УДК 78.071.2
Фортепианное исполнительство как вид музыкального искусства получило самостоятельность в эпоху романтизма. Свидетельством особого интереса к фортепианному исполнительскому искусству в настоящее время может служить наличие всевозможных конкурсов, фестивалей фортепианной музыки, сольных выступлений концертирующих пианистов, а также большое количество факультетов фортепиано консерваторий.
Неугасаемый интерес к фортепианному наследию рождает множество исполнительских трактовок.
Произведения композиторов эпохи романтизма являются неиссякаемым источником, дающим возможности для новых художественных решений
и трактовок. В объектив исследовательского внимания попали интерпретационные версии «Юморески» ор. 20 немецкого композитора-романтика Р. Шумана (1810 – 1856 гг.) мастеров ХХ и ХХI веков С. Рихтера, В. Ашкенази и А. Шиффа, что и стало материалом нашего исследования.
Проблемы исполнительской интерпретации находятся на переднем плане музыковедческих интересов, о чем свидетельствуют исследования в данной области отечественных и зарубежных музыковедов: А. Д. Алексеева, А. Д. Корто, Д. В. Житомирского, В. Г. Москаленко, К. В. Зенкина, Д. А. Дятлова, А. Н. Жириковой, однако отсутствие работ, посвященных непосредственно анализу интерпретационных версий «Юморески» ор. 20 Р. Шумана, актуализирует потребность рассмотрения произведения в данном аспекте.
Цель статьи – наметить определенный круг исполнительских задач произведения «Юмореска» ор. 20 Р. Шумана и рассмотреть способы их решения выдающимися исполнителями ХХ и ХХI веков С. Рихтером,
В. Ашкенази и А. Шиффом.
Обращение к фортепианному творчеству величайшего композитора-романтика ХIХ века Р. Шумана является исходным моментом в данном исследовании. По мнению А. Д. Алексеева, пианизм Шумана отличался непосредственностью музыкальных высказываний, глубокой своеобразностью, энергичностью и мечтательностью одновременно. Болезнь правой руки, вызванная длительными занятиями на инструменте и использованием механических приспособлений для развития техники, не позволила Шуману стать концертирующим пианистом-виртуозом, однако фортепианные сочинения композитора занимают ключевое место в его творческом наследии [1].
Из монографии Д. В. Житомирского: «Почти все первое десятилетие своей композиторской жизни Шуман посвятил музыке для фортепиано.
На рубеже тридцатых и сороковых годов Шуман почувствовал, что рамки фортепиано уже тесны для него. Наступала новая фаза его творческой зрелости, которая вскоре сказалась и в большем диапазоне идей, и в неограниченном разнообразии жанров. Но «лучший» Шуман – самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный – прежде всего, ассоциируется с его фортепианными произведениями» [3].
Согласно материалам писем Р. Шумана, импровизация на рояле была родной стихией композитора. А. Н. Жирикова в исследовании творчества Шумана в аспекте исполнительских проблем отмечает следующее:
«По воспоминаниям современников, шумановские импровизации нередко тяготели к своего рода «моноинтонационности»: из первоначальной темы произрастали все остальные. Речь идёт о важнейшей черте художественного мышления Шумана, стремившегося объединять миниатюры в циклы и упорядочивать «калейдоскопические» смены эпизодов при помощи неких «сквозных» тенденций развития». Отсюда вытекает любовь Р. Шумана к таким формам как вариации, а также циклы, гармонично сочетающие в себе принципы вариационности, рондальности, сюитности. А. Лахути дает наиболее точное определение данной формы, именую ее «циклом-сюитой единого строения». Таким образом, первостепенной задачей исполнителей фортепианных сочинений Р. Шумана является ощущение внутренней целостности произведения при сохранении разнохарактерности, рельефности эпизодов, так называемых «кратких мгновений» [2].
Необходимо отметить роль программности в творчестве
Р. Шумана, для этого приведем цитату из монографии Д. В. Житомирского: «Шуман решительно утверждает, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки», такое название «даже самого прозаического человека заставит что-то вообразить, на чем-то сосредоточиться». Способность музыки вызвать у человека, не знакомого с намерениями композитора, образы, подобные тем, которые задумал автор, – вот что считает критик решающим признаком подлинной программности» [3].
Фактура фортепианных произведений Р. Шумана отличается насыщенностью, аккордовым изложением. С целью создать «одушевленность» и самостоятельность голосов, композитор использует полиритмию, полифонические приемы, в частности, контрастную и имитационную полифонию. Вышеперечисленные особенности композиторского письма ставят перед исполнителями ряд пианистических задач [1].
Перейдем непосредственно к наиболее интересующему нас фортепианному сочинению, «Юмореске» ор. 20. «Музыкальная энциклопедия» дает следующее определение названию произведения: «Юмореска (от нем. humoreske, от Humor – юмор) – музыкальная пьеса шутливого, юмористического характера или включающая выдержанные в таком характере разделы. Название «Юмореска» впервые применил Р. Шуман к своей фортепианной пьесе ор. 20 (1839 год); он исходил из понимания термина в духе Жана Поля Рихтера (юмор как удачное соединение мечтательности и шутки); юмореска Шумана – развёрнутая пьеса, состоящая из ряда лирических и скерцозных эпизодов» [7].
«Юмореска» ор. 20 посвящена пианистке и композитору из города Вены, Юлии Вебенау, урожденной Барони-Кавалькабо. Из письма Р. Шумана жене
К. Шуман: «Всю неделю я сидел у клавира и сочинял, и писал, и смеялся, и плакал вперемежку; все это ты найдешь красиво нарисованным в моем ор. 20 – „большой юмореске”» [3].
Как уже было сказано ранее, по форме данное сочинение является развернутой пьесой, состоящей из ряда лирических и скерцозных эпизодов, однако, опираясь на материалы исследователей и собственный теоретический анализ произведения, нам представляется возможным также назвать «Юмореску» циклом-сюитой единого строения с элементами рондальности, вариационности и рапсодичности в отдельных эпизодах [2].
Для сравнительного анализа нами были выбраны наиболее яркие образцы исполнения сочинения, а именно интерпретации выдающихся мастеров искусства фортепианного исполнительства С. Рихтера, В. Ашкенази и
А. Шиффа.
С. Рихтер является одной из крупнейших фигур в фортепианном исполнительстве ХХ века и единственным, кто согласно общему мнению относится к числу наиболее выдающихся пианистов в истории. По словам современников, во время его выступлений возникало чувство «отсутствия посредника» между музыкой и автором, исполнения поражали точностью передачи авторского замысла слушателю. Трактовки Рихтера отличаются философичностью, аутентичностью, поразительным чувством стиля и формы, разнообразием туше и звука. Репертуар пианиста был поистине необъятным, им исполнены музыкальные творения различных эпох, от Генделя и Баха до Стравинского, Бриттена, Берга и Хиндемита. Его высшими достижениями являются интерпретации произведений Баха, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Дебюсси, Бартока, Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича [8].
В. Ашкенази, выдающийся пианист и дирижер ХХ века и современности, имеет довольно обширный репертуар – от сочинений эпохи классицизма до произведений ХХ века; его можно назвать «универсальным» пианистом. Его «вулканический темперамент», насыщенность фактуры, рельефность фразировки и теплота звучания рояля не оставляют равнодушными критиков и слушателей. С начала 60-х годов ХХ века Ашкенази тесно сотрудничает со звукозаписывающими компаниями, благодаря чему получили мировую известность его интерпретации фортепианных сочинений Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Рахманинова, Скрябина, а также пяти фортепианных концертов Прокофьева [9].
Исполнительские трактовки британского пианиста А. Шиффа отличаются осмысленностью формы, отшлифованностью деталей, рельефностью и глубиной звучания. Интерпретациям пианиста присуща музыкальность, незаурядность в переосмыслении авторских замыслов, харизматичность без проявлений виртуозного «геройства». Характерная черта трактовок Андраша Шиффа – сглаженность и текучесть, отсутствие резкого и излишне звонкого форте, что находит связь с его колоссальным опытом в исполнении камерной ансамблевой музыки. По праву признан одним из лучших интерпретаторов
Л. Бетховена и И. С. Баха. В репертуар Шиффа входят также интерпретации отдельных произведений Р. Шумана: «Юмореска», «Арабеска», «Танцы давидсбюндлеров», «Симфонические этюды», «Крейслериана», «Детские сцены» [10].
Чтобы перейти непосредственно к анализу исполнительских интерпретаций, уточним, что «Юмореска» состоит из семи разделов, где каждый раздел являет собой сложную музыкальную форму.
Первый раздел написан в концентрической 3 – 5-частной форме с сокращенной репризой [4]. Обозначим части как А-В-С-В-А. Первая часть, обозначенная нами как А и выполняющая функцию экспозиции, написана в характере «еinfach», что в переводе с немецкого означает «просто».
В. Ашкенази в экспозиции выбирает наиболее сдержанный темп, все фактурные пласты звучат плотно, в отличие от трактовки данной части
А. Шиффом, где наибольшее значение в вертикали приобретает верхний голос. Во втором предложении второго периода акцентированные ноты и скачки в верхнем голосе А. Шиффом и В. Ашкенази играются с предыханием, небольшой оттяжкой во времени, у С. Рихтера же все звучит ровно, без каких-либо отклонений в ритмическом отношении, первая часть в его исполнении звучит по-настоящему «просто», что соответствует авторскому замыслу. Касательно темповых решений, отметим следующее: С. Рихтер точно выполняет все авторcкие ritardando, В. Ашкенази после ritardando не сразу входит в предыдущий темп. В коде, исполняющейся Etwas lebhafter (нем. «более живо»), С. Рихтера выполняет указание Р. Шумана с первого такта коды, В. Ашкенази набирает темп постепенно [5].
В части В первого раздела с авторским указанием Sehr rasch und leicht (нем. «быстро и легко») трактовки В. Ашкенази и С. Рихтера идентичны. Оба исполнителя выбирают практически одинаковый темп, музыка находится в непрерывном движении. При четкой и ясной артикуляции, акценты у обоих интерпретаторов не слишком буквальные, скорее, эти ноты выделяются за счет интонирования. Рихтер и Ашкенази делают больший контраст между основной динамикой и subito forte, нежели А. Шифф, чья трактовка несколько отлична по ряду исполнительских решений. У А. Шиффа же часть В звучит несколько спокойнее, в более сдержанном темпе с наличием агогических отклонений, явно показаны акценты.
Далее следует часть С с указанием Р. Шумана Noch rasher (нем. «в более быстром темпе»). Темп А. Шиффа более сдержан в сравнении с темпом, выбранным В. Ашкенази. А. Шифф начинает немного тише в отношении динамики, применяет более густую педализацию. У С. Рихтера в первом предложении наименее прослушивается линия баса, уделяется большее внимание верхнему голосу. Далее мелодическая линия восьмыми нотами вверху звучит настойчиво, ритмически точно, на единой динамике, лишь с двадцать первого такта мы наблюдаем crescendo и ritardando в двадцать четвертом такте. А. Шифф, в отличие от С. Рихтера и В. Ашкенази постепенно увеличивает темп с восьмого такта и до окончания первого периода части С. Далее следует период, отличный в фактурном отношении от предыдущего.
А. Шифф выделяет каждую четвертную ноту, предшествующую двум восьмым в мелодической линии верхнего голоса. В исполнении С. Рихтера данное построение звучит торжественно, на динамике forte, выполняются все акценты, лишь в тринадцатом такте уходит на diminuendo, чтобы вновь прийти через восходящий пассаж к forte. У В. Ашкенази в данном периоде наблюдается большее движением, пассаж в четырнадцатом и пятнадцатом тактах звучит легко и полетно. В следующем далее фрагменте, представляющем собой ряд ритмических мотивов, у В. Ашкенази первые четыре такта проводятся в динамическом нюансе mp, а последующие звучат на piano; второе предложение выстроено аналогично первому. В данном случае, интерпретации В. Ашкенази и А. Шиффа похожи, однако у последнего присутствует динамика внутри каждого мотива. С. Рихтер выделяет акценты в нижнем голосе на каждой четверной ноте, припадающей на сильную долю такта, creschendo происходит постепенно, приводя динамику к forte в конце периода. Далее возникает ряд секвентных построений, с одинаковым ритмическим рисунком, однако широким кругом тональных отклонений. Интерпретации С. Рихтера и
В. Ашкенази в данном случае схожи в динамических решениях, музыка протекает в едином движении, используется минимальное количество педали. Выполняя авторское указание creschendo в восходящем движении, у С. Рихтера высшая точка пассажа звучит на динамике forte, после чего следует diminuendo.
В отличие от С. Рихтера, А. Шифф не приходит к forte в восходящем пассаже, таким образом, динамические различия менее контрастны в его трактовке. Также А. Шифф активно пользуется возможностями агогики, интонирует нисходящий пассаж. В. Ашкенази второй восходящий и нисходящий пассажи играет более плотным туше, завершая ряд секвентные построения динамикой forte и приходя к pp subito. В двенадцати тактах, завершающих часть С,
А. Шифф применяет ritardando ранее, чем указано Р. Шуманом. Окончание звучит свободнее в темповом отношении, нежели предыдущий материал части, таким образом, ritardando в последних трех тактах на фоне общей агогики прослушивается не слишком явно [6].
В связи с тем, что части В и А, где А является сокращенной репризой, практически дословно повторяют предшествующий материал, можно сказать, что здесь сохраняются отмеченные ранее особенности исполнительских трактовок.
Второй раздел написан в сложной трехчастной форме с тремя эпизодами и кодой, обозначим части этого раздела А-В-А [4]. Первая часть А, согласно авторскому указанию, исполняется в характере Hastig (нем. «стремительно», «скоро»). Интерпретации трех исполнителей первой части А имеют ряд отличительных особенностей. У В. Ашкенази равноправно звучат темы верхнего и нижнего голосов, где на фоне полетных шестнадцатых нот в первой и второй октавах звучит густой насыщенный тембр линии баса. С. Рихтер же исполняет данную часть в гораздо более скоро темповом отношении, нежели
В. Ашкенази и А. Шифф, выделяя при этом линию баса как наиболее значимую.
В целом, часть А в трактовке С. Рихтера выстроена по басовой линии, таким образом, музыкальное содержание предстает с другого «ракурса». А. Шифф применяет tempo rubato, ясно интонируя восходящие мелодические скачки в верхнем голосе, выбирает наиболее сдержанный темп. Также исполнитель трактует верхний голос как ведущий в первом предложении, однако уже с первых тактов второго предложения линия баса приходит равное положение по отношению к верхнему голосу. Таким образом, у А. Шиффа данная часть звучит романтично, вдохновенно и мечтательно, у С. Рихтера решительно, а Ашкенази – тепло, лирично.
Часть В в исполнении С. Рихтера также предстает перед нами в скором темпе, в динамическом нюансе forte. Октавный ход в басу и следующие далее акцентированные длительности звучат равноправно по отношению к верхнему голосу. А. Шифф проводит первые два такта по басу, а далее передает главенство верхнему голосу, вновь приобретающему романтический характер и звучащему свободно в темпо-ритмическом отношении. Трактовка В. Ашкенази части В близка к рихтеровской, однако, линия верхнего голоса В звучит более интонировано и витиевато [6].
Далее следует часть С, которая состоит из трех эпизодов, построенных на теме с единой ритмической формулой. Рассмотрим особенности трактовок первого эпизода. Тема нижнего голоса в аккордовом изложении в исполнении В. Ашкенази звучит напористо, акцентированные звуки несут настойчивый призывный характер. В первом эпизоде С. Рихтер играет стаккато более легким прикосновением, тем самым выводя верхний голос на передний план. Тема баса в десятом такте первого эпизода исполняется С. Рихтером на legato, более напевно, нежели в трактовке В. Ашкенази. Во втором эпизоде с темповым указания Nach und nach schneller (нем. «постепенно ускоряя») у В. Ашкенази сохраняется отмеченный ранее характер звучания. С. Рихтер и В. Ашкенази сохраняют единый темп в течение всего первого эпизода, у А. Шиффа происходит accelerando, начиная с двенадцатого такта. В интерпретациях
А. Шиффа и С. Рихтера музыка постепенно принимает большую решительность, в отличие от В. Ашкенази, сохраняющего единый характер на протяжении двух эпизодов. Во втором эпизоде у С. Рихтера происходит ощутимое ускорение, А. Шифф же набирает темп в последнем предложении первого эпизода, во втором эпизоде наблюдается постепенно ritardando до последнего такта. В отличие от А. Шиффа, С. Рихтер и В. Ашкенази оканчивают второй эпизод в основном темпе, при этом последний акцентирует последнюю восьмую ноту фа второй октавы.
Следующий далее третий эпизод с темповым указанием Р. Шумана Nach und nach immer lebhafter und starker (нем. «постепенно более живо»), представляет собой каноническую имитацию. Тема на staccato у В. Ашкенази звучит «увесисто», в отличие от С. Рихтера и А. Шиффа, использующих более короткий штрих. Также, в трактовках В. Ашкенази и А. Шиффа отчетливо прослушивается tenuto на сильной доле каждого второго такта. А. Шифф начинает эпизод в оживленном темпе, благодаря accelerando его окончание эпизода звучит в наиболее скором темпе, в сравнении со С. Рихтером и
В. Ашкенази. Также, отличительно чертой А. Шиффа является использование педали. В момент перехода от третьего эпизода к репризе, возникает структурный элемент, в котором в виде аккордов, длящихся по четыре такта, дан краткий гармонический план крайних разделов после длительных тональных сдвигов. Различие трактовок заключается в том, что Ашкенази играет арпеджированные аккорды не в сильную долю и более широко, у
С. Рихтера же звуки мелодической линии совпадают с сильной долей такта, точно выдержаны все длительности. А. Шифф, как и В. Ашкенази исполняет построение свободно в темпо ритмическом отношении, арпеджиато разложены от баса.
Последняя часть второго раздела А с авторским указанием Wie vorher (нем. «как прежде») во многом повторяет материал первой части. Здесь мы наблюдаем следующие интерпретационные особенности: С. Рихтер выбирает наиболее быстрый темп, с первого такта возвращается в характер первой части данного раздела. Ясно прослушиваются обе мелодические линии, однако тема баса выходит на первый план во втором предложении после указания
«а tempo». А. Шифф и В. Ашкенази входят в основной темп следующим образом: В. Ашкенази делает accelerando внутри каждого мотива до отметки
«а tempo»; А. Шиффа выбирает наиболее сдержанный темп, активно использует выразительные возможности tempo rubato. После «а tempo» все исполнители приходят в начальный темп раздела. В третьем предложении после знака fermata у С. Рихтера и В. Ашкенази темпы схожи, также исполнители расставляют опорные точки мелодии в верхнем голосе по восьмым нотам, в то время как смысловые акценты А. Шиффа приходятся на залигованные шестнадцатые. Кода в темпе Adagio у А. Шиффа звучит с движением, ясно прослушивается мелодическая линия, переходящая из верхнего голоса в средний, остальные элементы музыкальной ткани уходят на второй план.
В сравнении с А. Шиффом, в исполнении В. Ашкенази кода звучит несколько сдержаннее, больше прослушивается вертикаль в aрпеджированном аккорде, однако, мелодической линии отдана главенствующую роль. Темп С. Рихтера также сдержанный, его интерпретация схожа с В. Ашкенази, однако в шестом такте коды у В. Ашкенази динамика доходит до mf, уплотняется туше.
С. Рихтер и А. Шифф сохраняют piano на протяжении всей коды. В шестом такте коды уменьшенный септаккорд на второй доле А. Шифф рассматривает как окончание фразы, соответственно, играет тише. В окончании части в каждой из трех трактовок происходит ritardando и уход динамики на pianissimo.
Третий раздел «Юморески» представляет собой сложную трехчастную форму с эпизодом и кодой, обозначим данное построение ее как А-В-А. Первая часть А написана в форме свободного рондо. Присутствует авторское указание относительно характера части: Einfach und zart (нем. «просто и нежно»). Тема рефрена у В. Ашкенази звучит в сдержанном темпе, исполнитель «пропевает» и интонирует все восходящие мелодические ходы, выполняет все авторские ritardando. С. Рихтер играет рефрен с большим движением, следует всем указаниям Р. Шумана, тема звучит просто и нежно, что соответствует авторскому замыслу. Верхнему голосу С. Рихтером и В. Ашкенази отведена заглавная роль в фактуре, все остальные пласты рассматриваются ими как подголоски. Темп А. Шиффа близок к рихтеровскому, однако решение
А. Шиффа относительно внутренней динамики отличает его трактовку: исполнитель делает едва заметное creshendo к сильным и относительно сильным долям тактов, таким образом, создается ощущение «покачивания». Также, во втором, шестом и восьмом тактах, А. Шифф ярче проводит средний голос, выводя его на передний план. Тему первого эпизода А. Шифф проводит в более приподнятом характере, присутствует accelerando, динамический нюанс близок к mf, что соответствует указанию автора. В линии среднего голоса пунктирный ритм звучит наиболее остро и коротко, а staccato – достаточно отрывисто.
В трактовках В. Ашкенази и С. Рихтера эпизод менее контрастен по отношению к рефрену: пунктиры сглаженные, staccato близко к non legato, как, используется педаль, однако в исполнении С. Рихтера пунктирный ритм в среднем голосе звучит более остро, нежели у В. Ашкенази. Вызывает исследовательский интерес также следующая особенность: в седьмом такте второго проведения рефрена В. Ашкенази и С. Рихтер относят ноту ля первой октавы в среднем голосе к мелодической линии, А. Шифф же рассматривает ее как подголосок, применяя менее плотное туше, чем в мелодической линии верхнего голоса. Связующую фразу, состоящую из двух секвенционных мотивов перед октавным проведением преобразованной темы рефрена, С. Рихтер исполняет на динамике piano и сдержанно, характерное присутствие ощутимых ritardando, указанных Р. Шуманом. В интерпретациях В. Ашкенази и А. Шиффа первое секвенционное проведение предстает в динамическом нюансе mp, нюанс второго звена звучит на градацию ярче.
У С. Рихтера же, напротив, вторая фраза сыграна тише, наблюдается постепенное затихание. Следующее далее октавное проведение рефрена С. Рихтер и А. Шифф исполняют с движением и динамически ярче, чем В. Ашкенази. В третьем и четвертом тактах А. Шифф уделяет пристальное внимание одноголосному мелодическому ходу в среднем голосе. С. Рихтер делает большее ritardando к концу фразы, нежели А. Шифф и В. Ашкенази.
В последнем проведении темы рефрена все исполнители придерживаются собственных интерпретационных версий, охарактеризованных нами ранее. Можно лишь отметить следующее: А. Шифф завершает часть угасанием звучности и значительным ritardando в седьмом и восьмом тактах, В. Ашкенази и С. Рихтер проводят тему рефрена до конца на forte, С. Рихтер уходит на piano лишь в последнем такте в среднем голосе. В седьмом такте В. Ашкенази делает наиболее явный, указанный Р. Шуманом, акцент на ноте соль второй октавы. Все исполнители придерживаются авторских указаний касательно ritardando.
Далее следующий трехчастный эпизод-токката с авторским названием «Intermezzo» по форме являет трехчастное строение с развивающей серединой. В. Ашкенази с первого такта выполняет авторское динамическое указание forte, пассажи шестнадцатыми четко артикулированы, что соответствует фактурным признакам эпизода. Новый музыкальный материал звучит напористо, решительно. В трактовке С. Рихтера пассажи выстроены ровно, в едином динамическом русле, не смотря на отчетливо прослушивающиеся авторские sf в верхнем голосе. В. Ашкенази же несколько выделяет сильные и относительно сильные доли тактов. Интерпретация А. Шиффа первого предложения значительно отличается в отношении динамики и туше. Пассажи А. Шиффа звучат сухо, применяется штрих non legato, близкий к staccato, динамический план от mp постепенно доходит до mf посредством увеличения звучности на градацию с каждым новым мотивом. В десятом и одиннадцатом тактах
А. Шифф и В. Ашкенази проводят линию баса на staccato, однако заглавная роль принадлежит верхнему голосу, С. Рихтер же выстраивает фактуру по нижнему голосу. Вторая часть токкаты выполняет функцию развивающей середины.
В первом предложении В. Ашкенази уменьшает динамику в пассажах до mp, играя на forte тематические проведения, туше в пассажах отчетливое, артикулированное, близкое к staccato. С. Рихтер сохраняет динамику от forte до ff на протяжении всего эпизода, вплоть до девятого такта измененной репризы, где возникает p, согласно авторскому указанию. Динамика, выбранная
А. Шиффом, не превышает mf и f. В развивающей середине у А. Шиффа наблюдается постепенное crescendo, С. Рихтер с каждым новым пассажем звучит все более настойчивое sf. Во втором предложении средней части мелодический ход в нижнем голосе на staccato в трактовке А. Шиффа имеет легкий, скерцозный характер. У С. Рихтера данное проведение на staccato звучит в одном нюансе с пассажем, следовательно, не слишком выделяется из общей фактурной массы, что сходно с интерпретацией В. Ашкенази. Таким образом, А. Шифф наиболее ясно «разводит» фактурные составляющие.
В третьем предложении средней части происходит следующее: А. Шифф и
В. Ашкенази отводят главенствующую роль октавным пассажам шестнадцатыми, при этом бас уходит на второй план. Октавы звучат легко, применяется штрих staccato, динамика от mp доходит до mf. У C. Рихтера верхний и нижний голос звучат равноправно, на динамике f, в октавных пассажах избран штрих non legato. Таким образом, второе и третье предложения второй части эпизода в трактовке С. Рихтера приобретают бурный и напористый характер, а в интерпретационных версиях А. Шиффа и
В. Ашкенази – более легкий, скерцозный. В девятом такте третьей части, выполняющей функцию измененной репризы, все исполнители осуществляют постепенное ritardando и diminuendo до окончания эпизода. Наиболее ясно прослушивается у С. Рихтера мелодический ход баса, трансформированный в ритмическую формулу на одном звуке (с шестнадцатого по двадцать первый такт).
Далее следует третья часть раздела, являющаяся дословным повторением части А со второго проведения темы-рефрена. Здесь исполнители, в целом, возвращаются к принципам трактовки, выбранным первоначально. В коде, написанной в темпе Adagio, динамический нюанс pp наблюдается в каждой из трех интерпретаций.
Четвертый раздел «Юморески» написан в характере Innig (нем. «искренне, прочувствованно»). Данное построение является пятичастным рондо с кодой. Обозначим схематично части раздела а-в-а-с-а + кода, где а – рефрен, в и с – эпизоды. В каждой из рассматриваемых нами трактовок тема рефрена отличается вдохновенностью повествования, удачно использованным исполнительским приемом tempo rubato, присутствием внутренней динамики. Считаем возможным отметить, что в интерпретации А. Шиффа встречается наиболее подвижный темп; также, в отличие от С. Рихтера и В. Ашкенази, исполнитель относит средний голос к мелодической линии. В контрастном эпизоде с авторским темповым указанием Shneller (нем. «быстрее») С. Рихтер применяет более отрывистый штрих staccato и не использует педаль, в остальном исполнительские решения схожи. В трактовке В. Ашкенази второго эпизода можно заметить наиболее явные темповые отклонения, а также, более разнообразную нюансировку. В коде у А. Шифф присутствует большее движение и нюанс mp, в отличие от рр и более выраженного ritardando у
С. Рихтера и В. Ашкенази.
Пятый раздел «Юморески», написанный в характере Sehr lebhaft (нем. «очень живо»), представляет собой ряд неоднократно сменяющихся тематических эпизодов. Темы, построенные на схожем в ритмическом и интонационном отношении материале, взаимопроникают, образуя некий импровизационный поток со сквозным строением. Шестой эпизод раздела исполняется, согласно указанию Р. Шумана, Immer lebhafter (нем. «более живо»). Построение, следующее за вышеназванным эпизодом, озаглавленное автором как «Stretta», в данном разделе выполняет функцию финала. В трактовках С. Рихтера и В. Ашкенази все составляющие музыкальной ткани занимают практически равное положения, А. Шифф же нередко выводит на передний план одну из мелодических линий, а также использует более «сухое туше». Все интерпретации отличаются тонкостью нюансировки, однако исполнение С. Рихтера и В. Ашкенази имеют более бурный характер и преобладающую динамику forte.
Шестой раздел носит связующий характер, по форме является простым трехчастным построением с кодой. Исполняется в характере Mit einigem Pomp (нем. «с некоторой торжественностью»), указанном автором. С. Рихтер выполняет все авторские sf, акценты, динамические указания. Звучание этого фрагмента имеет масштабный, торжественный характер, все динамические пласты звучат густо, на forte. Решения А. Шиффа отличаются, исполнитель более густо проводит линию баса, а в аккордах использует более артикулированное и «сухое» прикосновение, отсутствует педализация. Трактовки С. Рихтера и В. Ашкенази схожи, можно лишь отметить более активное использование выразительных возможностей педализации
В. Ашкенази.
Седьмой раздел, как уже было ранее отмечено, выполняет функцию финала произведения, является смысловой кульминацией «Юморески». Построение напоминает так называемое post scriptum, где кода несет характер двойного послесловия. Данное явление рассматривается нами как проникновение в музыку Р. Шумана литературных форм [5]. Раздел имеет заглавие «Zum Beschlub», что в дословном переводе с немецкого языка означает «принять решение». В финале присутствуют элементы фантазийности, импровизационности. Музыкальная ткань насыщена полифонией, фактура многоплановая. Тематический материал несет декламационный характер, однако, в целом, построение напоминает размышление. Кода в темпе Allegro (ma non troppo) построена на материале финала. Исполнение С. Рихтером финала напоминает философское размышление, так называемое подведение итогов. Трактовка В. Ашкенази схожа с рихтеровской, однако в наиболее насыщенных в полифоническом и фактурном отношении эпизодах исполнитель добавляет движение, использует более разнообразную динамику, что у С. Рихтера проявляется в значительно меньшей степени. А. Шифф выбирает наиболее подвижный темп, тембрально окрашивает голоса, в его интерпретации отчетливо разграничены проведения темы, начало и завершение каждого из трех эпизодов в темпе Adagio, выполняющих функцию интермедий. С. Рихтер исполняет коду несколько графично, на динамике от f до ff, с яркими sf и акцентами. Также отметим следующие особенности: менее резкую динамику f у А. Шиффа, наиболее подвижный темп и фактурный объем у
В. Ашкенази. В целом, все исполнители выполняют авторские указания, кода логически завершает «Юмореску».
Проанализировав данные интерпретации, отметим следующее: исполнение С. Рихтера отличается объективностью высказываний, точным соблюдением авторских указаний, некоторой графичностью; в трактовке
А. Шиффа встречается наиболее ярко выраженный прием tempo rubato, отсутствие резкого forte тембровое окрашивание голосов, оригинальные исполнительские решения в отношении темпов, педализации, распределения фактуры. Игру В. Ашкенази отличает ярко выраженный темперамент, полнозвучность фактурных пластов, удачные решения в использовании выразительных возможностей педализации. Если версии С. Рихтера и А. Шиффа во многом контрастны, то в трактовке В. Ашкенази можно рассмотреть как черты аутентичного исполнения, так и индивидуальные особенности интерпретации.
Несмотря на вышеуказанные различия исполнительских решений
С. Рихтера, В. Ашкенази и А. Шиффа, все три интерпретации представляются нам убедительными. Сохранена целостность произведения при разнохарактерности разделов, части цикла выстроены логично в темповом, динамическом, фактурном отношениях, до слушателя донесена смысловая нагрузка данного сочинения.
Проблема анализа «Юморески» Р. Шумана в аспекте исполнительской интерпретации не исчерпывается настоящей статьей и подлежит дальнейшему музыковедческому рассмотрению. Считаем целесообразным исследовать осмысление и воплощение исполнителями полифонических приемов в данном сочинении.
ЛИТЕРАТУРА
- Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник для студ. муз. вузов : в 3 ч. / А. Д. Алексеев. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Ч. 1 – 2. – М. : Музыка, 1967. – 296 с.
- Жирикова А. Н. Фортепианное творчество Роберта Шумана в аспекте исполнительских проблем / А. Н. Жирикова. – Ростов н/д. : Феникс, 2012. – 37 с.
- Житомирский Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. – М. : Музыка, 1964. – 880 с.
- Задерацкий В. Музыкальная форма.Вып. 1 / В. Задерацкий. – М. : Музыка, 1995. – Вып. 2. – М. : Музыка, 2008. – 351 с.
- ЗенкинК. Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана / К. Зенкин // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. – Харьков : Каравелла, 1997. – 62 с.
- Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации : учеб. пособие / В. Г. Москаленко. – Киев : Классика, 1994. – 175 с.
- Музыкальная энциклопедия [Электронный ресурс]. – М., 2009 – 2017. – Режим доступа :
http://enc-dic.com/enc_music/JUmoreska-8432.html (Дата обращения: 29.01.2017)
- Студенческая библиотека [Электронный ресурс]. – М., 2013 – 2017. – Режим доступа :
http://studbooks.net/527221/istoriya/rihter_interpretator (Дата обращения: 21.01.2017)
- Владимир Ашкенази [Электронный ресурс]. – М., 2002 – 2016. – Режим доступа :
http://www.belcanto.ru/ashkenasi.html (Дата обращения: 27.01.2017)
- Андраш Шифф [Электронный ресурс]. – М., 2012 – 2017. – Режим доступа :
http://facecollection.ru/people/andrash-shiff (Дата обращения: 27.01.2017)
МАЧИТИДЗЕ Т. Р. «ЮМОРЕСКА» ОР. 20 Р. ШУМАНА В АСПЕКТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫХ ВЕРСИЙ С. РИХТЕРА, В. АШКЕНАЗИ И А. ШИФФА
В данной публикации рассмотрено сочинение Р. Шумана «Юмореска» в ракурсе исполнительских интерпретаций мастеров ХХ века. Обозначены основные трудности в исполнении фортепианных произведений исследуемого автора. Проведен сравнительный анализ версий «Юморески» и выявлены особенности трактовок С. Рихтера, В. Ашкенази и А. Шиффа.
Ключевые слова: Р. Шуман, «Юмореска», исполнительская интерпретация, музыкальная форма, фактура.
MACHITIDZE T. R. PERFORMING INTERPRETATION’S ASPECT R. SHUMANN’S «HUMORESQUE» ОР. 20. S. RICHTER, V. ASHKENAZY AND A. SHIFF INTERPRETIVE VERSIONS COMPARATIVE ANALYSIS
The publication considers R. Schumann «Humoresque» in the twenties century masters’ interpretations. The main difficulties in performing the Shumann piano works are defined. Comparative analysis of S. Richter, V. Ashkenazy, A. Shiff «Humoresque» versions is accomplished.
Key words: R. Schumann, «Humoresque», performing interpretation, musical form, texture.