УДК 130.2
А. П. Матусевич
Оперное искусство развивается уже более четырех столетий. На его пути не раз возникали различные сложности как объективного, так и субъективного характера. Менялись эпохи, эстетические установки, вкусы, вместе с ними менялась и опера. Каждая эпоха выдвигала своих реформаторов жанра – в истории остались такие имена, как Глюк, Вагнер или Берг, коренным образом повлиявшие на дальнейшее развитие оперного жанра, а первые двое еще и сформулировали теоретические принципы, которые они считали важнейшими для дальнейшего поступательного развития оперы. Однако, на наш взгляд, текущее бытование оперы как феномена культуры представляет собой особый период, радикально отличный от всего, что было с жанром ранее.
Целью работы является рассмотрение текущего бытования оперного жанра в современных условиях доминирования интерпретационной модели, где главную роль играют режиссеры, и восприятия этих интерпретаций современной публикой. В связи с этим ставятся задачи показать истоки режиссерского доминирования, его идейные основы и провозглашаемые концепции, а также результаты этой деятельности как в плане воздействия на жанр как таковой, так и в плане влияния на вкусы публики.
Последние сто лет можно смело охарактеризовать как драматический период в развитии жанра. Некоторые исследователи (например, Владимир Мартынов, Евгений Цодоков) видят в этом драматизме не только упадок, но и исчерпанность оперной формы как таковой. Первый это связывает с так называемым «концом времени композиторов», когда европейская музыкальная традиция испытывает значительные сложности со своим развитием в целом, когда вся музыка, по его выражению, «уже написана» и принципиально нового изобрести уже невозможно, современным композиторам остается лишь стилизаторство и разного рода рецепции [5]. Второй полагает конечность именно самого оперного жанра, который, как любое явление, однажды родившись, пройдя интересный и внушительный путь развития, в конечном итоге пришел к своему логическому завершению, своему финалу – этот финал исследователь усматривает в глобальных социальных сдвигах, произошедших в европейском социуме начиная с середины XIX века, а более узко, сугубо музыкально, – в оперной реформе Вагнера, который, по его мнению, фактически начал разрушать онтологические основы оперного жанра, его стремление к драматизации и господству вербального над музыкальным привело к деконструкции сущностного начала в опере, замешанного на пении и музыкальном, а не вербально-драматическом развитии [10]. Впрочем, не все согласны с такой постановкой вопроса. Исследователь А. Новикова усматривает в реформаторских опусах Вагнера как раз не кризис, не разрушение, а вершину в развитии жанра, но при этом приходит к тому же выводу: после достижения максимума наступил период опустошенности, исчерпанности и деградации [6].
Деградация оперного жанра на протяжении XX века проявилась прежде всего в количественном сокращении новинок: композиторы стали писать гораздо меньше опер, жанр перестал быть мейнстримным в европейской музыке, каковым оставался на протяжении XVII–XIX веков. Если раньше именно новинки составляли львиную долю репертуара оперных театров, то в XX веке подавляющее большинство названий в афише любого оперного театра мира – это оперы прошлых веков, преимущественно XIX века, то есть эпохи романтизма. Такая же тенденция сохранилась и в XXI веке, разница лишь в том, что репертуар стал расширяться за счет активного освоения барочного репертуара, то есть опер уже XVIII и даже XVII веков. Здесь можно согласиться с теми исследователями, и прежде всего с В. Мартыновым, а также с композитором К. Штокхаузеном, философом Е. Капичиной и рядом других, кто утверждает, что усложнение музыкального языка, приобретшее изощренные формы в XX веке вследствие все большей исчерпанности потенциала новизны музыкальных средств выразительности, особенно отразилось в негативном плане на музыкальных жанрах, связанных с вокалом, с пением, поскольку последние в большей степени зависят от связной мелодии – и эстетически, и технологически. «В музыкальном формообразовании периода второй половины авангарда, около середины ХХ века, происходит важнейшее событие: практически полное вытеснение из структуры произведения песенной формы с ее «природным» антропосообразным кристаллом ритма строк и каденций, т. е. формы, еще хранившей историческую память о первородном триединстве музыки, поэзии и танца. Во всех единично-индивидуальных замыслах текстов-произведений композиторов новой музыки устраняется красота слаженной песенной формы, что и знаменует собой коренную смену главнейшей музыкально-эстетической парадигмы музыки. В частности, устраняется «мусическая» песенная структура как онтологический фундамент экзистенциально-антропологического начала музыки, основа классического музыкального мышления. К. Штокхаузен констатирует: «Та эпоха, которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, завершилась с окончанием последней войны» [Цит. по: 7, с. 77]. «С усложнением структуры современного музыкального языка, отягощенного сложной знаково-символической семантикой, усложняется и музыкальное формообразование, а следовательно, и сама сущность музыкального мышления. Оно получает мощный стимул для поиска и обновления способов собственного существования и развития» [4, с. 153–154].
Конечно, и в XX веке были композиторы, и таковые есть и сегодня (из советских – Дмитрий Кабалевский, Тихон Хренников и др., из современных российских – Владимир Дашкевич, Александр Журбин, Андрей Тихомиров и др.), которые оставались и остаются верными мелодии и старым оперным формам. Однако, как писал Т. Адорно, анализируя воздействие на оперный жанр новаций нововенской школы: «…все те, кто продолжает творить оперы, словно ничего не случилось, да еще, быть может, гордится своей наивностью, заранее обрекают себя на неполноценность; а если их создания пользуются успехом, то успех этот – внутренне ничтожен, эфемерен» [1, с. 71]. Композиторы-немелодисты, представители различных направлений музыкального авангарда, редко обращаются к оперному жанру, но если и обращаются, из-под их пера, как правило, выходят сочинения, которые не способны удержаться в репертуаре оперных стационаров и удержать сколько бы то ни было продолжительное внимание публики. Такие оперы слишком сложны для восприятия, а их постановки носят разовый (проектный) характер: то, что хорошо на фестивале современной музыки, в условиях камерных залов и разовых исполнений, оказывается совершенно невозможным в условиях репертуарного оперного театра, две тысячи мест которого нужно ежевечерне заполнять публикой.
Репертуарная бедность, отсутствие новинок, необходимость постоянно обращаться к проверенным оперным хитам стали одной из причин постепенного роста значения эксперимента в оперном театре касательно форм представления оперы/спектакля – режиссуры и сценографии. Интерпретационные виды художественной деятельности выдвинулись на первый план, постепенно заменяя собой, если не подменяя, основную художественную деятельность в опере – композиторскую.
Вторая причина – активные режиссерские «поиски правды» в оперном театре, стремление ее приблизить к драматическому театру, усилить реалистическое начало. Это во многом связано с приходом в оперный театр новой публики, разночинной, как принято было говорить в дореволюционной России, сокращение доли слушателей из аристократических слоев, привыкших к условностям и традициям оперного спектакля. Эти поиски начали вестись с конца XIX века как в Европе, так и в России, у нас в стране особенно известна в связи с этим деятельность в музыкальном театре таких режиссеров, как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, И. Лапицкий и др.
Таким образом, в бытовании современного оперного театра на первый план выходит проблема интерпретации оперных текстов, а не их создания. Принципы интерпретации, в том числе художественного произведения, были сформулированы в середине прошлого века итальянцем Эмилио Бетти в его работе «Общая теория интерпретации». Согласно его теории, интерпретация – это процесс, в котором задействованы три стороны: субъективность автора, субъективность интерпретатора и репрезентативная форма, выполняющая функцию посредника, через которого осуществляется их сообщение. Каноны интерпретации Бетти должны гарантировать объективность интерпретации: канон автономии интерпретируемого объекта подразумевает, что интерпретатор должен уйти от собственной субъективности, которая может исказить корректность интерпретации, иными словами, смысл должен не «вноситься», а «выноситься»; канон целостности, или смысловой связанности, требует от интерпретатора соотнесения части и целого для прояснения смысла толкуемого объекта; канон актуальности понимания требует от интерпретатора способности перенесения чужой мысли в актуальность собственной исторической жизни; канон герменевтического смыслового соответствия, или адекватности понимания, подразумевает открытость интерпретатора духу, создавшему произведение, необходимость настроить себя на созвучие с мыслью автора, что предполагает «широту горизонта интерпретатора, которая порождает родственное, конгениальное с объектом интерпретации состояние духа» [8, с. 141]. Как нетрудно заметить, все четыре канона весьма легко нарушаются современными интерпретаторами оперных текстов.
В театре, в том числе и в оперном, согласно Бетти, применима так называемая «репродуктивная» (или «репрезентативная») интерпретация, цель которой – передача смысла, заложенного в произведении, адресату (зрителям, слушателям). Однако современная оперная режиссура нередко подменяет изначальный авторский смысл произведения своими собственными идеями. Такой подход неоднократно подвергался критике и ранее. Так, Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Против интерпретации» писала: «Наша задача – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь» [3, с. 14].
Если первоначально активное режиссерское вторжение в оперу приносило скорее позитивные результаты, делая оперный спектакль более убедительным и менее условным (хотя оценки и здесь неоднозначны), то во второй половине ХХ века ситуация начала меняться коренным образом. Особенно ярко эти процессы проявились на примере Байройтского фестиваля, возрождение которого в 1951 году в условиях денацификации Германии и немецкого искусства заставило искать новые формы воплощения вагнеровских музыкальных драм, отличные от вульгарно-реалистических постановок гитлеровского периода. Именно там появился своего рода новый стандарт постановки вагнеровских опер – сегодня, за редчайшими исключениями (типа «Лоэнгрина» в Мариинском театре в постановке К. Плужникова и сценографии Е. Лысика 1999 г.), во всем мире невозможно найти реалистических постановок опер тевтонского гения, трактующих их в эпическо-сказочном преломлении – повсеместно распространены ницшеанско-фрейдистские психоаналитические квазиисследования взаимоотношений героев его опер, визуально облеченные в далекие от изначальных вагнеровских миров антураж и одежды.
Однако вскоре «новый стандарт» коснулся не только Вагнера: сегодня практически любая опера (как правило, за исключением современной, которую театральный менеджмент опасается сразу представлять публике в актуализированном виде) претерпевает серьезные метаморфозы. Актуализация, под которой обычно понимается перемещение действия во времени, в эпоху, более близкую современности и кардинально отличную от эпохи, предписанной либретто, нередко и перемещение географическое (например, действие «Севильского цирюльника» разворачивается не в Испании, а в Италии – как в спектакле А. Тителя в московском Театре Станиславского), но самое главное – переиначивание сюжета, придание поведению героев не свойственных им изначально мотивов, психических реакций, неоднозначной, а иногда и абсурдной логики поведения и пр. Фактически, таким образом на либретто классической оперы накладывается новая история, новый параллельный сюжет, некая новая, придуманная авторами спектакля реальность, нимало не согласующиеся не только с волей авторов опуса, логикой произведения, но и, самое главное, с эмоциональным строем музыкального материала.
Сторонники такого подхода уверяют, что только актуализация, под которой они понимают прежде всего внедрение в классическую пьесу современных реалий, способна привлечь в оперный театр, да и в театр вообще, современного зрителя. Они настаивают на том, что иначе театр становится лишь музеем, который не интересен современникам. Впрочем, опровергнуть эти сентенции не сложно, исходя из элементарной логики. Да, есть публика, которая, выражаясь фигурально, ждет Джульетту в джинсах, иначе она не в состоянии поверить в чувства 14-летней героини; но есть и другая публика, и ее немало, которой эти джинсы претят. Сколько публики первого рода подобные интерпретации привлекли в оперный театр, столько же, а возможно и больше, публики второго рода они от него и отторгли.
Как утверждает известный пианист и дирижер Б. Блох: «…театр представляет собой тот другой мир, где мы ищем защиту от внешнего мира, который в разные времена истории может быть и угрожающим, представлять опасность. В какой-то степени этот „другой мир” становится нашим прибежищем и убежищем. Так было, и об этом тоже очень красноречиво говорил немецкий искусствовед Марсель Райх-Раницкий, и во время гитлеровского террора в Германии, так было во времена любой диктатуры. Но даже и в хорошие, мирные времена мы ищем в театре, может быть подсознательно, „другой мир”» [2].
Театр должен дарить зрителю иные ощущения и переживания, которых он, возможно, лишен в реальной жизни, то есть то, о чем говорит в том числе Райх-Раницкий, – обыденность ему во вред. Современные режиссеры, напротив, сознательно конструируют свою собственную реальность, исходная пьеса (опера – ее либретто и ее партитура) для них – только повод, она им, по сути, вовсе не интересна, от нее лишь отталкиваются и далее полностью оставляют за скобками.
Замысел композитора (а вместе с ним и либреттиста) современных режиссеров не только нисколько не заботит, но, кажется, они всеми силами стараются этот замысел разрушить. Причем настолько радикально, насколько возможно, ибо их цель, и многие это декларируют весьма открыто, состоит в том, чтобы стать автором художественной реальности: не интерпретатором, даже не сотворцом, но автором – не вместе с композитором, а вместо него. По этому поводу Е. Цодоков образно замечает: «…режиссеры желают тем самым войти в вечность» [10]. Они стараются заполнить собой буквально каждый миллиметр сценического пространства и сценического времени. В этом случае партитура, музыкальное звучание оказывается как бы вторичным и не очень-то важным: своего рода саундтреком к картинке, который нередко режиссеру откровенно мешает, он бы предпочел его или сократить, или заменить чем-нибудь еще. И до этого уже, в сущности, дошли: создатели некоторых современных оперных спектаклей не только купируют партитуру, но и переставляют местами фрагменты, вместо одних инсталлируют другие, порой из других сочинений, хорошо, если того же композитора, а то и вовсе других авторов (как, например, в постановке К. Богомоловым оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия» в Театре Станиславского, где в качестве инсталлянта использована песня Е. Крылатова «Крылатые качели»); либо даже вовсе прерывают музыкальную ткань и в безмолвии фактически начинают вести дело как в драматическом театре – на этих искусственно возникших паузах.
Собственно, режиссер и есть подлинный герой современного оперного спектакля – не певец, не дирижер, а именно режиссер. Ибо он теперь задает тон в опере, определяет концепцию не только постановки (что есть его прямая обязанность), но нередко и сценографии (что, в общем-то, не противоречит идее ансамблевого театра), и даже распределение голосов (не только артистов на конкретные роли, но и типов голосов – так, например, режиссер Д. Черняков настаивает на участии контратеноров в его постановках, которым он поручает партии, написанные для контральто в русских классических операх XIX века) уже стало его «вотчиной».
Похоже, что остановить этот конвейер невозможно: рынок диктует свои правила. И винить его за это невозможно, ведь рынок – это только механизм. В политэкономии это характеризуется такими понятиями, как фиаско рынка и отрицательные экстерналии – и рынок сам их исправлять не в состоянии: что пользуется спросом, то и будет продаваться. А спрос всегда можно сформировать и раздуть искусственно – современный маркетинг и пиар с этим успешно справляются.
Если нет какого-то внешнего регулятора, то раз запущенный маховик будет только ускорять свой бег. Музыкальная общественность, дирижеры, артисты, критики, интенданты театров не смогли стать такими регуляторами. Государство полностью устранилось из сферы искусства, и это господствующими идеологическими трендами – либерализмом – подается как благо, ибо означает отсутствие цензуры. Да, безусловно, отсутствие цензуры – благо. Однако при этом мы сегодня видим и обратную сторону этой медали – вседозволенность и дезавуирование всяких критериев, присущих искусству в целом, конкретным жанрам, отказ от эстетических принципов, да и здравого смысла как такового.
Многие неравнодушные к оперному театру, например, тот же Е. Цодоков, видят в постмодернистских экспериментах отражение глобальных социальных и цивилизационных сдвигов, которые происходили и происходят с обществом в целом [9]. Огрубляя, можно сказать так: не режиссеры виноваты, они лишь выразители духа времени; процесс идет объективно.
Подобные постановки, в которых режиссерское волюнтаристское начало затмевает здравый смысл и дезавуирует логику оперного произведения, фактически разрушая его, сегодня практически заполонили оперные сцены всего мира. В особенности нормой они стали в странах Европы, безусловный лидер среди которых – Германия. В большей степени взвешенный традиционный подход продолжает господствовать в театрах США, которые, в отличие от европейских, как известно, содержатся не за государственный счет, а на средства частных жертвователей и, стало быть, более зависимы от их консервативных вкусов. Относительный консерватизм сохраняют и театры России и постсоветского пространства, хотя на столичных сценах все чаще появляются радикально режиссерские интерпретации оперной классики.
Как уже было отмечено выше, просветительские, культуртрегерские мотивы режиссерских новаций с трудом выдерживают критику. Редкие социологические обследования театральной аудитории большинства стран Европы неумолимо свидетельствуют, что массово новая публика в оперный театр не пришла, и большую часть завсегдатаев оперных театров по-прежнему составляют так называемые «седые головы», то есть люди среднего и преимущественно старшего возраста. Впрочем, для установления этого факта глубокие и регулярные исследования не нужны – это видно невооруженным глазом: достаточно осуществить несколько «вылазок» в европейские оперные театры. Сходная картина в театрах США и России, хотя их аудитория в среднем может быть сочтена даже более молодежной. Молодежь в своей массе не увлеклась эстетическими новациями новых творцов оперного театра – ими интересуется лишь узкий слой культурно и интеллектуально продвинутых представителей молодого поколения. Кроме того, молодежная аудитория четко делится на две группы, в которой вторая однозначно высказывается за традиционный оперный театр, за нещадно критикуемый прогрессистами оперный музей.
Не стоит забывать, что в целом в оперный театр ходит лишь незначительная часть молодежи (вне зависимости от того, предпочитает она новаторские или традиционные постановки): как известно, доля посетителей оперных театров стран с развитой оперной культурой и инфраструктурой составляет менее одного процента от населения – с уверенностью можно сказать, что в этой ничтожной доле молодежь нигде не является доминирующим слоем. Психологически для молодого поколения опера по-прежнему ассоциируется с чем-то слишком элитарным, сложным или, наоборот, слишком старомодным. 50–70 лет культуртрегерских усилий сторонников радикальной режиссуры, актуализации и всевозможных обновлений оперного жанра тут ничего принципиально не изменили. Осмелимся предположить, что без обновления оперного репертуара, без появления новых опер, но таких, которые способна воспринимать публика, невозможен массовый приток молодежи в оперные театры. Другое дело, возможно ли появление таких опер в принципе – если верить В. Мартынову, Е. Цодокову и др., то вряд ли.
Ярким контрастом к ситуации в мировой опере служит практика современного мюзикла – родственного опере жанра, где не испытывают проблем как с новым репертуаром, так и с новой публикой. При этом в индустрии мюзикла, грубо говоря, никто и не слышал о «конце времени композиторов»: весь мелодизм, объявленный исчерпанным в академических жанрах, благополучно перекочевал в этот динамично развивающийся жанр, и, как ни странно, там рождаются и новые мелодии, и новые гармонические решения, и творчески преломляется весь композиторский багаж прошлых эпох, что не мешает создавать принципиально новое, а порой и очень интересное, и активно задействуется современная бытовая звуковая среда – мюзикл не чурается никаких современных музыкальных тенденций и стилей, ничто высокомерно не объявляется второсортным и низким.
Таким образом, можно констатировать, что безраздельное господство режиссерского начала в современном оперном театре, означающее доминирование сугубо интерпретационного начала в этом виде искусства, ведет к дальнейшему углублению кризисных явлений в его существовании и развитии. Истоки режиссерского доминирования лежат как в кризисе композиторской мысли, так и в развитии самого режиссерского искусства, его активной экспансии в музыкальный театр. Концептуальная идея этого доминирования – претензии современных режиссеров на авторство в оперном спектакле как законченном продукте именно их деятельности, где роль композитора, а тем более либреттиста существенно затенена. Влияние радикально режиссерских спектаклей на публику двояко: с одной стороны, оно лишает ее возможности видеть оригиналы оперных произведений, их исходные смыслы, попросту говоря, портит вкус публики; с другой – не достигает провозглашаемых культуртрегерских целей привлечения большего количества зрителей в оперные театры и новой публики (прежде всего в плане возрастного ценза), по большей части остающейся не восприимчивой к новациям или даже испытывающей к ним настороженность и неприязнь.
ЛИТЕРАТУРА
- Адорно, Т. Избранное: социология музыки / Т. Адорно; пер. с нем. М. И. Левиной, А. В. Михайлова. – М.; СПб.: Университетская книга, 2018. – 445 с.
- Блох, Б. Э. Долой нонсенс с оперных подмостков! [Электронный ресурс] / Б. Э. Блох // Новости классической музыки. – 2020. – 21 мая. – Режим доступа: https://www.classicalmusicnews.ru/articles/bloch-matusevich-2020/
- Зонтаг, С. Против интерпретации и другие эссе / С. Зонтаг; пер. с англ. В. Голышев. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 352 с.
- Капичина, Е. А. Философия музыки: от языка к восприятию: монография / Е. А. Капичина. – Луганск: Изд-во ЛГАКИ им. М. Матусовского, 2018. – 360 с.
- Мартынов, В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности / В. И. Мартынов. – М.: Классика – XXI, 2008. – 288 c.
- Новикова, А. К. От сакральной музыки до оперы: язык молчания или молчание языка? / А. К. Новикова // Studia Culturae. – 2018. – Вып. 2 (36): VULNUS. – С. 153–168.
- Просняков, М. Т. Изменение принципа композиции в современной Новой музыке / М. Т. Просняков // Muzikos komponavimo principai. Teorija ir praktika. – Vilnius, 2001. – С. 75–83.
- Россиус, Ю. Г. Учение о ценностях в теории интерпретации Эмилио Бетти / Ю. Г. Россиус // История философии. – 2015. – Т. 20. – С. 130–144.
- Цодоков, Е. С. «Три в одном», или Смерть оперы [Электронный ресурс] / Е. С. Цодоков // Новости классической музыки. – 2018. – 18 июля. – Режим доступа: https://www.classicalmusicnews.ru/articles/opera-death/
- Шапинская, Е. Н. Парадокс об опере: культурные смыслы, эстетические ценности и историческая судьба [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская, Е. С. Цодоков // Культура культуры. – 2015. – № 2. – Режим доступа: http://www.cult-cult.ru/paradox-of-opera-1-cultural-meanings-aesthetic-values-and-historic-destiny/
Матусевич А. П. Современная практика оперы: проблемы режиссерской интерпретации и зрительского восприятия оперных текстов
Статья посвящена рассмотрению текущего бытования оперного жанра в современных условиях доминирования интерпретационной модели, где главную роль играют режиссеры, и восприятия этих интерпретаций современной публикой, истокам режиссерского доминирования, его идейных основ и провозглашаемых концепций, а также результатам этой деятельности как в плане воздействия на жанр как таковой, так и в плане влияния на вкусы публики.
Ключевые слова: опера, режиссура, оперный театр, интерпретация.
Matusevich A. P. Modern Opera Practice: Problems of Director’s Interpretation and Audience Perception of Opera Texts
The article deals with the current state of opera genre performance under the conditions of the dominant interpretative model, in which the main role is played by directors, and the perception of these interpretations by the contemporary public, the origins of the director dominanct, its ideological foundations and proclaimed concepts, as well as the results of this activity both in terms of its influence on the genre as such and in terms of influencing public tastes.
Key words: opera, directing, opera house, interpretation.