Философско-культурологические исследования

УДК 786.2

Н. В. ТКАЧ

Современная музыкальная культура отмечена всплеском инструментального исполнительского искусства. Это мотивирует детальное изучение фортепианных жанров, их более углубленный анализ, что лежит в основе актуальности данной статьи. Ее цель – рассмотрение структуры и особенностей музыкального языка Концерта для фортепиано с оркестром № 2 A-dur Ф. Листа в аспекте типологических черт романтизма. При значительном числе обращений к фортепианному творчеству венгерского виртуоза данная тема исследования почти не затрагивалась, это и определяет научную новизну работы, которая будет иметь практическое значение в период подготовки сочинения к исполнению, а также во время работы в классе специального фортепиано вузов II – IV уровней аккредитации.

Концерт для фортепиано с оркестром № 2 A-dur был создан в веймарский период и насчитывает 4 редакции. Он посвящен ученику Г. Бронсарту, сыгравшему премьеру под управлением Ф. Листа в 1857 году в Веймаре.

В отличие от первого концерта в этом сочинении меньше пафосности, плакатности. Лирические разделы отличаются утонченностью, в основе драматургии контраст, опирающийся на красочные сопоставления. Как подчеркивает Ю. Хохлов [2], произведение отмечено чертами рапсодичности с постоянной сменой действия. Это отчасти является предтечей прокофьевской кинематографичности с постоянной сменой кадров. С Прокофьевым его роднит и оптимистическое мировосприятие. Что касается соотношения солиста с оркестром, то фортепиано в значительной степени дополняет его, слияние с оркестровой партией восходит к первым клавирным концертам И. С. Баха, где клавир нередко дублировал оркестровую партию.

Начало концерта нетрадиционно. С первых же звуков композитор вводит в мир романтической мечты, далекой, едва уловимой, но прекрасной. Это и есть основная тема, символизирующая стремление к идеалу, характерное для романтиков. Ее изложение занимает 12 тактов. Повторяясь, она видоизменяется на протяжении четырех проведений, причем в каждом наблюдается структурное расширение, связанное отчасти с тембральным, мелодическим, фактурным варьированием (тт. 1 – 64).

Экспозиция основного лирического образа поручена оркестру. Нюанс p, авторская ремарка dolce soave, сползающие хроматизмы и падающий тритон, а также тембры деревянных духовых создают атмосферу томления. Все это рисует хрупкий, нежный образ, получающий дальнейшее развитие в партии гобоя, а затем кларнета (тт. 7 – 12).

Второе проведение темы сопровождает фортепианная партия, оно расширено до шестнадцати тактов. Композитор, словно любуясь колоритом мягко перетекающих друг в друга диссонирующих аккордов двойной доминанты, удлиняет каждый звук темы, звучащий у низких струнных и дерева на фоне разливающихся арпеджио фортепиано. Его повторением в высоком регистре в партии солиста и оркестра он как бы длит это состояние томления (тт. 13 – 18).  Однако уже следующее появление темы у солиста на f с авторской ремаркой pesante переводит лирическое повествование в героический план. Именно так воспринимается начало темы, где сопровождающие мелодию аккорды солиста дополняются гармоническими фигурациями оркестровой партии (тт. 29 – 33). Это внезапное вторжение мужественного образа снова растворяется в уже знакомых нежных фигурациях и аккордах фортепиано с оркестром, символизирующих начало нового этапа развития с появлением нисходящей хроматической секвенции в тт. 38 – 44. Она выливается в небольшую кульминационную зону, замирая на остинатном повторении a³ в партии рояля и образуя переход к следующему повторению темы в разделе Un poco piu mosso.

В начале изложения мелодический контур видоизменяется, в партии валторны появляются скорбные интонации, расцвеченные триольным рисунком мелодических хроматизированных фигураций в верхнем регистре фортепианной партии (тт. 47 – 53). В тональности g—moll гобой интонирует знакомые интонации основной темы, легко узнаваемые благодаря форшлагу. Их имитирует солирующая виолончель. Этот диалог сопровождается насыщенным орнаментом верхнего голоса фортепианной партии с опеванием звуков трезвучия тональности d—moll в тт. 54 – 56. Поднимаясь в высокий регистр четвертой октавы, они завершаются нисходящей хроматической гаммой, которая, трижды оттолкнувшись от f⁴, скатывается из четвертой октавы во вторую (тт. 57, 59, 61). Все это сопровождается мощным crescendo и ускорением, продвигая музыкальное «действо» к каденции в т. 64. Она, по сути, повторяет предшествующие ей хроматические пассажи. f⁴ низвергается терциями с октавным удвоением верхнего звука, на сей раз из четвертой октавы в контроктаву, охватывая крайние регистры фортепиано. Это не что иное как кульминация с ярко выраженным утверждением тональности d—moll, после чего у солиста основной мотив темы звучит грозно, непреложно, подготавливая вторую героическую тему концерта в разделе Listesso tempo.

Таким образом, Ф. Лист в экспозиции основной темы показывает неограниченные возможности развития инварианта от хрупкого, трепетного образа до исполненного патетики мужественного, что составляет суть романтического искусства Г. Берлиоза, И. Брамса и других композиторов.

Следующий раздел – вторая тема, несмотря на патетическое завершение первой, образует с ней яркий контраст, выраженный, прежде всего, на жанровом уровне. «Она воспринимается как суровый и одновременно мужественный героический марш» [2, с. 53]. Если первая своей утонченной хрупкостью, кантиленностью напоминает ноктюрн, то здесь налицо очевидная маршевость. Близость к бытовому жанру, данному в героическом контексте, проявляется уже в структуре. Тема написана в форме периода повторной структуры из 3 предложений по 8 тактов, в то время как первая тема помещена в рамки периода единого строения, повторяющегося в варьированном виде. К восприятию мужественного образа готовят 2 такта фортепианного вступления. Оттолкнувшись от D₁ c помощью мощного sf, каждое из них вводится с помощью хроматических тирад, которые в совокупности с хроматической нисходящей гаммой шестьдесят четвертыми напоминают зловещий вихрь. Все это звучит в сопровождении темы в аккордовом изложении с обостренным двойным пунктиром (тт. 73 – 76). Тонический органный пункт, сохраняющиеся тирады к аккордовым звукам в нижнем регистре фортепианной партии, ее дублировка оркестром на ff придают теме волевые черты.

Во втором предложении мужественность приобретает еще большую силу (тт. 83 – 98). Тема перемещается у солиста в высокий регистр на ff в аккордовом изложении с тройным пунктиром, ассоциируясь со стилем вербункош. Тирады же исполняет оркестр, с их помощью подчеркивая каждый аккордовый звук. В конце, где утверждается тоника тональности G—dur, они снова возвращаются в фортепианную партию.

Затем следует развитие темы в третьем предложении, дополняющем второе. Ее элементы появляются в тональности Es—dur. Это красочное сопоставление трезвучия VI низкой ступени сменяется появлением VI натуральной в т. 93. Среди средств музыкальной выразительности на первый план выходит гармония, где благодаря энгармоническим модуляциям, а также с помощью сопоставлений появляются тональности Fis—dur, Еs—dur, B—dur, завершаясь остановкой на тонике A—dur. Преобладание мажорных тональностей еще более закрепляет в сознании мужественный образ второй темы, окончание которой совпадает со связующим эпизодом разработочного характера (тт. 98 – 115).

Ускоряющийся темп, повторность тематических элементов, где оркестр дублирует партию солиста, сразу же вводят в зону напряженного развития, которое еще более усиливается благодаря секвенционному сдвигу на б. 3 (тт. 101 – 103). А далее композитор мастерски пользуется секвенционным движением, где вычленяет из первоначального тематического образования его зачин, помещающийся в четыре четверти. Он вводит секвенцию из четырех звеньев, устремляющихся в высокий регистр по б. 3 от звуков cis², f², a². Звено секвенции еще укорачивается на две четверти, следуя также по б. 3 вверх и нагнетая напряжение к кульминационному взрыву в каденции солиста в т. 109, скатывающейся по хроматическому движению в объеме м. 3, повторяющемся от звуков g и cis на fff. Все это направлено к главной кульминации в тт. 112 – 115. Здесь после остинатных повторов октавных восходящих м. 2 в объеме 3-октавного диапазона устремляется в нижний регистр хроматический октавный массив солиста на фоне выдержанной педали оркестра с окончанием на уменьшенном септаккорде, переводящего музыкальную ткань в тональность следующей темы концерта b—moll.

Это еще одна грань героической сферы сочинения. Сама по себе тема выросла из начального мотива связующего эпизода. Однако ее секундовые интонации здесь разбросаны в разные регистры, и секундовое разрешение попадает на сильную долю, что в совокупности с акцентируемой внутритактовой синкопой, постегиваемой восходящей тирадой оркестра, рождает новый взрыв энергии (тт. 116 – 119). Начальный мотив темы на fff поднимается в высокий регистр и звучит как зловещий вызов, на который отвечает октавный каскад по звукам доминанты в тональности b—moll в объеме 4-х октав. Динамика p, появление ломаных октав сообщают ему фантастические черты.

В начале второго предложения темы ярко выраженная концертная состязательность обусловлена сменой функций солиста и оркестра, который проводит тему, а фортепиано поручены тирады в нижнем регистре. Оно расширено до 12 тактов за счет секвенционного развития с расширением диапазона верхнего регистра до самого крайнего, нагнетая напряженность. И снова композитор пользуется приемом мотивного вычленения, завершая данную волну экспрессии кульминационным прорывом в каденции фортепиано в  тт. 138 – 147. Вступающий оркестр исполняет роль организующего начала, смиряющего этот мятежный порыв в каденции. Композитор достигает в партии солиста поистине оркестровой звучности не только дублируя ее, но и с помощью охвата крайних регистров, акцентировки, динамических волн, хроматизации фактуры.

Третьей фазой героического образа, контрастирующего первому лирическому, выступает четвертая тема в разделе Tutti, un poco piu mosso. Первоначальное изложение в мужественном звучании оркестрового tutti с фанфарами труб и валторн, на фоне которых собранная, суровая мелодия исполняется низкими струнными и фаготами, раскрывает ее сущность. Патетического склада зачину отвечают взволнованные, молящие о чем-то секундовые реплики скрипок и высокого дерева (тт. 148 – 153). После повтора начальной фразы в тональности es—moll третья фраза, начинаясь с фанфарных сигналов, заявляет о себе секвенцией с мощными октавными нисходящими бросками в оркестре, повторяющими не только интонационно, но и ритмически начало третьей темы. Это своего рода предтеча еще более напряженного этапа развития со скачками в нижнем регистре оркестра на фоне тремоло струнных и дерева с переходом в хроматические волны, сменяющиеся новыми призывами тромбонов, труб и валторн, буквально разрывающими музыкальную ткань. Но и это еще не все.

Следующий этап безостановочной концентрации экспрессии заставляет вспомнить вторую фразу первой лирической темы с секундовыми наплывами. Однако ее трансформация достигла своей противоположности, и томные вздохи преобразились в призывные октавные возгласы на fff у скрипок, альтов, группы деревянных духовых инструментов в сопровождении остинатных секстаккордов D—dur низких струнных, фаготов и валторн. Тот же материал появляется в партии фортепиано в среднем регистре от звука fis¹, вызывая на арену «музыкального действия» со свойственной Листу театральностью мощную перекличку оркестра с солистом (тт. 185 – 194), построенную на имитации мелодии четвертой темы, в очередной раз подчеркивая ее грозные черты. Окончание экспозиционного раздела уводит к a⁴ в прозрачный верхний регистр, завершаясь паузой с ферматой.

Здесь налицо совершенно новый подход к структуре жанра, присущий романтикам. Уход от сонатности с конфликтностью тематизма, порождающей напряженное симфоническое развитие, Ф. Лист компенсирует контрастом на уровне сопоставления лирической и героической образных сфер. Причем, экспонируя первую, он использует вариантность развития, сохраняя, за редким исключением, первоначальный облик темы. Что касается второй образной сферы, то все три темы как бы раскрывают грани одного мужественного начала с его утверждением по мере развития каждой из них. Согласно утверждению М. Друскина, метод монотематизма проступает здесь в интонационном и ритмическом сходстве отдельных тематических элементов, что способствует монолитности тематического материала при явном контрасте его составляющих [1].

Второй раздел концерта с первым связывает фортепианная каденция импровизационного характера Tempo del Andante. Плавно перетекающие аккорды D—dur и Cis—dur создают ощущение умиротворения, покоя и безмятежности.

Allegro moderato открывается вторая часть сочинения, приравненная к разработке. Появляется некий диалог между группой струнных инструментов.  Нежная, певучая мелодия у скрипок и альтов ритмически и интонационно, напоминая четвертую тему концерта, дополняется нисходящими, просящими октавами у виолончелей и контрабасов, подготавливая очередную фортепианную каденцию. Она построена на арпеджированных уменьшенных септаккордах, создавая неопределенность, неуверенность, соответствуя композиторским ремаркам smorzando, rallentando и diminuendo.

Новый тембровый окрас основная тема концерта приобретает в виолончельном проведении (тт. 223 – 229). Фортепиано же здесь явно выполняет аккомпанирующую функцию, помогая услышать покачивающиеся гармонии красочного терцового сопоставления  Des—dur, A—dur, As—dur, Es—dur. Все это, включая сохраненную структуру инварианта, подчеркивает совершенство лирического образа (тт. 224 – 235). Развивая основную лирическую тему, виолончель передает солисту мелодию, которая у фортепиано, приобретая черты полетности, звучит более настойчиво и утвердительно.

Второе проведение темы у фортепиано (тт. 236 – 247) по строению аналогично первому, однако в процессе развития приобретает драматические черты. Далее появляется новая светлая, нежная тема в партии солиста, окрашенная в мягкие тона, открывая романтическую свободу, порыв чувств слушателю, следуя авторскому указанию «непринужденно», «чуть замирая» (con abandonо, un poco slentato). Солист и виолончель выступают в дуэте на равных началах, подхватывая и передавая друг другу недосказанные реплики и интонационные обороты (тт. 260 – 263). Небольшой рост экспрессии в тт. 264 – 267 подготавливает проведение начальной темы второго раздела концерта. Она дублируется в партии гобоя и верхнем голосе арпеджированных аккордов фортепиано. Песенную, лирическую мелодию, в которой трудно узнать драматический инвариант экспозиции, продолжает флейта, мягко вплетаясь в гармоническую структуру сочинения (тт. 280 – 282).

Кажется, будто основной лирический образ сочинения подчинил себе все остальные и, напоминая о себе в ритмическом увеличении, снова звучит у струнных с ремаркой dolcissimo, переходя в очередную каденцию. Ее первая половина строится на нисходящей малой секунде, с которой и начинается основная тема концерта. Она чередуется со второй лейтинтонацией падающего тритона (т. 288). Остинатные повторы нисходящих секстаккордов, образующих знакомые секунды в верхнем голосе, вызывает к жизни мелодические разливы второй половины каденции в тональности fis—moll с последующей модуляцией в Des—dur следующего раздела разработки Allegro deciso.

Отказываясь от традиционной сонатной формы, Ф. Лист применяет яркие контрастные сопоставления различных эпизодов, включающих модифицированные знакомые темы сочинения, которые звучат в контрапункте. Так, новый раздел начинается мощными призывными аккордами солиста, сопровождающими начало четвертой героической темы у струнной группы, на которую наслаивается пунктирный мощный маршевый зачин второй темы. Сопрягая мужественные образы, автор достигает огромной патетики выражения (тт. 289 – 297). Она приобретает еще больший накал во втором проведении, где снова появляется далекий D—dur, напоминая о неожиданных тональных поворотах в экспозиции и лирических образах концерта. Аккордовые призывы, утвердительно звучащие в тональности Es—dur, вызывают пунктирный аккордовый каскад в партии солиста с остановкой на D в т. 314 – исходную точку для гармонической фигурации в партии солиста, устремленной к новому разделу с ремаркой appassionato.

Вот уже в который раз композитор обращает наш слух к начальному образу с его секундовой лейтинтонацией. Именно на ней строится данный эпизод, напоминающий четвертое проведение основной темы в начале концерта с нисходящими хроматическими пассажами в партии фортепиано (тт. 316 – 321). Мягкие, словно молящие о чем-то нисходящие секунды в партии скрипок и виолончелей, нисходящее движение по звукам s₇ и, наконец, повторение не разрешающегося DVII₇ fis—moll создает огромную волну напряжения, выплескивающуюся в новое сопряжение четвертой и второй героических тем в партии фортепиано с четверным пунктиром в тт. 325 – 332. Интересно заметить, что оркестр имитирует мелодию четвертой темы. Все это приводит к новому связующему эпизоду на материале связки между второй и третьей темами экспозиции. Знакомый интонационный пласт, сотканный из секундовых интонаций, меняет ритмический рисунок. Здесь имеют место триоли у фортепиано, однако в партии оркестра размещаются пунктиры. Не разрешающиеся DVII₇ в оркестре и в фортепианной партии напоминают бешеную пляску разбушевавшихся фантастических сил, вызывая аллюзию на шабаш ведьм в финале «Фантастической симфонии» и «Оргии бандитов» в симфонии «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза.

Раздел L’istesso tempo включает развитие четвертой темы с пунктирными нисходящими октавными скачками, которые сменяют восходящие скачущие мелодические сексты и септимы. Композитор меняет местами ее тематический материал и снова вводит эпизод на хроматическом секвенционном движении. Кажется, что установившийся на 4 такта доминантовый органный пункт тональности gis-moll ведет к тональной определенности (тт. 361 – 364). Однако снова возникают огромные скачки в нижних голосах оркестра на уменьшенных септаккордах и восходящих октавных хроматических гаммах в партии солиста. Охват крайних регистров, fff, постоянные crescendo и хроматизация фактуры достигают невиданной экспрессии и приводят к ее спаду на новых перекличках оркестра и солиста в тт. 380 – 393.

Следующий раздел концерта Sempre Allegro вводит слушателя в сказочный мир фантастических образов. Гул контрабасов в низком регистре на pp прорезает острая, скерцозная третья тема концерта в партии фортепиано. Staccato, акценты, подстегивающие тирады у скрипок и флейтовые взлеты способствуют усилению звучности, которая ярко выплескивается во втором проведении темы. За счет калейдоскопа тональностей, постепенного присоединения струнных, деревянных и медных духовых, ударной группы вырастает кульминация с tutti оркестра на ff. Poco allargando и тональность E—dur приводят развитие в основную тональность сочинения A—dur, в которой и начинается третий раздел концерта – реприза.

Тяжелыми и напряженными аккордами у солиста начинается заключительная часть произведения (Marziale, un poco Allegro). Его основной теме, трансформировавшейся из нежного трепетного образа в торжественное шествие, вторит чеканный пунктир у труб и тромбонов на fff (тт. 421 – 424). Вихревые взлеты у струнных и аккорды у меди – это элементы третьей героической темы сочинения (т. 425), за которыми сразу же возникают контуры четвертой в диалоге фортепиано и струнных. В инварианте она звучала у медных и струнных инструментов (тт. 148 – 160). Хотелось бы подчеркнуть, что здесь налицо сплетение различных образов, мастерски соединенных производных от инвариантов, трансформировавшихся в процессе развития. Реприза свободна по структуре, хотя в ней можно выделить четыре самостоятельных эпизода и стремительную коду.

Следующий раздел (Un poco animato) – это вариация третьей темы концерта, интонации которой проходят у скрипок и виолончелей  (тт. 439, 440), передавая кларнетам, гобоям и фаготам стройные, прозрачные аккорды на p. Импровизационного склада фортепианная партия, основанная на сверкающих восходящих октавных скачках в быстром темпе, не только дополняет секундовые возгласы струнных. Складывающаяся мелодия верхнего голоса имитирует партию кларнета в аккордах дерева, образуя с ней озорные переклички. Развиваясь и трансформируясь, третья тема расширяет свои рамки за счет грозных акцентированных октав в партии солиста, перекликающихся с каденцией перед началом репризы своим секундовым рисунком каждой четверти. Кажется, будто каденция вросла в музыкальную ткань, где ее поддерживают сначала деревянные духовые инструменты, а затем tutti оркестра мощными аккордами на ff (тт. 457 – 461), обрывающего этот яркий кульминационный эпизод остановкой на D главной тональности. Такт паузы с ферматой готовит начало следующего лирического раздела Un poco piu mosso.

Как реминисценция из прошлого, в партии солиста возникают контуры основной темы в триольном сопровождении, напоминая светлый ноктюрн. После патетических призывов, драматических всплесков, пунктирных плакатных возгласов этот островок проникновенной лирики воспринимается как осязаемая мечта о счастье. Далее трансформация этих двух тем проходит у струнных, кларнетов и фаготов с композиторской ремаркой dolce appassionato, с дублированной у фортепиано мелодией триольных фигураций на p, и выполняющего аккомпанирующую роль, и участвующего в проведении темы. В последующем диалоге между флейтой, струнной группой, кларнетами, фаготами и фортепиано лирический эпизод разработки раскрывается в прозрачных тембровых красках. Если в анализируемом эпизоде фортепиано дублировало оркестровые голоса, то в следующем устанавливается принцип диалогичности, присущий концертному жанру с красочными тональными сопоставлениями на ppp диезной и бемольной сфер с помощью энгармонизма. Все это выливается в изящную каденцию, отчасти повторяющую тематический материал предыдущих из разработки. Формирование каждой волны при сохранении общей лирической ауры сопровождается crescendo, подчеркивающим каденцию. Она как будто ставит точку в лирическом развитии, в чем убеждает раздел Allegro animato.

Подобно скерцозному вихрю врываются шуточные, озорные переклички оркестра и солиста, который сначала играет в унисон с флейтами и гобоями восходящие секунды, а затем взлетает хроматическими терциями в четвертую октаву и скатывается по звукам D₇ главной тональности (тт. 512 – 519). После повторения этого 4-такта композитор продолжает развитие секундовой лейтинтонации, удваивая ее в симбиозе оркестровой и сольной партий. Начиная с т. 525 в развитии оркестровой партии у струнных снова появляются тирады из 3-й темы. Нагнетая напряжение, они выливаются в мощное аккордовое туттийное утверждение, которому снова отвечают восходящее и нисходящее глиссандо солиста, варьируя начало эпизода и подавая его материал в утвердительном наклонении вместо былой шутки. Кажется, что композитор собирает весь арсенал выразительных средств концерта, сопоставляя тонику A—dur и E—dur  c трезвучием VI низкой ступени. Развитие устремляется к коде, яркой кульминации всего произведения. В завершении концерта, как в калейдоскопе, мелькают элементы первой, второй и четвертой тем.

С блеском в шутливом и танцевальном характере проносится еле узнаваемая основная тема концерта, легкая и воздушная, построенная на секвенционном изложении. В нее вторгаются грозные возгласы струнных и фортепиано, напоминая нам о трансформации этой темы из нежной и томной в маршевую и фанфарную. Через poco a poco piu crescendo врываясь у tutti оркестра, утверждается героическая вторая тема в сплаве с решительными закличками четвертой (тт. 556 – 573). Октавные взлеты у фортепиано подхватывают утвердительные интонации оркестра, сочетая видоизмененную четвертую тему сочинения с героической второй. Стремительное развитие и постоянно ускоряющийся темп приводят сочинение к грандиозному завершению.

В целом анализируемый концерт – истинно романтическое творение, он гармоничен, красочен, отличается лаконизмом изложения. В нем соединены контрастные музыкальные образы, сменяющие друг друга. Лист мастерски раскрывает богатство фортепианной фактуры, приближая ее с оркестровой, достигает яркой трансформации тематизма.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Друскин, М. С. Фортепианные концерты Листа / М. С. Друскин. – Л. : Сов. печатник, 1937. – 56 с., ил.
2. Хохлов, Ю. Н. Фортепианные концерты Ф. Листа / Ю. Н. Хохлов. – М. : Музыка, 1960. – 86 с., ил.

Ткач Н. В. Особенности структуры и музыкального языка Концерта для фортепиано с оркестром № 2 A—dur Ф. Листа в контексте романтического искусства

В статье затрагиваются особенности строения и музыкального языка романтического концерта на примере Второго концерта для фортепиано с оркестром A—dur Ф. Листа. В рамках одночастного сочинения с использованием метода монотематизма наблюдается четкое разделение на крупные разделы, что в свою очередь указывает на цикличность формы.

Ключевые слова: концерт, структура, фактура, регистр, гармония.

Tkach N. V. Structure and Musical Language Specific of the Concert for Piano and Orchestra № 2 in A magor F. Liszt in the Context of Romantic Art

The article deals with the structure and musical language specific of the romantic concert on the example of the second piano Concerto A-dur by F. Liszt. Within the framework of the one-part composition using the method of monothematism, there is a clear division into large sections, which in turn indicates the cyclicity of the form.

Key words: concert, structure, texture, register, harmony.