УДК 159.922
Танцевальная культура, имеющая тысячелетнюю историю развития, является одним из феноменальных видов искусств. Ни одна культура не обходилась без такого явления, как танец (хотя формы и функции танца были различны в разные эпохи), являющегося отражением культурного развития человечества на протяжении его истории. Танец – это сложный культурный, художественный текст, т. е. высказывание на естественном языке, превращенное в закодированную формулу.
Способность использовать язык может осуществляться разными путями, не обязательно в звуковой форме, ведь люди общаются между собой не только с помощью слов, но и посредством телесных движений. Каждый из атрибутов тела, будь то форма, размер, положение или рост, при определенных условиях выражает или передает некоторое значение. Все это ярко отражается во всем многообразии хореографического искусства, которое является совокупностью культурных текстов, существующих в современном культурном пространстве.
Высокий семантический статус танцевального искусства позволяет избрать его в качестве объекта специального рассмотрения. Аккумулировав особенности национальной жизни, танцевальная культура сохранила свою основу, зашифрованную в условной системе пластических знаков, в которых отразились трудовые процессы, быт и обычаи. Хореографические произведения рассматриваются с позиции многоуровневого невербального текста, где при интерпретации такого текста главной проблемой является трудность зрительного восприятия. Применение семиотического подхода для раскодирования языка танца представляет большой интерес для научных изысканий в области танцевальной культуры.
Изучением танца, его истории, разработкой теории и его интерпретации занимались П. Бошан, К. Блазис, Р. В. Захаров, Ф. В. Лопухов, А. М. Мессерер и др. Так, Пьер Бошан – придворный танцор и хореограф Людовика XIV – начал создавать терминологию танцев, в свою очередь Карло Блазис, известнейший танцовщик и балетмейстер, в своих трудах изложил теорию танца и методику его преподавания, также он квалифицировал движения, па и танцевальные жесты.
Язык танца является формой обобщенного отражения действительности, представляющей собой особую знаковую и символическую систему. Танцевальная культура связана с хранением знаков и текстов, а также трансформацией их и созданием новых знаковых систем, которые репрезентируют новые культурные смыслы.
«Под языком танца (лексикой) понимается система поз и движений, сформированная по определенным законам» [5, с. 76]. Следовательно, изучение всех аспектов этого языка способствует выведению алгоритма построения знаков и их комбинаций, детерминации смыслового их содержания.
Эту идею подчеркивает Г. Д. Гачев: «…танец все слова нашего тела использует, сплетает в предложения и романы. А слов у нас: возможных поворотов, жестов – неисчислимое количество» [3, с. 56].
Если рассматривать, что предложение состоит из слов, которые, в свою очередь, из букв, то возникает необходимость обозначить, что и в «танце есть сложные и сверхсложные знаки» (не говоря о балетах – «синтаксических феноменах»). Здесь основная содержательная единица танцевальной семиотики («слово» танцевального языка) – это па (от франц. pas – «шаг»; танцевальный шаг). Па выступает как пластический мотив танца, где в сочетании танцевальных шагов проявляется эмоциональное состояние человека; также оно определяет собой смысловой мотив танца, поэтому термином «па» часто называют и танец в целом (па-де-де, па-де-труа).
Необходимо отметить, что развитие танцевальной лексики тесно связано еще и со структурой музыкального сопровождения. Так, к примеру, для движений ног огромное значение имеет ритмическая основа и артикуляция (штрихи), а все движения рук связаны непосредственно с интонациями музыки. Танцевальное па, музыкальный мотив – это базовые единицы-знаки художественных языков, сопоставимые по своей степени со словом в естественном языке.
«Уже в Древней Греции народ понимал, что тело может говорить… тело само по себе говорит, поет, кричит иногда звучнее и полнее, чем человеческое слово» [2, c. 13]. Из этого можно сделать вывод, что в движениях тела, составляющих танец, как в интонации, явлено из глубины организма идущее чувство, которое вызывает движение и определяет его пластический рисунок, темп и ритм.
Древнейшая семиотическая функция танца состояла в сплочении племени в одно большое тело, послушное единому ритму-движению. В таких танцах более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека; одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.
Выражение древнейших знаков было основано на движениях тела, конечностей и мышц лица человека. Люди начинали связывать с определенными телодвижениями определенные смыслы (функции, значения); в результате движения приобретали выразительность, что превращало их из «просто движений» в жесты и мимику, ведь от природы в человеке заложена склонность к подражанию, а жест является одной из старейших форм передачи мысли.
Как утверждает Г. Е. Крейдлин: «При помощи жестов, как и при помощи слов, можно выражать мысли и чувства, передавать идеи и эмоции. Жесты, как и слова, могут быть адресованными, то есть обращенными к конкретному человеку или к аудитории, и не адресованными к кому-либо конкретно…» [4, с. 48].
Танцевальные жесты отличаются от бытовых значительно большей амплитудой движений, а также предполагают наличие некой «идеи», на которую указывают. Если в сознании танцовщика, совершающего жест, и в сознании того, кто на этот жест реагирует, он вызывает одну и ту же «идею», то ее можно определить как семантику жеста.
Между жестами (языком тела) и естественным языком прослеживается определенная параллель, обусловленная глубинными процессами, лежащими в основе невербальной и вербальной деятельности человека. Следовательно, многие жесты допускают перевод и на соответствующий вербальный язык, и на другой (язык тела), причем проблемы перевода, связанные с жестовыми языками, примерно те же, что и проблемы, касающиеся перевода с одного естественного языка на другой. Во-первых, это связано с тем, что на протяжении всей истории многие жесты проходят путь от канонических знаков до символических, от выражения конкретных значений к выражению самых абстрактных идей. Во-вторых, все естественные языки состоят из релятивных стабильных единиц, а язык тела «гораздо более неустойчивый и вариативный, что проявляется как в самих единицах, то есть жестовой лексике, так и в правилах их комбинирования, или в жестовом синтаксисе» [Там же, c. 50].
С самого детства, когда нам не хватает слов, чтобы выразить свои эмоции, мы начинаем, кроме жестов, активно использовать мимику. Мимика и взгляд помогают в выражении наших чувств, показывают наше внутреннее состояние, тонкие и многообразные переживания.
Уже с момента появления на свет ребенок начинает чувствовать мускулы лица и движения корпуса, которые служат единственными выразителями его ощущений, и они рефлективно отражаются на лицевых мускулах и на телодвижениях: «…на лицевых мускулах чувства и страсти отражаются одинаково, как у культурного европейца, так и у дикаря готтентота» [7, с. 14]. Все сильные чувства, например, страх, ярость, радость или горе, сопровождаются изменениями в дыхании, а также мускульной активности, поскольку те находятся под действием изменившихся моделей дыхания.
Таким образом, можно считать, что если жесты у народов различны, то мимика у всех людей аналогична, а также она является необходимым спутником танцев, без которой последние бессмысленны.
Еще в древности мимические танцы были очень распространены у охотничьих племен и состояли из ритмических подражаний движениям человека (любовные и военные танцы) и животных. Эти танцы приносили наиболее сильное удовлетворение первобытному человеку, ведь любовь к подражанию и потребность дать выход душевному волнению – все это объясняет страстное увлечение своими танцами.
Во многих древних культурах танцу приписывались невероятные возможности; так, по древнегреческой мифологии, мир был создан в результате танца богини Эвриномы и великого змея Офиона. Согласно древнеиндийским мифам, бог Шива в танце стремительным вращением создал из Хаоса Вселенную.
Всякое физическое действие связано с движением, которое в традиционной картине мира служит приметой жизни. Концепт движения относится к числу основных понятий традиционного миропонимания. Наиболее прозрачная семантика скоммунтирована с параметром движения. Движение по горизонтальной оси всегда в той или иной степени относится к идее возведения, обозначения границ между своим и чужим пространством (вправо, влево, впереди, сзади), а вертикальное движение часто продуцирует возрастание, рост. Именно с вертикальности начинается история человеческой культуры и медленное завоевание неба и земли.
Если взять все разнообразие хореографии, то классический танец самый изученный и методически разработанный пласт танцевального искусства. Балетные классические танцы, не передавая ничего случайного и местного, применимы повсюду, у разных народов – они всем понятны и имеют общечеловеческий характер. Их исследуют уже несколько веков, вследствие чего накоплен большой запас знаний в нескольких направлениях. Лексика классического танца имеет жестко фиксированные позы, позиции, движения и па, система которых на протяжении четырех веков постоянно пополняется и усложняется.
Понимание системы (текста танца) есть процесс «перевода», перекодирования из зрительной системы в образную, понятийную. Следовательно, если есть язык, то должна быть соответствующая литература. Не имеет значения, когда это было, но на этом языке проводились уроки, задавались упражнения, ставились и исполнялись танцы, короткие и продолжительные, простые и сложные, которые, в свою очередь, требуют изучения, анализа и фиксации (записи).
Средства записи танца и хореографическая терминология – это язык метасемиотической рефлексии хореографа, полезной как для развития семиотики танца, так и для самопознания танцевального искусства [6, с. 308].
Уже в наскальных рисунках, созданных несколько тысяч лет тому назад, встречаются изображения пляшущих людей. Ученые, изучая палеолитические объекты культуры, трактуют такие изображения, как фиксации танца. Считается, что древние египтяне использовали в этом случае иероглифы. В храмах Южной Индии сохранились скульптурные изображения 108 основных положений индийского классического танца. Изображение человека является своеобразной комплексной знаковой системой передачи информации об элементах танцевальной семантики персонажа.
В античности танцу посвящают целые трактаты, а бесчисленны изображения танцующих встречаются в скульптуре и на вазовой живописи. Первый трактат «О пляске», полностью посвященный искусству древнегреческого танца, был написан Лукианом. Автор размышлял о роли и значении танца в жизни людей, говорил о требованиях к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. В свою очередь Платон даже сделал попытку собственной классификации известных ему танцев. А вот древние римляне употребляли систему записи жестов в пантомиме.
Начиная с XVI века до нас дошли описания европейских танцев. И так же, как и для музыки, для описания схем придумывались различные системы записи. Однако в большинстве случаев эти попытки сводились к словесным описаниям шагов и схем.
Известно, что в XVI веке первым печатным упоминанием о балете стала брошюра Бальтазара де Божуайё, балетмейстера, поставившего «Комедийный балет королевы» (Париж, 1581 г.), в котором он обращался к зрителям с комментариями нового жанра.
В середине XVI века Туано Арбо пробовал зафиксировать танцы. Его трактат «Оркезография» – один из старейших сохранившихся учебников, посвященных танцевальному искусству. Это иллюстрированное руководство по танцам XVI века, содержащее описание танцев, популярных в середине XVI века, музыкальные примеры и специальную табулатуру, разработанную для того, чтобы привести танцевальные движения в соответствие с музыкой. Учебник написан в традициях принятой тогда манеры живой беседы учителя и ученика. Книга не ограничивается описанием танцевальных па, учитель и ученик обсуждают этикет, а также нравственные и моральные проблемы, волновавшие общество того времени.
В конце XVII – начале XVIII века вместе с созданием Французской Академии Танца были созданы сразу несколько различных систем нотаций.
Так, в 1685 году Андре Лоран создал свой первый манускрипт «Liure De Contredance pr´esent´e Au Roy», в который помещает привезенные им из Англии контрдансы, записанные в изобретенной им нотации.
Основными принципами этой нотации были следующие:
— сверху название (кому посвящается);
— далее следует нотный стан с музыкой;
— оставшийся лист делится на 4 квадрата, где записывается сам танец, представлены рисунки передвижения каждого танцора, подписаны шаги (шаг обозначается первой буквой названия шага, нога соответствует стороне записи от вертикальной черты; направление относительно рисунка (назад, вбок) обозначается приписыванием или поворотом буквы «p»).
В этом манускрипте нотировано 13 контрдансов.
Вскоре, в 1688 году, Жаном Фавье была написана комедия «Le Marriage de la Grosse Cathos», в которой помимо музыки содержались полностью нотированные танцы к комедии. Однако расшифровка прочтения нотации выходит в октябре 1753 года в очередном томе энциклопедии Дени Дидро, где тот описывает систему Фавье по прочитанному им манускрипту.
Рассмотрим основные принципы нотации:
— сверху пишется название танца;
— далее идет нотный стан с музыкой;
— под нотным станом с музыкой располагаются нотные станы для танцоров (каждому танцору отводится свой нотный стан, где описываются движения ног);
— под нотными станами для танцоров пишутся движения, соответствующие шагам (положение корпуса, повороты, длительность шагов, движения коленями обозначаются соответствующими цифрами; шаги левой и правой ногой обозначаются буквами g и d).
Эта система записи была использована только в манускрипте с комедией, было нотировано около 10 танцев.
Основной вклад в создание записи танца сделал Пьер Бошан совместно с танцором Раулем-Оже Фейе. Он нашел новый прием, положивший начало современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Пьер Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Кроме того, он придумывал различные пластические движения и позы, создавая таким образом терминологию балета. Все танцевальные движения он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Существует мнение, что и основные пять позиций классического балета установил Пьер Бошан, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы (правда, в те времена под выворотностью понимали позиции с разведением ног на 90 градусов).
Явление выворотности в классическом танце распространяется на все части тела, охватывает человеческую пластику целиком. Так, положение руки, когда ладонь открыта зрителю, мы называем выворотным (en dehors, с фр. – «наружу»). Выворотное положение ног в понимании современной хореографии (раскрытие на 180 градусов) появилось лишь в XVIII столетии. Именно выворотность стала главным принципом классического танца, на ее основании разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца.
Изображение человека является своеобразной комплексной знаковой системой передачи информации о персонаже, что позволяет анализировать танцевальные элементы и на этой основе говорить о духовном содержании танца. Следовательно, семантика хореографического искусства раскрывается в движенческо-пространственных и духовных составляющих запечатленного фрагмента танца.
ЛИТЕРАТУРА
- Валукин Е. П. Система мужского классического танца / Е. П. Валукин. – М. : ГИТИС, 1999. – 424 с.
- Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца / А. Л. Волынский. – Л. : Изд. хореогр. техникума, 1925. – 330 с.
- Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Евразия – космос кочевника, земледельца и горца / Г. Д. Гачев. – М. : Ин-т ДИ-ДИК, 1999. – 368 с.
- Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык / Г. Е. Крейдлин. – М. : Нов. лит. обозрение, 2002. – 592 с.
- Лебедева Г. Д. Балет: семантика и архитектоника / Г. Д. Лебедева. – СПб. : Лань ; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2007. – 160 с.
- Мечковская Н. Б. Семиотика Язык. Природа. Культура : курс лекций : учеб.пособие для студ. филол., лингв. и переводовед. фак. высш. учеб. завед. /
Н. Б. Мечковская. – 2-е изд., испр. – М.: Издательский центр «Академия», 2007. – 432 с. - Худеков С. Н. Искусство танца. История. Культура. Ритуал / С. Н. Худеков. – М. : ЭКСМО, 2010. – 544 с.
НЕГОДА Л. Л. СЕМАНТИЧЕСКИЕ КОДЫ ЯЗЫКА ТАНЦА
В статье рассматриваются хореографические произведения с позиции многоуровневого невербального текста, проанализирована система записи танца, ее терминология и тенденции развития. Обоснована необходимость изучения всех аспектов танцевального языка, способствующая детерминации его смыслового содержания.
Ключевые слова: семантика, язык тела, знаковая и символическая система, танцевальная лексика, хореографическое искусство, терминология.
NEGODA L. L. SEMANTICS CODES OF THE DANCE LANGUAGE
The article examines choreographic works from the position of a multilevel non-verbal text, analyzes the system of the dance recording, its terminology and trends in its development. The necessity of studying of all aspects of the dance language contributing to the determination of its semantic content is substantiated.
Key words: semantics, body language, sign and symbolic system, dance vocabulary, choreographic art, terminology.