УДК 18.852
О. М. Мазаненко
В настоящее время проблематика творчества, с одной стороны, находится в центре интересов представителей различных наук, а с другой – продолжает оставаться одной из самых трудноразрешимых проблем. Анализ литературы позволил выяснить, что процесс творчества, или, как чаще его обозначают, творческий акт, достаточно подробно и развернуто описан в отношении сфер научного и технического творчества. Наиболее интересными, на наш взгляд, являются описания, отражающие феномены сознания в творческом акте. Таковые находим у П. Энгельмайера, М. Блоха, Ф. Левинсона-Лессинга, Г. Уоллеса, Г. Гельмгольца, А. Пуанкаре, Дж. Россмана, П. Якобсона и др. [12, с. 68].
В эстетической науке описание феноменов сознания, обусловливающих и сопровождающий акт художественного творчества, представлено довольно слабо. Это можно объяснить тем, что, во-первых, художественное творчество сложно (если вообще возможно) схематизировать, вместить в определенный алгоритм. Но еще большая сложность заключается в отсутствии систематизированных научных подходов и разработанной методологической базы. В эстетическом поле для описания творчества в основном прибегают к теоретическим эссе, размышлениям по поводу «значимости искусства в моей жизни» и разрозненным описаниям собственного творческого процесса. Такие труды мало чем обогащают эстетическую науку. Один из теоретиков искусства Т. Манро в своей книге «За науку в эстетике» сетует на разрозненность эстетики и научности, которую он понимает как наблюдение и классификацию фактов, установление общих законов [9, с. 14].
В связи с обозначенными тезисами важной задачей эстетической науки является изучение художественного творчества как процесса, подчиненного обоснованной философской методологической основе. В качестве такой основы, на наш взгляд, может служить феноменологический подход.
Прежде чем приступить к развернутому обоснованию данного предположения, следует оговориться, что сегодня феноменология претерпела значительные изменения в связи с появлением новых идей и взглядов адаптеров философии Э. Гуссерля. Наиболее значимыми в развитии феноменологии, которую сегодня уже принято называть постфеноменологией, являются работы М. Анри, Б. Вальденфельса, Л. Ландгребе, М. Мерло-Понти, Дж. Саллиса, Ж. -П. Сартра, О. Финка, М. Хайдеггера, К. Хельда, А. Чернякова, Г. Шпета. А. Салин подчеркивает, что постфеноменология выглядит как множество феноменологий, у каждого мыслителя она своя [15, с. 19]. Такое положение ни в коем случае не указывает на несостоятельность или утопичность феноменологии, а скорее на ее универсальность, гибкость, которую она приобретает в связи с тем или иным предметом исследования.
Вместе с тем сущность феноменологического метода, обоснованного Э. Гуссерлем, остается неизменной: это редукция сознания через отказ от суждений о том, в чем могут быть сомнения. Речь идет о вынесении за скобки всего пространственно-временного, социально-исторического, физиолого-психологического, что позволяет выявить «чистый» смысл феноменов сознания. Редукция сознания включает такие операции, как: феноменологическая установка, рефлексия, феноменологическая редукция, эпохе, эгологический метод, эйдетическая редукция и метод вариаций [10, с. 28].
Исследователь, обращаясь к изучению феноменологической, или, в терминологии Э. Гуссерля, естественной установки, сосредоточивается на объектах, вещах, находящихся вне сознания, в пространстве. Здесь ведущее значение имеет реальное содержание восприятия, возникающее благодаря органам чувств, – чувственные данные (гиле). Рефлексия как операция редукции позволяет перейти к сосредоточению на психических актах, в которых даются эти объекты. И теперь на первый план выходит субъективный опыт, сами смыслы переживания сознания. Такой переход к сосредоточению на переживаниях, по Гуссерлю, «выключает» реальный мир, данный в естественной установке. В фокусе внимания феноменолога находится духовная активность сознания, интенциональное действие как таковое, ноэсис (от греч. νόησις – мышление). Это и есть собственно сами акты переживания, взятые независимо от всякого бытия, что за ними стоит.
Сказанное выше совершенно не значит, что чувственный компонент переживания сворачивается и исчезает. Чувственный материал, для которого характерна пассивность, и формирующие, смыслообразующие духовные переживания, с присущей им активностью, представляют собой тесный взаимодополняющий и взаимообусловливающий союз. Как метко подметил В. Бабушкин, гиле есть потенциальность, а ноэтическая деятельность – актуальность [Цит. по: 10, с. 287].
Затем трансцендентальная редукция осуществляет переход от сознания эмпирического субъекта к чистому сознанию (то есть очищенному от всякой, в том числе психической, реальности). Однако «очищенное» сознание не может обойтись без некоторого предмета или его эквивалента. Именно таким эквивалентом реальных объектов в сознании является ноэма. Ноэма (греч. νόημα – мысль) – смысл переживания, указывающий на трансцендентное бытие (предмет, реальный или идеальный). Это представление о предмете или предметном содержании мысли, смысл переживания сознания. Ноэма как результат активности сознания практически независима от объекта. Гуссерль считал, что говорить о трансцендентном бытии, кроме его явленности в сознании (ноэмы), абсурдно.
Таким образом, феноменологическое исследование предполагает изучение трех компонентов: пассивной чувственности (гиле), духовной активности (ноэсиса) и смыслового компонента (ноэмы). Позднее в картезианских размышлениях Э. Гуссерль использует для этих компонентов иные обозначения: Ego – Cogito – Cogitatum, где Cogito означает рефлексивный акт сознания, а Cogitatum – предметный смысл мысли, восприятия, переживания [7, с. 286].
Можно предположить, что, обратившись к феноменологическому методу, мы приблизимся к пониманию тех смыслов переживаний сознания творца, которые обеспечивают ему возможность следовать в направлениях интенциональности, рефлексивности, горизонтности, которые, по мнению Э. Гуссерля, составляют структуру субъективности [6, с. 24–43].
Разворачивая свои рассуждения по поводу феноменологической редукции творческого акта, подчеркнем, что сам Э. Гуссерль, поместив в центр поля научного интереса категорию сознания, неоднократно обращался к искусству как области человеческой деятельности, в которой находил подкрепление собственной теоретической концепции. Многие его размышления детерминированы полем эстетических вопросов, хотя в философском наследии мыслителя мы не находим оформленного эстетического учения. Его феноменологические основания были достаточно широко применены в работах ученых-эстетиков Р. Ингардена, В. Конрада, М. Гайгера, Н. Гартмана, М. Дюфренна, Р. Одербрехта и др.
Еще раз подчеркнем: для нас предпочтителен выбор феноменологического метода как перспективной методологии осмысления уникального, бесценного опыта не только жизни и деятельности каждого художника, но и опыта создания каждого художественного произведения, каждого творческого акта и его этапа. Здесь перед нами возникает закономерный вопрос: каким образом становится возможным феноменологическая редукция творческого акта? Следуя логике Э. Гуссерля, такой возможности может предшествовать сосредоточенность на внутреннем опыте «психологического Я», эмпирической субъективности. Если феноменолого-психологическая редукция предполагает вынесение за скобки объективного мира (при этом подразумевается неразрывная связь с ним), оставляя в центре исследования сознание как психическое переживание человека, его эмпирическое Я, то трансцендентальная редукция, являясь продолжением феноменолого-психологической редукции, выносит за скобки и «составляющие душевной жизни человека». При этом становится возможным увидеть аподиктическую структуру сознания, универсальную, а не эмпирическую субъективность.
Мы можем предположить, что исследовательский путь феноменолога, научный интерес которого связан с художественно-эстетическими аспектами творческого сознания, будет разворачиваться от наблюдения и описания психологических переживаний конкретных творческих индивидуальностей к выяснению тех универсальных состояний, которые конституируют мир, но по-особенному, через обращение к искусству. По сути, перед феноменологом стоит задача изучения всего душевного, что сопровождает процесс создания творцом художественного произведения, понимание того, каким образом в специфическом смысле в сознании творца дается реальность.
Нами был проанализирован значительный объем автобиографического и эмпирического материала, который содержит описание уникальности творчества отдельных личностей – музыкантов, писателей, художников, скульпторов, актеров, режиссеров. Не обращаясь к описанию этого материала, который составляет содержание психологической редукции, собственно, вынося за скобки опыт каждой конкретной творческой личности, перейдем к описанию достаточно стройной, на наш взгляд, универсальной модели переживаний творца, которые мы будем описывать в триадическом взаимодействии Ego – Cogito – Cogitatum.
Первым основополагающим, пусковым переживанием творческого сознания может выступать такое переживание художника, как «предчувствую, чувствую». Его можно описать как интуитивное, часто недостаточно осознанное состояние предвкушения, вдохновенного подъема. Центральным фундирующим компонентом переживания «чувствую, предчувствую» выступают эмоции субъекта творчества. Нам импонирует трактовка эмоций в духе представлений И. Канта, который видел в них игру душевных сил человека и благорасположенность к прекрасному. Сами эмоции неутилитарны, не связаны с какими-либо действиями по отношению к воспринимаемым предметам: созерцательны, бескорыстны, незаинтересованны. Также эмоции нерациональны и не сопряжены с логическими процедурами, они субъективны и непроизвольны [18, с. 26–32]. Эстетические эмоции окрашивают пассивную чувственность (гиле) творца, являясь при этом исключительно положительными (по мнению В. Видгофа, эстетические эмоции могут существовать исключительно в позитивном модусе). На этапе предтворчества в центре Я интуитивного, чувствующего, созерцающего, предвкушающего возникает обостренное восприятие объектов (образов). Здесь чувственные данные (гиле) есть потенциал возможно предстоящего творческого акта.
Вместе с тем в контексте творческой деятельности эмоции художника не выглядят только как созерцательность, бескорыстность, нерациональная позиция. Эмоции, составляющие ядро переживаний «предчувствую, чувствую», – это предзнаменование, предвестник включения в творческий акт, конституирующий сущностный компонент сознания творца.
Здесь нам представляются значимыми концептуальные положения Р. Ингардена о том, что эстетический предмет конструируется из сознания, свободно творится сознанием, лишь при этом обретая некие качества. На наш взгляд, предвосхищающее, наполненное эмоциями состояние художника задает некую исходную основу для творческого создания эстетического предмета. Зарождение творческого начала как особый эстетический опыт интуитивен и не поддается логическому осмыслению [8, с. 312–319].
Интуитивные эмоциональные состояния, наполняющие переживания «предчувствую, чувствую», еще не эмоции, сопровождающие процесс и результат творчества. Здесь они выступают как среда, в которой будет в дальнейшем развернут весь акт творческого деяния. В. К. Вилюнас утверждает, что эти переживания еще не практичные и не побочные эмоции, которые иногда выступают даже помехой. Это желанные эмоции [5]. Субъективно они переживаются и описываются как состояние вдохновения, «озарения» и т. д. Поэтому такие переживания приобретают особое смысловое значение на этапе, который можно представить как предтворчество.
С позиции феноменологического описания компоненты сознания этапа предтворчества приобретает следующий вид: предвкушающее, созерцающее, интуитивное Ego – обостренное восприятие и рефлексирующее эмоциональное Cogito – желанные эмоции Cogitatum, окрашивающие предметный смысл мысли, восприятия творца, переживаемые как вдохновение.
Желанные эмоции, переходя из области бессознательного в осознаваемую зону, приводят к более четкому видению желаний, к переживаниям, которые можно условно обозначить как «хочу». Они продолжают и несколько усиливают эмоциональную линию состояния предчувствия и связаны с возникновением потребности в творчестве. Переживание «хочу» в творческом сознании художника не утрачивает эмоционально-содержательного наполнения, оно продолжает выступать движущей силой творческого процесса, подпитывает желание, а также обусловливает рождение образа будущего эстетического предмета.
Очевидно, что здесь наши размышления разворачиваются в таких традициях эвдемонистической трактовки желаний, которой придерживались Аристотель, Эпикур, Л. Фейербах, а также гуманистические школы ХХ века, где желания оцениваются положительно и рассматриваются как движущая сила любой человеческой деятельности. Отсюда переживание «хочу» можно представить как движущую силу творчества, благодаря которой впервые очерчивается образ будущего эстетического предмета.
Описываемое переживание уже несет смыслообразующее, активное начало. Переживание «хочу» можно отнести к внутренним эстетическим потребностям. Более того, оно есть проявление актуального ноэтического действия. Эстетическое начало переживания «хочу» связано с необходимостью усиления положительных эмоциональных переживаний, стремлением к получению эстетического удовольствия. Причем, по мнению В. Видгофа, эстетическая потребность в созерцании и деянии красоты – это потребность и одновременно способность субъекта создавать и наслаждаться самой деятельностью, ее продуктами и самим собой как творцом очеловеченной реальности [4, с. 218].
Феноменологическое описание основных компонентов данного этапа творчества можно представить следующим образом: эстетическая потребность творческого Ego – Cogito, движимое стремлением к наслаждению процессом, результатами творчества, – Cogitatum, наполненное осознанием желаний и потребности в творчестве.
Когда возникает новый смысл, детерминирующий творчество, он становится некоторой областью действительности. Такая область действительности в сознании связана с заданностью, необходимостью (здесь как противопоставление случайности). Такая область феноменов в творческом сознании может быть обозначена как переживание «надо». Сущность этого состояния в удержании определяющей роли эмоционально-образной фундации неопределенности при усилении понятийно-логического компонента, который предполагает рациональную оценку, рассуждения о целесообразности, анализ, прогнозирование. Г. Д. Левин такую позицию связывает с предсказуемостью того, что последует в соответствии с некоторым кругом знаний о предполагаемом развитии событий [11, с. 194].
И снова мы обратимся к взглядам ученого-эстетика В. Видгофа. Он подчеркивает, что любая сторона жизни может приобрести гармоническую сопряженность и эстетическое качество только в том случае, если преодолены противоречия между внешней детерминацией – «надо» – и внутренней детерминацией – «хочу» [4, с. 12].
Феномены сознания данного этапа творчества могут выглядеть так: рационально оценивающее Ego – анализирующее, прогнозирующее Cogito – объединяющее эмоционально-образный и понятийно-логический компонент, внешнюю и внутреннюю детерминации творчества Cogitatum.
Следующее переживание, возникающее в творческом акте, – состояние «должен», которое в большей мере, чем «надо», связано с моральной составляющей, усилением волевой саморегуляции субъекта творчества. Состояние субъективно переживается как долженствование перед Другими и собой, как самотворение, стремление делиться своей оригинальностью, уникальностью. Эта позиция в ракурсе высокого искусства близка к альтруизму. Здесь считаем уместным прибегнуть, по выражению Р. А. Счастливцева, к «буквальной» интерпретации учения Канта в качестве феноменологии. В связи с моральной составляющей переживания «должен» категорический императив Канта «хочу, потому что должен» приобретает особую актуальность. В представлениях Канта «хочу» и «должен» неразрывно связаны, хотя и не идентичны [18, с. 26–32]. В. Н. Сагатовский считает, что долженствование есть синтетическое выражение побудительных и возможностных свойств эстетической потребности [2, с. 14].
На этом этапе творческого акта обобщенными феноменологическими характеристиками компонентов сознания выступают нравственное Ego – долженствующее Cogito, сопряженное с осознанием творцом своей миссии, – альтруистичное, оригинальное, нацеленное на других Cogitatum.
Художник, подчиняя свои желания позиции долга, видя в этом цель и смысл жизни, получает удовольствие от включенности в творчество. Он, причисляя себя к когорте творцов, считает своим долгом нести людям прекрасное, высокое, духовное, потому и хочет этого. Такие позиции предполагают оценку собственных возможностей, обстоятельств, детерминирующих художественное творчество. Здесь речь идет об особом переживании, которое мы обозначим как «могу». В центре содержательных характеристик – волевая сфера художника, которая в большей мере связана с выбором, с оформлением и осознанием мотивов творческой деятельности.
Здесь мотив эстетического субъекта превращается в эстетическую способность, в умение, в навык брать мир в эстетическом отношении и изменять его по законам красоты. Ученый подчеркивает, что такая способность проявляет себя как побудительная, целеполагающая и регулятивная сила субъекта эстетической деятельности, мобилизует на преодоление проблемной ситуации посредством эстетической деятельности [4, с. 220].
Несмотря на кажущуюся свободу выбора художника в позициях «могу – не могу» и всевозможных их вариативных исполнениях, все-таки здесь речь идет о некой преданности в переживаниях «предчувствую», «хочу», «надо», «должен», в сложившейся системе отношений художника с собой, социумом, Миром. Если мы попробуем примерить переживание «могу» к другим видам творчества, то можем отчетливо осознать особую роль эмоционально-чувственной сферы, продолжающей оставаться той средой творчества, без которой художественно-эстетическая деятельность невозможна. Однако здесь, по сравнению с эмоционально наполненным переживанием «чувствую, предчувствую», возникает эмоциональный ряд широчайшего спектра, в котором частыми становятся и негативные эмоциональные переживания, к примеру, тревожности, страха, агрессии.
Компоненты творческого сознания приобретают следующие характеристики: выбирающее, сомневающееся Ego – эстетические способности, умения и навыки Cogito – сила Cogitatum как эстетическое отношение к миру и стремление преобразовывать его по законам красоты.
Здесь для продолжения творческого акта огромное значение приобретает воля, которая составляет основное содержание переживания «буду». Осуществленный выбор и оформленные мотивы, детерминирующие переживание «буду», связаны со смыслоопределением создания творческого произведения. Это принятие решения о том, что художественному творению быть, выбор в пользу созидания. Субъективно такое решение переживается как свобода, освобождение от сдерживающих оков, устремление вперед.
Начиная с представлений Августина Блаженного и Фомы Аквинского и вплоть до 20-х годов ХХ века воля понималась как инстанция, которая сама по себе лишена побудительности, но наделена способностью инициировать активность субъекта. Категория воли разрабатывалась в связи с проблематикой детерминации, свободы и регуляции поведения, произвольности поведения, выбора, преодоления препятствий. В творческой деятельности воля связывается прежде всего с преодолением себя, мужеством творить [13, с. 7].
На этапе переживания состояния «буду» происходит некоторое смещение приоритета от среды эмоциональной к среде волевой психической реальности. Любопытно, что о воле чаще всего говорят в связи с недостатком или ослаблением побуждения к определенному действию. Человек способен, создавая волевое усилие, довести до логического завершения начатую деятельность. В художественно-эстетической деятельности такой путь, логический и рациональный, может увести художника от эмоционального ресурсного состояния, сворачивает удовольствие от процесса. На наш взгляд, при таком развитии творческого процесса необходимо усиление эмоционально-чувственных переживаний через получение дополнительных эмоций, восприятие новых образов. В связи с этим особое значение приобретает такой феномен, который, по мнению М. Дюфренна, наполняет смыслом эстетико-творческий опыт художника. Речь идет об экспрессии, которая выступает, с одной стороны, проявлением аффективной сферы автора, а с другой – его экзистенциональной позицией. Дюфренн с экспрессией связывает возможность художника услышать, почувствовать «голос природы» [3, с. 71–76]. Экспрессия дает возможность объединить переживание «буду» с основополагающим переживанием «предчувствую, чувствую», которое теперь, в связи с творческой деятельностной позицией художника, перемещается на новую качественную ступень, что в связи с продвижением в эстетическом опыте может определять появление или прояснение новых смыслов, ценностей.
В работах Л. С. Выготского и Д. Н. Узнадзе мы находим подтверждения прямой корреляции волевых усилий и изменения смыслов, ценностей деятельности. Усиление волевого напряжения связано с доминированием рациональной позиции, что может ослабить чувственно-иррациональную сферу переживаний [7, с. 18–24]. Есть риск разрыва связи с первоосновой художественного творчества. Творчество художника вне переживания «чувствую» лишается главного смысла.
Теперь картина феноменов творческого сознания включает следующие характеристики: волевое Ego – экспрессивное Cogito – преодолевающее Cogitatum.
Здесь затронем еще один важнейший момент, связанный со смыслами. А. де Сент-Экзюпери пишет: «Каторга не там, где работают киркой. Она ужасна не тем, что это тяжкий труд. Каторга там, где удары лишены смысла, где труд, не соединяет человека с людьми» [15, с. 37]. В нашей риторике мы подошли к важному этапу творчества художника – его (со)единению через созданный им эстетический продукт с другими людьми, что окрашивает его творчество иными смыслами. Новая ситуация встречи, пока еще воображаемая, в свою очередь также способна продуцировать формирование нового смысла, актуализируя следующее переживание – «имею». Ситуация встречи со зрителем (слушателем, читателем) пока еще не является наличной, но есть понимание того, что она должна состояться, а иначе этот этап творчества лишается смысла и предъявление Миру эстетического продукта может так и не состояться. А. Толстой предлагает представить ситуацию, когда писатель оказался на необитаемом острове и вряд ли уже встретится с человечеством. Поставив вопрос о том, будет ли писатель в такой ситуации создавать литературные произведения, он приходит к однозначному утверждению о том, что этого происходить не будет в связи с отсутствием читателя как второго полюса, принципиально необходимого для творчества [1, с. 63]. Ю. Б. Борев подчеркивает, что художник «мыслит» зрителем, писатель – читателем в связи с тем, что они есть конечным звеном творчества автора [2, с. 114–122].
На данном этапе эстетическая потребность трансформируется из внутренней во внешнюю художественную. В. Видгоф пишет: «В этом новом качестве она обретает новые функциональные признаки, выражающие необходимость формирования механизма эстетического общения, обеспечения надежности системы межсубъектных отношений ради обмена эстетической информацией и саморазвития эстетической духовности совокупного субъекта, гармонизации всего процесса производства и потребления эстетических ценностей» [4, с. 220]. Переживание «имею» может разворачиваться по поводу как уже готового художественного произведения либо его промежуточных вариантов, так и самого процесса творчества. Его содержание связано с конативными процессами. В позитивном русле эти процессы связаны с внутренними действиями по отношению к себе, отбрасыванием сомнений, самоприятием, доверием к себе, самосогласием. Негативный сценарий строится на самообвинении, самобичевании.
Феноменологические характеристики компонентов творческого сознания теперь могут быть представлены следующим образом: коммуницирующее Ego – преобразующееcя из внутреннего во внешнее художественное Cogito – сопряженное с производством эстетических ценностей Cogitatum.
Вместе с тем конативные процессы выступают не только в качестве внутренних действий в собственный адрес. Они предполагают самокоррекцию и самопредставление Другому. Ожидаемое отношение от Других сопоставляется с отбором и анализом информации, мнений о себе. Здесь эмоционально-волевая сфера субъекта творчества включается в более широкий мировоззренческий контекст художника, переводя его в состояние «принимаю». Это переживание связано с последействием, когда художественно-эстетический продукт создан, презентован и оценен другими. При этом последующий период жизни с созданным творением однозначно отличается от того периода, когда оно еще не вошло в объективный мир. Само принятие своего творения и жизнь с ним, принятие себя нового в связи с этим событием переживается как состояние счастья, духовной гармонии. Поэтому ego-состояние «принимаю» окрашено экзистенциональностью бытия художника, творца. Попытка включить в структуру творчества этап «принимаю» как жизнь автора с произведением представлена в работе Р. Фритца [19, с. 9–16]. Хотя в таком ракурсе данное переживание в философско-эстетических и психологических концепциях разработано довольно слабо.
Феноменологические характеристики компонентов на этом этапе творчества следующие: экзистенциональное Ego – Cogito как рост эстетической духовности – Cogitatum, связанное с мировоззренческим самоопределением в связи с созданным художественным произведением.
Итак, феноменологическое описание сознания приближает к пониманию того, как оно разворачивается в процессе эстетико-художественной деятельности. Редуцирующей основой сознания в процессе художественного творчества является чувственная эстетическая природа, которую мы обозначили как переживание состояния «предчувствую», «чувствую», предвкушаю». Эстетическая основа – первопричина феномена творческого сознания, на которую надстраиваются иные переживания, связанные с эмоциональной, потребностной, конативной, организационной, коммуникативной, экзистенциональной сферами. Феноменологическое описание переживаний сознания в творческом акте позволило выявить наиболее значимые эстетические категории, а именно: эстетические эмоции, эстетические потребности, эстетические знания, эстетические способности, эстетические ценности, эстетическое общение, эстетическое отношение, эстетическая духовность.
Описанные переживания, являясь универсальными, во внутреннем, имманентном плане не исключают предшествующих позиций, а как бы встраиваются и надстраиваются, расширяя и углубляя их. Предложенное здесь описание нельзя отнести к эмпирическим данным, психологическому описанию внутреннего мира творца. Представленную характеристику можно рассматривать скорее как попытку философского понимания творческого сознания, того, как оно, разворачиваясь в плоскостях интенциональности, рефлексивности, горизонтности, обогащает эстетический опыт художника, продуцирует новые смыслы, выстраивает новые горизонты отношений с миром и с собой.
В данном исследовании мы ориентировались на деятельностный подход, предполагающий центрацию на субъекте. Принятие решения, активность, выбор, волевая саморегуляция, целеполагание – вот те дефиниции, которые указывают на целесообразность анализа творчества в поле данного подхода.
В ходе феноменологической редукции нами были обнаружены две доминанты творческого сознания, а именно эмоционально-экзистенциональные переживания и рефлексивное когито. Все переживания, разворачивающиеся в творческом акте, являются не рядоположенными, а взаимодополняющими. Здесь проясняется природа творческого сознания художника, сущность которого не только в эмоциональном переживании, но и в познании, смыслообразующем активном проживании, преобразовании мира по законам красоты и гармонии. Благодаря творчеству осуществляется объективация эстетического сознания художника, его вплетение в структуру духовной культуры общества.
ЛИТЕРАТУРА
- А. Н. Толстой о литературе и искусстве : сборник / вступ. ст. Ю. Оклянского ; коммент. Ю. А. Крестинского, Ю. М. Оклянского. – М. : Советский писатель, 1984. – 599 с.
- Борев, Ю. Б. Эстетика : учебник / Ю. Б. Борев. – М. : Высшая школа, 2002. – 511 с.
- Вдовина, И. С. Феноменология во Франции (историко-философские очерки) / И. С. Вдовина. – М. : Канон+РООИ «Реабилитация», 2009. – 400 с.
- Видгоф, В. М. Философия эстетического сознания: интеллектуально-эмоциональный мир, социальная природа и специфика / В. М. Видгоф. – Томск : Изд-во Томского университета, 2007. − 356 с.
- Вилюнас, В. К. Эмоции / В. К. Вилюнас // Новая философская энциклопедия:
в 4 т. / Ин-т философии РАН ; Нац. обществ.-науч. фонд ; пред. науч.-ред. совета В. С. Стёпин. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Мысль, 2010. – Т. 4. – С. 435. - Выготский,Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – М. : Педагогика, 1987. – 345 с.
- Гуссерль, Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Э. Гуссерль. – СПб. : Владимир Даль, 2004. – 399 с.
- Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден. – М. : Изд-во иностранной литературы, 1962. – 572 с.
- Каган, М. С. Эстетика как философская наука / М. С. Каган. – СПб. : ТОО ТК «Петрополис», 1997. – 544 с.
- Капичина, Е. А. Философия музыки: от языка – к восприятию : монография / Е. А. Капичина. – Луганск : Изд-во ГОУК ЛНР «ЛГАКИ имени М. Матусовского», 2018. – 360 с.
- Левин, Г. Д. Необходимость и случайность / Г. Д. Левин // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН ; Нац. обществ.-науч. фонд ; пред. науч.-ред. совета В. С. Стёпин. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Мысль, 2010. – Т. 2. – С. 194.
- Мазаненко, О. М. От творческой деятельности личности к творческому сознанию субъекта: перспективы осмысления эстетического [Электронный ресурс] / О. М. Мазаненко // Философско-культурологические исследования. – 2019. – № 5. – Режим доступа: http://fki.lgaki.info/2019/05/06/от-творческой-деятельности-личности/
- Мэй, Р. Мужество творить: очерк психологии творчества : пер. с англ. / Р. Мэй. – Львов : Инициатива, 2001. – 128 с.
- Резников, А. М. Сознание художника как противоречивое единство различных типов сознания / А. М. Резников // Серия Symposium, Эстетика сегодня: Состояние, перспективы. Вып. 1 : материалы научной конференции, 20–21 окт. 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. – СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 1999. – С. 71–73.
- Салин, А. Анализ трансценденталистских оснований концепта жизненного мира Ю. Хабермаса [Электронный ресурс] / А. Салин // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 2015. – № 2. – С. 19–34. – Режим доступа: https://rucont.ru/efd/353238
- Сент-Экзюпери, А. де. Планета людей : пер. с фр. / А. де Сент-Экзюпери. – М. : Эксмо-пресс, 2019. – 192 с.
- Сорокин, Б. Ф. Философия и психология творчества : научно-методическое пособие для аспирантов и молодых преподавателей [Электронный ресурс] / Б. Ф. Сорокин. – Режим доступа: philosophy.allru.net/pervhtml
- Счастливцев, Р. А. Вперед, к Канту! Феноменология чистого разума / Р. А. Счастливцев // Преподаватель ХХI века. – 2014. – Т. 1, № 2. – С. 26–33.
- Фритц, Р. Путь наименьшего сопротивления / Р. Фритц ; пер. с англ. М. Сухотиной и С. Кировой. – М. : Манн, Иванов и Фербер, 2015. – 24 с.
Мазаненко О. М. Феноменологическая редукция творческого акта
В статье подчеркивается необходимость разработки методологической философской базы изучения творческого процесса в эстетическом поле. Автор обосновывает целесообразность обращения в качестве такой методологии к феноменологическому подходу. В ходе исследования представлены рассуждения и данные феноменологической редукции, описывающие переживания сознания, разворачивающиеся в ходе творческого акта. Переживания описываются с точки зрения компонентов сознания Ego – Cogito – Cogitatum.
Ключевые слова: творческое сознание, творческий акт, феноменологическая редукция, переживание, Ego – Cogito – Cogitatum.
Mazanenko O. M. Phenomenological Reduction of the Creative Act
The article emphasizes the need to develop a methodological philosophical basis for the study of the creative process in the aesthetic field. The author substantiates the expediency of applying phenomenological approach as such methodology. The study presents the reasoning and data of phenomenological reduction, describing the experiences of consciousness that unfold during the creative act. Experiences are described in terms of the components of Ego – Cogito – Cogitatum consciousness.
Key words: creative consciousness, creative act, phenomenological reduction, experience, Ego – Cogito – Cogitatum.