УДК 18+801.73
К. С. Ретивов
Основным источником новостей о разнообразных сферах жизнедеятельности для современного человека выступают средства массовой информации. Небезызвестный сайт «Википедия» приводит следующее определение средств массовой информации со ссылкой на Большую энциклопедию «Терра»: совокупность органов публичной передачи информации с помощью технических средств; до сих пор более употребительное в русском языке (по сравнению с термином «средства массовой коммуникации») обозначение средств повседневной практики сбора, обработки и распространения сообщений массовым аудиториям.
Однако если мы обратимся к самой Большой энциклопедии «Терра», то обнаружим несколько иное определение средств массовой информации: «Форма распространения или же система органов, которые передают информацию публично. Передача происходит за счет сбора, обработки и распространения информации массам. Чтобы донести сообщения, используется телевидение, газеты и журналы, радиоканалы, Интернет и другие, менее популярные источники» [1, c. 453]. Налицо незначительные расхождения в формулировках, однако содержание двух определений более-менее тождественно. Возникает вопрос: почему в первом случае «Википедия», которая в соответствии со вторым определением сама является средством массовой информации, предоставляет читателям свою интерпретацию первоисточника? Ответ прост: по воле автора, который, возможно, не хотел воспроизводить первоисточник без изменений.
Данный безобидный пример указывает на необходимость перепроверки данных, которые мы ежедневно получаем из самых разнообразных источников информации. Закон Российской Федерации «О средствах массовой информации» определяет СМИ следующим образом: печатное издание, сетевое издание, телеканал, радиоканал, телепрограмма, радиопрограмма, видеопрограмма, кинохроникальная программа, иная форма периодического распространения массовой информации под постоянным наименованием (названием). Отсюда видно, что практически все современные источники знаний подпадают под определение средств массовой информации. В данной статье будут рассмотрены основные подходы к интерпретации форм подачи информации публичными средствами. Актуальность исследуемого вопроса обусловлена общедоступностью и широкой востребованностью средств массовой информации.
Одним из самых доступных и распространенных средств массовой информации является телевидение. Умберто Эко в работе 1962 года «Открытое произведение», затрагивая вопрос о телевидении, пишет о необходимости учитывать такие параметры, как телевизионное «пространство» и телевизионное «время». Телевизионное «пространство» определено особенностями телеэкрана и особой глубиной, обусловленной объективами телекамер. Телевизионное «время» отождествляется с реальным временем и приобретает конкретику в связи со своим пространством, а также со зрителями, имеющими особый психологический настрой. Здесь выступает своеобразная коммуникация между телевидением и зрителями, обусловленная расположением зрителей, которые не объединены в сообщество, как, например, в театре, а, наоборот, ощущают свою обособленность. С этими условиями приходится работать сценаристам, режиссерам и телевизионным продюсерам. «Тем не менее тот факт, что всякое средство художественной коммуникации имеет свое собственное «пространство», свое «время» и свою особую связь со зрителем или читателем, в философском плане как раз оборачивается осознанием и определением самого этого факта. Проблемы, связанные с телевизионной деятельностью, только подтверждают философские раздумья о том, что каждый «род» искусства предполагает диалог со своей «материей» и выработку своей собственной грамматики и лексики. В этом смысле телевизионная проблематика не дает философу ничего нового в сравнении с тем, что ему уже дали другие виды искусства» [4, c. 210]. Таким образом, в том, что касается телевидения, особенно учитывая определенный художественный аспект телевизионных средств коммуникации (создание опер, драм, спектаклей и т. д.), можно говорить о форме. «Произведение искусства представляет собой некий объект, произведенный автором, который организует его смысловое содержание так, чтобы любой человек, его воспринимающий, мог вновь постичь (посредством игры собственных откликов на конфигурацию впечатлений, оказывающих стимулирующее воздействие на его чувства и разум) само произведение, его изначальную форму, задуманную автором. В этом смысле автор создает законченную в себе самой форму, желая, чтобы она была постигнута и воспринята так, как он ее создал» [Там же, c. 27]. Однако восприятие формы совершается в определенной индивидуальной перспективе, привнося уникальный опыт, чувственное восприятие, вкусы, личные предубеждения и т. д. Автор же имеет целый арсенал средств воздействия на зрителя, на то, как он, пусть даже в индивидуальной перспективе, воспримет предлагаемую ему форму, что можно рассмотреть на примере прямой телевизионной трансляции.
Когда событие освещается в момент свершения, мы имеем дело с монтажом, и мы говорим о монтаже потому, что, вероятнее всего, событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет то, что считают наиболее подходящим, – импровизированный монтаж, одновременный передаваемому и монтируемому событию. В данном случае в единстве выступают съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии достаточно друг от друга отличаются и имеют свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.
Такие особенности способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем, как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится быстрота реакций, казалось бы, скорее присущая работе на некоторых современных видах транспорта или в других видах промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема. «Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть даже в некоторых случаях в самой малой степени) является его истолкованием» [Там же, c. 212].
Съемка в основном ведется с использованием трех или более камер, таким образом, чтобы иметь возможность видеть событие с трех и более точек обзора, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) – в трех различных точках, чтобы следить за движением любого перемещающегося предмета. Расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако не настолько, чтобы лишить телережиссера возможности делать определенный выбор.
Развертывающееся событие режиссер видит на трех экранах, куда передают ему изображение телекамеры. С помощью телекамер операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя определенное количество объективов, позволяющих сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер самостоятельно решает, что послать в эфир. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением аналитически разрозненных образов в контексте более широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.
«В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 г.: в телепередаче на эту тему один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося потом, мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой стороны, чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель отвлекался от чисто логических проблем, поднятых в этом споре, потрясенный его эмоциональным аспектом, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало выводить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться» [Там же, c. 214].
Выходит, что событие можно подавать зрителю через призму истолкования, когда налицо несомненное «преломление» происходящего.
Во время бракосочетания князя Монако Рене III и Грейс Келли «телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала красочный рассказ, не предполагающий каких-либо более серьезных намерений. Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, на котором он стоял, выпачкал в пыли брюки, потому наклонился, отряхнул их и весело улыбнулся своей невесте» [Там же]. Вполне очевидно, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену, так как, говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре». Тем не менее в данном случае мы имеем дело именно с осознанным авторским выбором. В результате весь последующий репортаж воспринимался зрителем в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении [4].
«Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа, и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, он тем не менее в какой-то мере сохранял свою свободу и повествовал» [Там же, c. 214–215]. Перед нами повествование с зачатками связности, осуществляющееся одновременно с происходящими событиями.
Если отвлечься от телевидения и обратить взор на другие средства массовой информации, например печатные издания, станет ясно, что ситуация складывается тождественная. Авторы новостных или развлекательных (на сегодняшний день границы все более размываются) текстов, издаваемых в разнообразных доступных зрителю источниках, будь то газеты, журналы или даже интернет-издания, обладают таким же внушительным набором средств воздействия на восприятие. В романе Умберто Эко «Нулевой номер» 2015 года издания в сатирической форме приводятся разнообразные примеры подачи искаженной информации читателям газет. «Когда описывают… пожар или автомобильную аварию, тогда, естественно, нельзя приводить факты без подтверждения. Поэтому в каждый текст вставляется в кавычках высказывание свидетеля: говорит простой прохожий, выразитель общественного мнения. Ставишь кавычки – любое заявление превращается в факт. Действительно, факт, что некто высказал суждение. Но журналист не должен отбирать только те факты, которые соответствуют его позиции. Поэтому положено использовать два высказывания, одно «за», другое «против», для подтверждения, что по единому поводу существуют разные точки зрения. Газета придерживается объективности. Хитрость в том, чтобы в первом случае привести бестолковое высказывание, а за ним разумное. Оно-то и будет укреплять тезис автора. У читателя создастся убеждение, что ему дали два различных факта. На самом же деле его плавно подвели к принятию лишь одного резона из двух возможных» [3, c. 62]. Здесь в повествовательной манере подаются достаточно значимые принципы «преломления» подаваемой читателям информации.
Так или иначе, и в случае с телевидением (телережиссер, сценарист), и в случае с печатными изданиями (журналист, редактор газеты) в центре нашего внимания оказывается автор как лицо, делающее выбор в пользу либо искажения фактов, либо добросовестного информирования читателя или зрителя.
Фридрих Шлейермахер, говоря об интерпретации текста как некой законченной формы, считал одним из важнейших условий проникновение в процесс медитации автора, т. е. процесс перехода от исходного замысла к завершенной форме. Он уделял особое внимание личности автора и его духовному импульсу, который возникает в связи с жизненным опытом автора. Изучая текст при помощи герменевтического метода, мы проникаем в жизнь автора, переживаем ее вместе с ним, потому что все это взаимосвязанные части, образующие целое – жизнь автора, которую мы можем положить как часть некоего общего, например, творчества как такового.
Психологическое толкование текста имеет дело с моментом возникновения замысла и его связью с жизнью автора, а техническое – с реализацией замысла непосредственно в тексте [2].
Замысел находится в пограничном состоянии по отношению к психологическому и техническому толкованиям. Первое завершается усмотрением смысла, второе с него начинается; первое нацелено на личность автора, второе – на процесс творчества. Один из постулатов герменевтики состоит в том, что полное изучение текста возможно только в связи с личностью автора. Дильтей, к примеру, считал, что текст – это выражение субъективных процессов восприятия и переживаний автора, т. е. подходил к вопросу с позиций психологизма.
Техническое толкование показывает, как замысел переходит в медитацию и становится композицией текста. Медитация, по Шлейермахеру, – это генетическое претворение замысла, так как является его внутренним образом в субъекте, а композиция – его объективное воплощение в тексте. Медитация связана с субъективным познанием предмета, т. е. с его представлением, и существует только для автора, а композиция связана с изложением познанного – для других, т. е. с понятием и языком [Там же, с. 41].
Толкуя текст психологически, автор свободен, а толкуя технически – нет. При переходе от замысла к композиции в права вступает определенная художественная форма (жанр), подчиняющая замысел своим законам, строгость которых может варьироваться в зависимости от принадлежности к какому-либо течению в искусстве. Таким образом, герменевтическое толкование должно, наряду с текстом, учитывать жанровую принадлежность.
Психологическое толкование раскрывает процесс возникновения мысли из совокупности жизненных моментов индивида. Техническое толкование сводится к определенному мышлению и художественному намерению [2].
Текст или репортаж как результат деятельности СМИ, выступая объектом интерпретации, являются формой, конечным продуктом медитации автора, отправной точкой которого выступает первоначальный импульс, укорененный в совокупной жизни автора. Если речь идет о художественном замысле, то он, вероятно, обусловлен некоторой нравственной потребностью автора, кроме ситуативных, побочных произведений. На сегодняшний день мы можем с полной уверенностью сказать, что далеко не всякий продукт средств массовой информации обусловлен именно нравственной потребностью автора. Целью автора может быть передача информации под определенным углом зрения или даже полное искажение фактов, и, как показано выше, для этого существует обширный набор средств.
Универсальность понимания заключается, по теории Шлейермахера, в законе «герменевтического круга», когда целое выводится из частей, а часть понимается только в связи с целым. При анализе достигается первоначальное понимание целого из первого общего обзора, т. е. целое выступает не как знаемое, а только в интуитивном созерцании. Как знаемое оно будет получено после анализа каждой отдельной части [Там же].
Герменевтический закон существует в форме двух канонов. Они применимы как для грамматического, так и для психологического толкования. Первый канон заключается в том, что речь понимается на фоне языковой области, близкой автору и первоначальному читателю, т. е. тому, кому произведение адресовано в первую очередь. Целым в данном случае выступает языковая область, а речь автора (текст, сообщение) представляет собой часть от целого. Это внешний тексту герменевтический круг, его парадигматика.
Второй канон можно сформулировать следующим образом: смысл каждого слова в контексте определяется его связью с другими словами. Это внутренний круг текста. Целое в данном случае – это контекст, а частью выступает отдельное слово. Существует раздел языкознания, который изучает системы языка, а точнее отношений, возникающих между знаками языка в последовательном расположении его единиц при их непосредственном сочетании друг с другом. Этот раздел именуется синтагматикой.
Герменевтическое учение исчерпывается диалектикой части и целого, что позволяет герменевтике быть свободным и естественным методом толкования. Богатство герменевтического метода определяется самим объектом – творческой речью, которая сама создает свой метод. Разнообразие форм диктует разнообразие методов его анализа [Там же].
Итак, делаем вывод. Зрителю или читателю, пожелавшему убедиться в правдивости представляемых ему фактов, не важно, в каком из проявлений многообразия современных средств массовой информации следует применять герменевтический метод, направленный на выяснение условий его создания, т. е. исторический контекст и проникновение в процесс медитации автора, которую определяют как переход от замысла к реализации. Только понимая замысел автора, можно убедиться в правдивости или, наоборот, ложности его тезисов. В условиях переизбытка информации отслеживать авторство тех или иных источников средств массовой информации порой не представляется возможным. Однако если не удается выяснить индивидуальное авторство, то следует прибегнуть к анализу самого информационного ресурса, деятельность которого, вероятнее всего, и проявит цели и задачи его авторов. Помимо замысла и выразительных средств, используемых автором, также следует учитывать круг читателей или зрителей, которым адресовано сообщение. Имея представление о целевой аудитории, можно предугадать мотивацию автора и тем самым укрепить понимание замысла и дать соответствующую оценку рассматриваемому источнику, вне зависимости от типовой принадлежности рассматриваемого средства массовой информации.
Так как продукт труда работников СМИ можно охарактеризовать как форму, готовую к интерпретации, то применение принципов психологического и технического толкований представляется наиболее подходящим способом выяснения намерений автора, который позволит зрителю адекватно оценивать подаваемую ему информацию.
ЛИТЕРАТУРА
- Средства массовой информации // Большая энциклопедия : в 62 т. / гл. ред. С. А. Кондратов. – М. : Терра, 2006. – Т. 47. – С. 453.
- Шлейермахер, Ф. Герменевтика / Ф. Шлейермахер ; пер. с нем. А. Л. Вольский. – СПб. : Европейский дом, 2004. – 242 с.
- Эко, У. Нулевой номер / Умберто Эко ; пер. с итал. Е. Костюкович. – М. : АСТ : CORPUS, 2015. – 240 с.
- Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Умберто Эко ; пер. с итал. А. Шурбелев. – СПб. : Академический проект, 2004. – 384 с.
Ретивов К. С. Современные средства массовой информации как предмет герменевтического анализа
В статье приведены воззрения на проблему интерпретации в целом и, в частности, проблему интерпретации деятельности современных средств массовой информации. Вопросы, касающиеся проблемы интерпретации, представляются исключительно актуальными в век технологического прогресса и информационного общества. В статье продукт труда работников СМИ представлен как форма, что позволяет рассматривать деятельность СМИ как предмет герменевтического анализа с применением принципов психологического и технического толкований.
Ключевые слова: интерпретация, анализ, герменевтика, средства массовой информации, форма.
Retivov K. S. Modern Media as a Subject of Hermeneutic Analysis
The article presents views on the problem of interpretation in general, as well as on the problem of interpreting the activities of modern media. Questions regarding the problem of interpretation are extremely relevant in the age of technological progress and the information society. In the article, the product of labor of media workers is presented as a form, which allows us to consider the activities of the media as a subject of hermeneutic analysis using the principles of psychological and technical interpretation.
Key words: interpretation, analysis, hermeneutics, media, form.