АВТОР КАК СУБЪЕКТ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

УДК 111.7+130.2

М. С. Асташова

Обоснование аксиологической природы того или иного произведения искусства, как правило, начинают с характеристики индивидуальности его автора, стремясь через «прозрачную аллегоричность вымысла» уловить «исповедующийся голос» художника [2, с. 386]. Появление акцента на категории «Автор» принадлежит Новому времени, когда стержневым концептом философского метода признавался разум, способный обнаруживать в самом себе самоочевидные истины, и утверждалось достоинство личности. Современная теория художественной коммуникации рассматривает фигуру автора в срезе трех типов отношений: автор – действительность, автор – реципиент, автор – творческий акт. Художественная коммуникация предполагает осуществление двусторонней интеллектуально-творческой связи автора с реципиентом, трансляцию автором реципиенту закодированной в материально-знаковом воплощении информации – концепции, содержащей определенное отношение автора к миру, его чувственный опыт и устойчивые ценностные ориентации.

Анализ феномена автора как творца начинается с понятия «эстетическое сознание», которое формируется как совокупность чувственных состояний, модифицирующихся в процессе развития и усложнения различных эстетических образов в соответствии с актуальными в том или ином культурно-историческом измерении социальными запросами. Функциональное назначение эстетического сознания, по определению А. П. Воеводина, «заключается в осознании наличного спектра доминирующих в обществе форм социальной чувственности и регулировании эмоциональными процессами как отдельного индивида, так и общества в целом» [4, с. 73–74]. Эстетическое сознание автора непрерывно претерпевает трансформации, обусловленные «желанием заглянуть за границы уже освоенного, превзойти в каждом новом творческом жесте не только устоявшиеся матрицы и коды культуры, но и себя вчерашнего; переходность сознания обнаруживается в усилии изобретать новый говорящий язык искусства, способный быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе еще не вполне осознанных» [5].

Эстетическое сознание художника и его высокоорганизованная схема восприятия имеют преимущество перед обыденным эстетическим сознанием и восприятием, которое состоит в активном деятельном потенциале. Обыденный же опыт эстетического сознания является пассивным и хаотичным. В данном случае психологически обоснованная нетождественность понятий «смотреть» и «видеть» имеет принципиальное значение. Автор в процессе творческого акта формирует художественный образ как преломляющее зеркало своего восприятия, в то время как зритель, лишь воспринимая завершенный продукт творческого акта, начинает отдавать себе отчет в том, что ранее воспринимал безотчетно.

Эстетическое сознание обнаруживает практическое воплощение в эстетической деятельности – способе чувственной саморефлексии, к которой можно отнести любой вид социальной активности, направленной на искусственное абстрактно-символическое удвоение в материально-знаковой форме чувственного опыта. По утверждению Р. Арнхейма, потребность в эстетической деятельности не является «привилегией некоторых одаренных индивидов, но представляет собой принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подарила пару глаз» [1, с. 17]. По сути, она реализуется уже в процессе любой производственной трансформации формы объекта природного происхождения с целью придания ему формы культурного антропогенного характера. Внутренняя потребность в эстетической деятельности, по мнению В. Б. Блока, также обусловлена стремлением индивида чувственно пережить избавление от заданной извне действительности, трансформирующейся независимо от его воли, в то время как искусственная художественная реальность всецело обусловлена его желаниями. Автор способен наделять художественную реальность любыми свойствами, и сам факт этой возможности сообщает ему ощущение власти над ней. Психофизиологическую, культурно-антропологическую основу эстетической деятельности Б. И. Додонов  определяет как непрерывную потребность человека в утолении эмоционального голода, что не сводится к получению только положительных эмоций, но предполагает их безостановочную динамику.

В числе видов эстетической деятельности А. П. Воеводин выделяет мастерство (качество ремесла, целесообразное совершенство человечески-телесного или умственного действия), украшение (различные способы предметного преобразования окружающей среды и эстетического оформления каких-либо видов деятельности, обобщенные в понятии «дизайн»), искусство (художественность) и магию (суеверия и мистицизм). Следует отметить, что эстетической ценностью обладают не продукты эстетической деятельности, а чувственные состояния, которые возникают в процессе созидания и потребления этих продуктов.

В контексте ремесленной стороны творческой практики преимущество профессионального автора перед иными индивидами состоит в его способности рационально минимизировать спонтанность экспрессивной игры воображения в пользу объективных закономерностей манипулирования знаково-символическим материалом. Искусство, выходящее за рамки мастерства (ремесла) и украшательства (дизайна), является специфическим видом профессиональной эстетической деятельности, продукт которой в ходе творческого преобразования исходной формы утрачивает утилитарную значимость и становится непригодным к утилитарному использованию.

Эстетическая деятельность автора опирается на его художественный метод как, с одной стороны, совокупность познавательно-оценочных операций (отбор и обобщение жизненного материала и его чувственно-эмоциональная оценка), а с другой – совокупность технологических приемов и языкового кода вида искусства. Творческий акт предполагает художественное познание и оценку окружающей действительности, актуализацию значимого материала и его переработку соответствующим ремесленным инструментарием в образные модели авторского вымысла. Таким образом, авторский метод содержит одновременно аксиологическую и стилеобразующую стороны,  что позволяет установить баланс формы и содержания произведения искусства, где замысел выражается адекватными ему выразительными средствами художественного языка. Речь идет об устойчивой рационально организованной программе переработки и кодирования в материально-знаковой форме социально значимых эмоций.

А. П. Воеводин выделяет «три глобально-исторических типа художественных методов: первобытный, канонический и современный, основанный на рационально-теоретическом знании об искусстве» [4, с. 321]. Для первого типа характерна неразвитость аксиологической составляющей метода ввиду отсутствия индивидуализации сознания и понятийных форм рефлексии на данном этапе социогенеза. Для второго типа методов характерна умеренность свободы авторского произвола, обусловленная диктатом заранее извне заданных параметров аксиологической составляющей – канонизированного идеала, достойного увековечения в искусстве. Так, язык искусства голландского барокко, для которого характерен жесткий «приличествующий» церемониал, отвергающий «спонтанность, простоту и естественность как несущие в себе дикость», где «царят строгий этикет и мало места остается импровизации», где «исключены любого рода случайности в выборе объектов художественной визуализации, поддается прочтению лишь в пределах условленных традицией алгоритмов расшифровывания знаков-символов» [9, с. 123]. Такие категории, как символ и аллегория, вросшие в ткань культурных представлений, и господствовавший в искусстве язык иносказаний изменили саму программу восприятия художественности.

Лишь деструкция канонов в современном искусстве сообщила максимальную свободу творческого акта художнику, который, руководствуясь рационально-теоретическим осознанием устройства действительности и закономерностей  грамматики художественного языка, может от имени социума познавать (через вчуствование), устанавливать оценки (через мировоззрение) и актуализировать в искусстве любой жизненный материал. Авторская свобода владения техническими средствами и нормами искусства, свобода воплощения замысла в произведении, наряду со значимостью  произведения для человечества, входят в понятие «ценность» как основную категорию аксиологического анализа в сфере изобразительного искусства.

Процесс разложения канонов стартовал в  искусстве начала XX века и сопровождался «вторжением неклассических форм», что, по выражению О. Кривцун, «первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца ХIХ века» [5]. Новая страница в истории изобразительности характеризовалась принципиальным пересмотром коренных стереотипов в контексте потенциала и функциональной определенности искусства. «Привычные опыты сюжетных картин и выстроенных рассказов стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее» [Там же], новые принципы художественного обобщения стали стимулом мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы по законам новой грамматики «Филонова, Кандинского, Пикассо, Шагала, Малевича, Пруста, Шенберга, Джойса выразить подземный гул эпохи» [Там же].

По мере раскрепощения и усложнения аксиологического компонента творческого метода на разных этапах развития художественной культуры происходило усложнение и разветвление художественных стилей – устойчивых законов грамматики в отношении сочетания элементарных единиц художественного языка, общих для той или иной группы произведений. Индивидуальный стиль профессионального автора характеризуется такими качествами, как целесообразность формы замыслу и соподчиненность частного целому, исчерпывающее раскрытие аксиологического идеала, актуального и соответствующего запросам эпохи.

Однако в современной полемике понятия авторской свободы и аутентичности авторского стиля в определенном смысле сводятся к свободе перефразировать и манипулировать заранее сложившимися текстами, сотканными из готовых цитат, хаотично вырванных из разнородных культурных источников. Исследователь П. Марше, интерпретируя акт творения как акт избавления, приходит к выводу, что человек априори не способен создавать нечто новое. По его мнению, «утверждать, что писатель или художник является творцом, значит ставить себя в зависимость от гуманистической идеологии»; гуманистическая формула «все от человека, все для человека» закольцована, тавтологична, целиком предана повторению одного образа» [7].

Развивая данную концепцию, Р. Барт подчеркивает, что автор может лишь «подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя сущность, которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности» [2, с. 388]. Подобное понимание природы творчества М. Цветаева выразила во фразе: «Я – много поэтов, а как это во мне сплелось – это уже моя тайна» [8, с. 408]. По сути, философия всего ХХ века интерпретирует бытие индивидуальности, в том числе индивидуальности в поле эстетической деятельности, как совокупность разнообразных, исключающих друг друга ролей.

Исследователь В. Библер акцентирует антитетический характер проблемы авторства, который она приобретает в искусстве XX века: «Все современное искусство держится на стравливании и взаимоотстранении смысловых доминант: античных, нововременных, средневековых, на постоянном монтаже и режиссировании общения разных культур. Живопись. Музыка. Поэзия. Архитектура. Тем самым авторство как бы уходит в тень» [3, с. 9]. В этом ключе Р. Барт вводит понятие «Смерть автора», которое становится фундаментальным в постструктурализме и находит дальнейшее обоснование в трудах других философов современности. «Современность – в первом эстетическом акте – воспринимается как смерть автора, как опустошенное поле встречи самоотстраняющихся (если наладить их пограничье) художественных миров. Некая игра в эрудицию, в спор цитат. Автор как бы и не нужен» [Там же, с. 11].

Данная концепция была актуализирована не только в теоретическом измерении, но получила апробацию в деятельности самих художников. Например, одна из наиболее знаковых фигур американского минимализма и концептуализма Сол Левитт настаивал, что привнесение художником в произведение субъективных оценок, мировоззренческих или эстетических предпочтений чревато упрощением его идеи, поэтому, «если художник хочет проанализировать идею достаточно глубоко, … каприз, вкус и прихоть будут исключены из процесса создания искусства. Вовсе не обязательно отказываться от произведения, если оно плохо смотрится» [6].

Торжество «Смерти автора» и вторичное использование фрагментов текста в современном искусстве нередко доведены до крайности и определяют основу творческого метода постмодернизма, сообщая ему характер художественно-изобразительного second hand. Ярким примером является, в частности, полотно Р. Китая «Нет так нет», раскрывающее тему геноцида посредством абсурдного цитирования (дублирования) индивидуального стиля постимпрессиониста Поля Гогена (архетип женщины, колористические сочетания, тональные контрасты, таитянские пейзажные мотивы и т. д.). Наполненная хаосом рассредоточенных образов и разнородных предметов в духе П. Гогена композиция увенчана вратами Освенцима; мир, отображенный на полотне, напоминает треснувшее зеркало: изображение как бы сколлажировано из обломков реальности.

Процессы в искусстве XXI века демонстрируют коренные трансформации в цепочке «автор – произведение – зритель», где на смену автору приходит скриптор, «несущий в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки» [2, с. 389]. Закономерным следствием становится изменение правил игры в пространстве эстетической коммуникации, и  множественность языковых структур художественного текста, восходящих к различным культурам и вступающих друг с другом в полемику, отныне фокусируется на реципиенте. По выражению Р. Барта, «читатель (созерцатель чужих картин, чужих книг), соединяющий бесчисленные фрагменты и высказывания в своем несчастном сознании, подчистую вытесняет Автора, радостно свергает его диктатуру, предполагает подменить читательским произволом авторскую свободу; рождение Читателя приходится оплачивать смертью Автора» [Там же, с. 391].

Таким образом, высокоорганизованная схема восприятия и эстетическое сознание профессионального художника имеет преимущество перед обыденным эстетическим сознанием и восприятием, состоящее в активном деятельном потенциале. Автор осознанно формирует и рационально манипулирует художественными образами, опираясь на анализ и творческое переосмысление жизненного материала, в то время как зритель лишь в акте восприятия изображения отдает себе отчет в том, что ранее воспринимал безотчетно.

Эстетическая деятельность, в которой получают практическую реализацию производные эстетического сознания, осуществляется в процессе любой производственной трансформации формы объекта природного происхождения с целью придания ему формы культурного антропогенного характера. В контексте ремесленной стороны творческой практики профессионально подготовленный автор имеет преимущество перед иными индивидами, состоящее в способности осмысленно исключать спонтанность экспрессивной игры воображения в пользу  объективных закономерностей формирования целостной программы восприятия того или иного знаково-символического материала. Искусство, выходящее за рамки ремесла и украшательства, является особой формой профессиональной эстетической деятельности, продукт которой в ходе творческого преобразования исходной формы становится непригодным к утилитарному использованию и утрачивает утилитарную значимость.

Основой творческой практики автора является его художественный метод, представляющий собой, с одной стороны, совокупность познавательно-оценочных операций, а с другой – совокупность технологических приемов и способов «произношения» литер художественного языка. Авторский метод содержит одновременно аксиологический и стилеобразующий аспекты,  является рационально организованной программой переработки и кодирования в материально-знаковой форме социально значимых эмоций.

Разложение канонов в процессе становления современного искусства обусловило неограниченную свободу творческого акта художника, который, опираясь на рационально-теоретическое осмысление окружающей реальности и грамматики художественного языка, стремится познавать, устанавливать степень значимости и актуализировать в искусстве любого рода жизненный материал. Отказ от традиционных канонов и предметности, новые принципы художественного обобщения стали стимулом мобилизации внутренних ресурсов изобразительности.

На разных этапах генезиса художественной культуры трансформация и усложнение аксиологического аспекта творческого метода обусловливали приумножение многообразия художественных стилей. Индивидуальный стиль профессионального автора характеризуется такими качествами, как целесообразность формы замыслу и соподчиненность частного целому, исчерпывающее раскрытие аксиологического идеала, актуального и соответствующего запросам социума.

Свобода творческого акта и аутентичность авторского стиля в искусстве постмодернизма зачастую позиционируются как свобода нетривиально перефразировать и манипулировать сложившимися в других культурах текстами – полуфабрикатами из готовых цитат. Торжество «Смерти автора» и цитирование разрозненных фрагментов текста в актуальном искусстве, как правило, доведены до крайности и определяют основу творческого метода, сообщая ему характер художественно-изобразительного second hand. Тенденции в искусстве XXI века характеризуются коренными трансформациями в цепочке «автор – произведение – зритель», где на смену автору приходит скриптор.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие/ Р. Арнхейм. – М. : Прогресс, 1974. – 391 с.
  2. Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс : Универс : Рея, 1994. – С. 384–391.
  3. Библер, В. Рождение автора – тема искусства ХХ века / В. Библер // Вопросы искусствознания. – 1993. – № 2 – 3. – С. 7–12.
  4. Воеводин, А. П. Эстетическая антропология / А. П. Воеводин. – Луганск : РИО ЛГУВД им. Э. А. Дидоренко, 2010. – 413 с.
  5. Кривцун, О. А.Поискисмысла творчества и новые стратегии художника в ХХ веке [Электронный ресурс] / О. А. Кривцун // Искусство в современном мире : сборник статей. – Вып. 1. – М. : Памятники исторической мысли, 2004. – С. 27–49. – Режим доступа:http://samlib.ru/k/kriwcun_o_a/fail-01.shtml
  1. Левитт, С. Параграфы о концептуальном искусстве [Электронный ресурс] / С. Левитт // Художественный журнал Moscow Art Magazine. – 2008. – № 69. – Режим доступа:http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/
  1. Марше, П. Творчество и производство [Электронный ресурс] / П. Марше // Художественный журнал Moscow Art Magazine. – 2010. – № 79/80. – Режим доступа:http://xz.gif.ru/numbers/79-80/creation-production/
  1. Цветаева, М. Собрание сочинений : в 7 т. / Марина Цветаева. – М. : Эллис Лак, 1995. – 7 т.
  2. Чеснокова, Л. В. Противоречивость искусства эпохи барокко [Электронный ресурс] / Л. В. Чеснокова // Альманах современной науки и образования. – Тамбов : Грамота, 2016. – № 1. – С. 121–125. – Режим доступа:http://www.gramota.net/materials/1/2016/1/37.html

 

 

Асташова М. С. Автор как субъект творческой деятельности

Научное обоснование феномена автора как звена в цепочке эстетической коммуникации принципиально значимо в контексте исследования аксиологической природы произведения искусства. В статье изложен анализ эстетического сознания, предполагающий выявление его психофизиологической и антропологической обусловленности. Эстетическое сознание обнаруживает материально-знаковое воплощение в акте эстетической деятельности как способе чувственной саморефлексии. В статье также обоснована трансформация в цепочке «автор – произведение – зритель» в современном искусстве, где на смену автору приходит скриптор.

Ключевые слова: эстетическая коммуникация, эстетическое сознание, эстетическая деятельность, художественный метод, скриптор.

 Astashova M. S. The Author as a Subject of Creative ActivityScientific substantiation of the phenomenon of the author as a link in the aesthetic communication chain is fundamentally significant in the context of the study of the art work axiological nature. The article presents an analysis of aesthetic consciousness, suggesting the identification of its psychophysiological and anthropological conditioning. The aesthetic consciousness reveals a materially cognitive embodiment in the aesthetic activity as the experience of sensory self-reflection. The article also substantiates the transformation in the chain «author-work-viewer» in contemporary art, where the author is replaced by a script writer.Key words: aesthetic communication, aesthetic consciousness, aesthetic activity, artistic method, scripter.