое», сделать мир нематериальных вещей доступным для познания. Христианство следовало кардинально противоположному принципу – «от зримого к незримому», оно использовало художественный образ в качестве посредника между профанным и священным.

Следствием средневекового убеждения в невозможности воссоздать истину материальными средствами изобразительного искусства стало функционирование художественности как своеобразного рода письменности, оперирующего описательно-изобразительными приемами. Элементы изображения приобретают характер условных знаков, а само изображение – текста-сообщения, информационного поля, апеллируя ко всем актуальным темам того времени. Способность искусства концентрировать в себе информационную программу и реализоваться как текст-сообщение определяет его информационную функцию.

Познавательная роль изобразительности подразумевает, в том числе, восполнение пробелов в личном опыте человека посредством создания альтернативной модели реальности, в чем проявляется моделирующая способность искусства. Она достигается через качественное пересотворение действительности в произведении, ее идеализацию, стремление повлиять на ощущение пространства и времени и т. д. Попытка создать дополнительную реальность граничит с суггестивной функцией искусства, предполагающей внушение человеку определенных эмоциональных состояний.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гершензон-Чегодаева Н. М. Средневековая художественная традиция и творчество И. Босха и П. Брейгеля / Н. М. Гершензон-Чегодаева // Искусство западной Европы и Византии / под ред. В. Н. Гращенкова. – М. : Наука, 1978. – С. 157 – 163.
2. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве / А. И. Комеч // Искусство Западной Европы и Византии / под ред. В. Н. Гращенкова. – М. : Наука, 1978. – С. 191 – 208.
3. Татаркевич В. Античная эстетика / В. Татаркевич. – М. : Искусство, 1977. – 236 с.
4. Фрезер Д. Д. Золотая ветвь / Д. Д. Фрезер. – М. : Политиздат, 1980. – 831 с.
5. Хогарт У. Анализ красоты / У. Хогарт. – СПб. : Азбука, 2016. – 282 с.
6. Якимович А. К. Бернини и Борромини. Становление двух типов художественного сознания барокко / А. К. Якимович // Искусство Западной Европы и Византии / под ред. В. Н. Гращенкова. – М. : Наука, 1978. – С. 90 – 103.

Электронные ресурсы:

7. Дмитриева И. А. Синкретизм первобытного искусства [Электронный ресурс] / И. А. Дмитриева // Художественная культура первобытного общества : хрестоматия / под ред. И. А. Химик. – СПб. : Славия, 1994. – С. 206 – 219. – Режим доступа :

http://www.teologia.ru/www/biblioteka/esthetika/sincretism.htm

8. Евсевия Памфила слово Василевсу Константину по случаю тридцатилетия его царствования [Электронный ресурс] // Православная электронная библиотека. – Режим доступа :

http://myriobiblion.byzantion.ru/logos.htm

9. Лопухин А. П. Толковая Библия Лопухина. Ветхий Завет. Бытие [Электронный ресурс] / А. П. Лопухин. – Киев : Б-ка Киев. дух. академии, 2012. – 55 с. – Режим доступа :

https://azbyka.ru/biblia/?1King.7:15-21

10. Сочинения древних христианских апологетов [Электронный ресурс] / под ред. А. Г. Дунаевой. – СПб. : Алетейя, 1999. – Режим доступа :

http://khazarzar.skeptik.net/books/sdca1999.pdf

11. Стрелков А. Фаюмский портрет [Электронный ресурс] / А. Стрелков. – М. ; Л. : Academia, 1936. – 216 с. – Режим доступа :

http://imwerden.de/pdf/strelkov_fayumsky_portret_academia_1936_text.pdf

12. Тихомирова Е. Г. «Маски мертвых» – идея маски в посмертии [Электронный ресурс] / Е. Г. Тихомирова // Современные проблемы науки и образования. – 2012. – № 6. – Режим доступа :

http://www.science-еducation.ru/ru/article/view?id=7691

13. Янсон Х. В. Основы истории искусств [Электронный ресурс] / Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон. – СПб. : АОЗТ «Икар», 1996. – 512 с. – Режим доступа :

http://www.bibliotekar.ru/zh-OsnovyIstorii/10.htm

АСТАШОВА М. С. ЗАКОНОМЕРНОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ПРОЦЕССЕ ПРЕОДОЛЕНИЯ ПЕРВОБЫТНОГО СИНКРЕТИЗМА

Генезис функций изобразительности в ходе преодоления первобытного синкретизма реализовывался в обслуживании потребностей общества и был стимулом к трансформации художественно-выразительного языка. Анализ этого явления актуален в исследовании потенциала искусства как фактора качественного преобразования социальной действительности.

Ключевые слова: культ, функция, синкретизм, генезис.

 

ASTASHOVA M. S. FINE ARTS FUNCTIONAL DEFINITENESS DEVELOPMENT REGULARITIES  IN THE PROCESS OF THE PRIMITIVE SYNCRETISM OVERCOMING

Pictorialism functions genesis during the primitive syncretism overcoming was implemented in society requirements service and was an incentive to transformation of art and expressive language. The analysis of the phenomenon is urgent in a research of art potential as a factor of the  social reality qualities transformation.

Key words: cult, function, syncretism, genesis.