Философско-культурологические исследования

УДК 75:7.01:003.292

Д. А. Левченков

Освещение проблемы знаковых явлений, а именно закономерностей семиозиса в изобразительном искусстве, представляет несомненный интерес для эстетики. В разработку художественно-семиотической проблематики ХХ века большой вклад внесли П. Флоренский, Г. Шпет, Р. Якобсон, Ю. Лотман, Б. Успенский, Р. Барт, У. Эко и др. Некоторые из них затрагивали семиотические проблемы изобразительного искусства. Однако изобразительное искусство все еще остается наименее изученной в этом отношении областью в сравнении со словесным творчеством, театром и кино.

Каждый вид искусства имеет свой особый язык, свои возможности и специфические средства выражения ценностного отношения к миру и человеку. Но этот каждый язык налагает также и определенные ограничения в передаче смыслов и ценностей. Цель данной статьи – осмыслить механизмы создания комического эффекта в изобразительном искусстве и механизмы воплощения безобразного в эстетическую форму, а также исследовать возможности изобразительного искусства, его знаковых средств в эстетике комического и безобразного, то есть семиозиса комического и безобразного как процесса порождения эстетических знаков и их функционирования.

Соединение ценностного и семиотического подходов к изучению искусства было обозначено в трудах Ч. Пирса и Ч. У. Морриса, а кодификация таких ценностей, как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, в изобразительном искусстве предметно не изучалась, что делает сочетание семиотического и аксиологического подходов к изучению искусства, в частности изобразительного, особенно актуальным.

Комическое и безобразное объединены в статье не случайно. Как известно, еще Платон и Аристотель определяли комическое через безобразное. Последнее связано с этической категорией зла. Смех как реакция на комическую ситуацию тоже оказывается в большей или меньшей степени связан со злом, что только на первый взгляд кажется парадоксальным. Поэтому, хотя комическое и безобразное как категории существуют и сами по себе, они тем не менее взаимосвязаны, и есть смысл рассматривать их в рамках одной статьи.

Как и трагическое, комическое является формой преодоления конфликтных ситуаций, но не через наслаждение, полученное путем созерцания величия борьбы, возвышением через нее (духовной победы), а, напротив, путем нивелирования самой серьезности конфликта. Комическое в изобразительном искусстве существует давно, со времен Античности, где помимо «высоких, академических» жанров существовали и «низкие», в которых рипарографы (греч. «грязнописцы») изображали смешные уличные сцены, уродливых людей, комических актеров, «ослов и съестные припасы». В Средневековье элементы шутки проникали даже в алтарные картины, книжные миниатюры, фрески, мозаики храмов. Шутливые, гротескные изображения встречаются в росписях итальянской майолики эпохи Возрождения, картинах Питера Брейгеля Старшего и др.

В искусстве комедия всегда была привлекательной для зрителя, поскольку именно в ней благодаря художественным приемам снимается груз серьезности бытия. Сама природа комического коренится в реакции смеха как следствия противоречия между чем-то ожидаемым и непредвиденным его разрешением (противоречие ловкости и неловкости, красоты и не пугающего уродства). В искусстве комическое всегда облекается в специфическую художественную форму.

Изобразительное искусство, как и литература, может использовать в качестве художественных приемов выразительности метафору, изображая человека, страдающего социальными и нравственными недугами, в виде животного или полуживотного, как в офортах Ф. Гойи; гиперболу, когда какие-то части тела, лица на картине или в карикатуре, шарже для создания комического эффекта могут быть значительно преувеличены, вплоть до уродства.

Семиозис комического в изобразительном искусстве, таким образом, выражается в нарушении определенных уровней знаковой структуры, создании диссонанса смыслов. Например, при сохранении музыкальности линий и пятен нарушаются пропорции человека, гипертрофируются отдельные части тела, в то время как остальные остаются прежними. Этот контраст оказывает смущающее воздействие на зрителя. В комическом должно присутствовать одностороннее преувеличение в сторону уродства, безобразия, низости. Преувеличения всех сторон изображаемого не может быть, так как не будет наблюдаться противоречия между отдельными элементами. Поэтому немаловажен в семиозисе комического и сам выбор элементов, подвергаемых деформации: приплюснутый лоб становится знаком малого ума, маленькие невидящие глаза – символом духовной слепоты и т. д. Определенные деформации узнаваемого образа, сама структура и степень искажения становятся знаками и приобретают те или иные смыслы конвенционально.

Так, гротескная форма, избирательно затрагивающая определенные части образа, способствует акцентированию внимания на его особенных свойствах, характере. Причем эти свойства, всегда чрезмерные, делают образ негармоничным, в некоторой степени уродливым, внутри своего собственного характера. Однако, сохраняя гармонию на уровне художественной формы, эти свойства в то же время не представляют опасности в ценностном плане.

Например, если комическое обличает злость, то эта злость неуклюжа, в ней нет пугающей силы. Таким образом, должна существовать мера, которая определяет комическое и не дает ему трансформироваться в безобразное, уродливое и ужасное. С одной стороны, эта мера формируется как отчасти рефлекторная реакция психики, а с другой стороны, в искусстве существует специфическая семиотика комического.

Комическое часто употребляется как синоним смешного, так как оно сопровождается смехом. Известный специалист в области философии искусства В. П. Бранский подчеркивает, что чувство смеха часто воспринимается как наиболее легкомысленная эмоция [2]. Однако, как показывает история эстетических учений, эстетика смеха в действительности сложный предмет исследования, более трудный, чем эстетика ужаса, например.

Существует много модификаций смеха как реакции на юмор, иронию и т. д., начиняя с улыбки и заканчивая гомерическим хохотом. Из всех разновидностей смеха самым грозным и страшным, согласно В. П. Бранскому, является смех над идеалом [2]. Грозное и страшное комическое содержит в себе нечто безобразное, хотя не обязательно безобразное является комическим. Безобразное появляется в ситуациях, связанных с неосознаваемым абсурдом. Это случается, когда человек в своем стремлении достичь идеала на деле реализует антиидеал, когда глупец выступает в роли умника, бюрократ – демократа, побежденный – победителя и т. д. С. М. Даниэль иллюстрирует подобную ситуацию через анализ сосуществования различных стилевых программ в искусстве одной эпохи, когда внутренняя неоднородность стиля создает возможность особой выразительности, достигаемой столкновением разных стилистик, порождая сложные художественно-смысловые эффекты, вплоть до пародийных [3, с. 164].

В качестве примера С.М. Даниэль использует сюжет картины «Свежий кавалер» П. А. Федотова. Семиозис комического в этой картине реализуется через использование художником знаков, которые характерны для академического искусства при передаче возвышенного и драматического содержания применительно к ситуации комической. Сама поза оратора, облаченного в «тогу», «античная» постановка тела с характерной для высокого стиля опорой на одну ногу, чрезмерно красноречивый жест, подобие лаврового венка на голове – знаки, присущие возвышенному. Но тут же присутствуют иконические знаки, которые противоречат возвышенному и высокому стилю: на голове персонажа бигуди, одет кавалер в старый халат и при этом с орденом на груди. На полу зритель замечает мусор, объедки ночного пиршества, а самое смешное, что классическая поза, призванная показать «высокий статус» говорящего, обращена к простой поварихе. Поэтому мы видим вместо античного оратора жалкого и комичного человека. Пародийный эффект достигается драматической позой фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте. С. М. Даниэль подчеркивает, что, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, Федотов высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра [Там же, с. 165–167]. Аналогична ситуация с картиной П. А. Федотова «Завтрак аристократа». Обедневший аристократ пытается представить себя человеком богатым, и в этом комичность ситуации, так как дорогие предметы интерьера и одежда контрастируют с куском черного хлеба и вывернутым пустым кошельком и говорят о действительном положении дел, которое персонаж картины пытается скрыть, что смешно, от непрошеного гостя.

Говоря о комическом в изобразительном искусстве, следует четко различать изображения смеющихся лиц и кодирование комического. Само изображение смеха, как правило, не смешно. При этом печальные и зловещие сцены в определенном контексте способны вызывать у зрителя чувство иронии в отношении к изображаемому.

Известное произведение XVI в. «Свадебный танец» П. Брейгеля являет собой классическое комическое произведение, хотя на картине никто не смеется. Кодирование комического осуществляется через изображение нескольких крупных фигур подвыпивших крестьян с эрегированными фаллическими элементами, танцующих с крестьянками. Чувство юмора, связанное с этой сценой, обусловлено противоречием между идеалом танцора как «галантного кавалера» и присутствием антиидеала – «непристойного кавалера». Подвыпивший мужичок, воображающий себя галантным кавалером, на деле выступает в роли непристойного кавалера, но то, что участники сцены не видят этого, как раз и является смешным.

Проблему комического в изобразительном искусстве затрагивает Й. Хейзинга в философски-культурологическом труде «Осень Средневековья». Основную особенность культуры позднего Средневековья Й. Хейзинга находит в ее избыточно визуальном характере. Но при этом философ вынужден признать ограниченный характер семиозиса комического в сравнении с литературой. В жанровой сцене или бурлеске изобразительное искусство могло идти, считает он, наравне со словом. Однако культуролог подчеркивал при этом, что есть виды комического, совершенно недоступные для живописного выражения. Ни цвет, ни линия не могут заменить слова. Поэтому в области комического литературу он считал единственным полноправным хозяином [6, с. 523]. Хотя данное замечание философа касается средневекового искусства, оно в полной мере отражает ограниченность изобразительного искусства в сравнении со словом в передаче комического в целом. Но у него есть свои преимущества – изобразительная наглядность.

Одной из форм комического в изобразительном искусстве является карикатура. «Карикатура – это произведение или отдельный художественный образ, в котором в юмористической или сатирической форме преувеличиваются характерные особенности, чаще отрицательные, а иногда и положительные, как у отдельного человека, так и у общества или явления с целью их осмеяния или возвеличивания» [5, с. 6]. Как пишет У. Эко, идея карикатуры возникла сравнительно недавно. Некоторые исследователи полагают, что она началась с некоторых «гротескных голов» Леонардо да Винчи. (Гротескные изображения мы находим также у И. Босха и Питера Брейгеля Старшего.) У. Эко подчеркивает, что в отличие от современной карикатуры, направленной против конкретных лиц или представителей социальных групп, Леонардо «„изобретал” типы, а не метил в узнаваемые мишени», аналогично тому как в прошлом просто изображались уродливые существа вроде силенов и бесов. Однако, говоря о комическом в целом, мы можем определить его как способ художественной типизации.

Современная карикатура преувеличивает некоторые черты внешности, чаще всего лица, чтобы через физический недостаток «высмеять или обличить изъян моральный». Карикатура обезображивает внешность человека, доводя некоторые черты до уродства. Именно это, подчеркивает У. Эко, позволило историку искусства и моралисту Гансу Зедльмайру «говорить о карикатуре как о форме уничижения, выводящей человека из равновесия и ущемляющей его достоинство» [4, с. 152].

Однако следует согласиться с мнением У. Эко, что если некоторые карикатуры и созданы, чтобы унизить объект и вызвать к нему отвращение, как в случае с изображением политических или религиозных врагов, однако чаще преувеличение некоторых черт субъекта служит задаче более глубокого проникновения в характер человека. Карикатура не только обличает «внутреннее» уродство, ее цель часто заключается в другом. Подчеркивая физические и интеллектуальные особенности поведения человека, художник изображает его милым и симпатичным (дружеский шарж). И если безжалостные произведения Оноре Домье или Жоржа Гроса обличают моральную низость людей того времени, то «карикатуры на мыслителей и художников, нарисованные Туллио Периколи, представляют собой самые настоящие портреты, наделенные глубоким психологизмом и часто граничащие с прославлением» [Там же].

Карикатуру некоторые считают удивительным жанром, поскольку ее можно сравнить с королевским шутом, единственным, кто может говорить в лицо правду своему хозяину [6, с. 43]. Сатира и юмор в карикатуре как особенные проявления комического в изобразительном искусстве служат для критики, разоблачения, осмеяния негативных социальных, общественно-политических и бытовых явлений. Поэтому, хотя выразительные возможности изобразительного искусства в сфере комического ограничены, важно подчеркнуть, что художники-карикатуристы, несмотря на то, что на первый взгляд карикатура – это несерьезный жанр, могут довольно сильно влиять на общественное сознание, поскольку визуальная информация оказывается более легкой и доступной для населения. В качестве примера можно вспомнить сатирические офорты Джеймса Гилрея, где Наполеон, французский император, изображен коротышкой в огромной шляпе, а также офорты Франсиско Гойи как политическую злую карикатуру его времени.

Ф. Гойя как «гений сатирического гротеска», выступая против нравственных пороков общества: невежества, мракобесия, фанатизма, развращенности, легкомыслия, скупости, лицемерия дворянства, жестокости инквизиции и т. д., был опасен для церкви и государства. Шарль Бодлер, писавший о некоторых художниках-карикатуристах, заслугу Гойи видел в том, «что созданный им фантасмагорический мир всегда правдоподобен. Его чудовища рождаются жизнеспособными, они гармоничны. Никто не посмел пойти дальше, чем он, по пути реально зримого абсурда. Все эти извивающиеся тела, звероподобные хари, дьявольские гримасы сродни человеку» [1].

Гротескные офорты Ф. Гойи вызывают уже не улыбку и не смех, а отвращение, презрение, негодование, возмущение. Такова природа сатиры как формы комического, эстетическая сущность которого заключается в противоречии реального и идеального и отрицании первого, его неприятии в силу его уродства и присутствия в нем зла. Сатира всегда беспощадна, имея дело с опасными для человека явлениями жизни. И здесь самое время перейти к категории безобразного.

Итак, категория комического в семиозисе изобразительного искусства неразрывно связана с категориями низменного и безобразного. Но безобразное и низменное как категории, противоположные прекрасному и возвышенному, существуют и самостоятельно. Они присутствуют в эстетической теории с древнейших времен, однако особую актуальность получают в эстетике и искусстве ХХ века. Эстетике безобразного посвящена книга «История уродства», изданная под редакцией У. Эко. В данной книге содержатся обширные документальные свидетельства, множество визуальных изображений вещей или людей, считавшихся «безобразными». Примеров из живописи вполне достаточно, чтобы увидеть возможности изобразительного искусства в кодировании безобразного и воздействии на чувства зрителя. В качестве синонимов безобразного У. Эко использует слова: отвратительное, ужасное, омерзительное, неприятное, неприглядное, нелепое, ужасающее, мерзкое, непристойное, непотребное, похабное, неприличное, отталкивающее, жуткое, мерзопакостное, мерзостное, чудовищное, страховидное, страхолюдное, страшное, кошмарное, противное, невзрачное, неказистое, тошнотворное, некрасивое, тяжелое, неуклюжее, гнусное, гадкое, гадостное, негожее, одиозное, паскудное, поганое, паршивое, уродливое. Автор задается вопросом, почему на протяжении веков философы и художники обращались к отклонениям от нормы, диспропорциям, изображали козни дьявола, сцены Страшного суда и т. д.

Карл Розенкранц, феноменологически исследуя разнообразные воплощения безобразного, обнаружил «автономию безобразного», благодаря которой оно превращается в нечто куда более богатое и сложное, чем ряд простых отрицаний различных форм красоты [4, с. 16]. В рамках нашего исследования мы не можем в должной мере уделить внимание рассмотрению всех тех возможных множественных и характерных для разных исторических этапов мотивов, которые заставляли художников делать предметом своего творчества безобразное и уродливое или включать его как часть в свои произведения. Наша задача – выделить основные специфические характеристики знакового выражения безобразного в изобразительном искусстве. Проанализируем, опираясь на данную работу, аксиологический аспект безобразного в семиозисе изобразительных искусств.

Безобразное в нашем сознании неразрывно связано с прекрасным как его противоположностью. Безобразное, как и прекрасное, является результатом проявления и развития меры, в том числе и художественной. Авторами «Истории уродства» подчеркивается, что понятия прекрасного и безобразного определяются относительно того или иного исторического периода или той или иной культуры. Как писал Ф. Вольтер: «Спросите у самца жабы, что такое красота, прекрасное, «to kalon»? Он ответит, что это – жаба-самка с ее огромными, круглыми, выпученными глазами на маленькой головке, с плоским ртом до ушей, желтым брюшком, коричневой спинкой. Спросите гвинейского негра: для него прекрасное – черная лоснящаяся кожа, глубоко посаженные глаза, приплюснутый нос. Спросите черта, он ответит вам, что прекрасное – это пара рогов, четыре когтя и хвост» [Там же, с. 12]. Конечно, культура и мировоззрение налагают отпечаток на наше восприятие. Однако, как бы ни различались понятия прекрасного и безобразного, обусловленные эпохой и культурой, существует стремление определить их относительно некоего неизменного образца.

Безобразное вызывает у человека чувства отвращения, брезгливости, испуга и ужаса. Ч. Дарвин заметил, что хотя восприятие безобразного разное в различных культурах, однако «такие экспрессивные реакции, как брезгливость и отвращение, по-видимому, одинаковы для большей части земного шара» [Там же, с. 19]. Поэтому авторы «Истории уродства» предлагают различать, с чем мы абсолютно согласны, «проявления безобразного в себе (экскременты, разлагающаяся падаль, тошнотворно пахнущее тело, покрытое язвами) и формального безобразного, в котором наблюдаются нарушения органического равновесия между частями целого» [Там же]. Художественно безобразное авторы определяют как подвид формального безобразного.

Во всех эстетических теориях со времен Древней Греции до наших дней признавалось, что любая форма уродства может быть облагорожена ее выразительным художественным изображением. Так, Аристотель в «Поэтике» писал о возможности создавать прекрасное, мастерски подражая отталкивающему [Там же]. Рассматривая искусство с позиции его коммуникативной функции, мы получим правило, основой которого будет то, что в искусстве мы не можем выразить безобразное, с которым сталкивается человек в жизни, при помощи художественно-безобразного. В противном случае это стало бы равносильно тому, как человек сказал бы другому об уродующем увечье, выбил собеседнику зубы или рассказал о низком поступке путем его совершения. Такие вещи практикуются в современном антиискусстве, которое, по сути, является генерированием безобразного и уродливого.

По У. Эко, если денотат есть безобразное в себе, объект, несущий в себе признаки нарушения целостности или содержащий код отклонения от принятого идеала, то будет недостаточно представляющего его иконического знака. Учитывая возможности натуралистической визуальной передачи безобразного, художественно не преобразованного, это будет совсем иное зрелище, нежели то, которое можно назвать искусством. Художественный код, результатом восприятия которого является переживание красоты, на протяжении всей истории искусства включал даже безобразное, донося идею нарушения гармонии в наблюдаемом человеком мире. Хотя художник и использует иконические знаки, подражая безобразному, заведомо нарушая целостность в отдельных частях суггестивными знаками, вызывая диссонансы, конфликты форм, усиливая эффект чувства дисгармонии, все эти образования должны стать частями целого, пазлами, соединяющимися внутри цельной ритмичной изящной структуры, как в космосе Августина, в котором и уродливое является частью стройного  божественного мироздания, замысла, где мы находим нечто уродливым только потому, что своим ограниченным взором не можем увидеть, как оно вписывается в божественную картину.

В поэзии из такой «почвы», которую многие люди сочли бы поистине отвратительной, взял на себя труд растить свои поэтические цветы Шарль Бодлер, в живописи – Иероним Босх, Питер Брейгель, из современников – Эгон Шиле и др. Когда же безобразное проявляется как нарушение художественной меры, мы называем такой творческий продукт художественно некачественным и отказываем ему в статусе произведения искусства. Таким образом, художник может мастерски, прекрасно изобразить безобразное, в чем проявляется сила художественного мышления и воплощения, и безобразно изобразить прекрасное, как, например, в китче.

В качестве иллюстрации вышеизложенных мыслей рассмотрим произведения австрийского художника экспрессиониста Эгона Шиле. При первом взгляде на них образ мира и человека представляются далекими от идеальной гармонии и совершенства, скорее наоборот, это констатация факта тяжести человеческого бытия, конфликтности, отсутствия какой-либо гармонии внутри самой человеческой природы и в отношениях между людьми. Но за всем этим стоит такая художественная форма, в которой ритмическая конструкция приобретает поистине выразительность музыкальной композиции, которая сообщает нам о стоящей за всей этой грубой материей красоте. Но абстрагироваться от мимесиса узнаваемых вещей, составляющих свое особое содержание, контрастное и дополняющее сообщение внутренней структуры произведения, становится возможным опять же при наличии способности ее, структуру, воспринимать. Для художника именно художественный путь помогает переработать реальность, превозмочь хаотичное, бессмысленное, бесцельное, уродливое. Шиле использует трудный тяжелый материал, а именно само «несовершенство». Художник не может отстраниться, закрыть глаза на всю эту шероховатость окружающей реальности, не может забыться в сладких грезах. Для него есть лишь один выход: что-то сделать с этой грубой материей.

Подводя итоги, следует сказать, что изобразительное искусство в изображении комического и безобразного имеет как свои преимущества, так и ограничения. Не все ценностные эстетические смыслы поддаются визуальному знаковому выражению. В зрительной передаче художественных образов во времени (в динамике, во всем, что связано с развитием сюжета, длительностью, в которой осуществляется мышление, смена эмоций, действий) изобразительное искусство имеет ограничения в сравнении с вербальным языком, а значит, в сравнении с литературой, театром, кино. Однако следует подчеркнуть, что в силу невозможности полной переводимости языка живописи на вербальный язык некоторая эстетическая информация, а именно непосредственная репрезентации чувственного опыта, оказывается возможной только для знаков визуальных искусств. И в ситуациях, требующих быстрого, фактически одномоментного воздействия на реципиента, изобразительное искусство имеет свои преимущества.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бодлер, Ш. П. О некоторых зарубежных карикатуристах [Электронный ресурс] / Ш. П.Бодлер. – Режим доступа:

http://bodlers.ru/O-nekotoryh-zarubezhnyh-karikaturistah.html

2. Бранский, В. П. Искусство и философия [Электронный ресурс] / В.П.Бранский. – Режим доступа:

https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/bransk/03_1.php.

3. Даниэль,С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С.М. Даниэль. – Л. : Искусство, 1990. – 223 с.
4. История уродства / под ред. Умберто Эко ; пер. с итал. А.А. Сабашниковой, И. В. Макарова, Е. Л. Кассировой, М. М. Сокольской. – М. : СЛОВО/SLOVO, 2007. – 456 с.
5. Москин, Д. Н. Краткая энциклопедия карикатуры. Из истории юмора и сатиры в графике / Д. Н.Москин. – Петрозаводск : ИД «Петропресс», 2000. – 208 с.
6. Сидорова, М. С. Карикатура ХХI века – пародия на искусство. (Этические аспекты) М. С. Сидорова // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. – 2016. – № 1 (17). – С. 42–47.

Левченков Д. А. Семиозис комического и безобразного в изобразительном искусстве

В статье исследуется специфика кодификации комического и безобразного в изобразительном искусстве. Показано, что семиозис комического связан с нарушением определенных уровней знаковой структуры, созданием диссонанса смыслов, связанных с нарушением пропорций, контрастом форм, вызывающих реакции смеха в карикатуре, шарже и неприятия реальности в сатирическом гротеске. Семиозис безобразного связан не только с мимесисом уродливого в жизни, но и с кодированием безобразного, построенным с помощью кодов отклонения от эстетического идеала, нарушения целостности и гармонии.

Ключевые слова: эстетика, семиотика, семиозис, код, знак, комическое, смешное, безобразное, низменное, изобразительное искусство.

Levchenkov D. A. Semiosis Comic and Ugly in the Visual Arts

The article explores the specifics of the codification of the comic and the ugly in the visual arts. It is shown that semiotic comic is associated with the violation of certain levels of the sign structure, the creation of dissonance of meanings associated with the violation of proportions, the contrast of forms causing laughter reactions in caricature, cartoons and aversion of reality in the satirical grotesque. The semiosis of ugly is associated not only with the mimesis of the ugly in life, but also with the coding of the ugly, built with codes of deviation from the aesthetic ideal, violation of integrity and harmony.

Keywords: aesthetics, semiotics, semiosis, code, sign, comic, funny, ugly, base, fine art.