Философско-культурологические исследования

УДК 780.8:78.02:78.09–78.03:787.6:781.68

Т. А. Литвинец

В современном музыкальном искусстве домра прочно утвердила свои позиции как инструмент, развивающийся в русле ведущих стилевых тенденций XX–XXI веков. Причины этого кроются, с одной стороны, в новом авторском отношении к домре как инструменту с многогранными возможностями воплощения различных художественных концепций, а с другой – в появлении целой плеяды блестящих исполнителей, чья игра соответствует самым высоким критериям профессионального мастерства. Композиторы разных регионов все чаще обращают свое творческое внимание на этот инструмент, а их произведения представляют собой благодатный материал для раскрытия художественного и технического потенциала современных исполнителей на домре. Это подтверждает обширный репертуар высокопрофессиональных домристов-исполнителей, включающий сочинения современных авторов, а репертуар домриста регулярно возрастает количественно и обогащается качественно, равно как и уровень самих исполнителей, что подтверждает факт академизации народных инструментов.

Показательно, что в эволюционном процессе домрового искусства существенную роль играют стилевые тенденции, характерные для отечественного музыкального искусства второй половины ХХ века, такие как неофольклоризм, неоклассицизм, неоромантизм, неоимпрессионизм. «В стилевых признаках проявляются особенности изменяющегося во времени содержания искусства в целом и его конкретных частных проявлениях – индивидуальных, местных, национальных и т. д.», – отмечает М. Михайлов [5, с. 119]. Именно осознание принадлежности произведения к определенной стилевой тенденции современности обусловливает выбор исполнительских средств выразительности.

С активным введением в концертную практику как вновь созданных опусов, так и малоизвестных пьес, написанных ранее, происходит становление и развитие домрового исполнительства, которое является важной составляющей академического народно-инструментального искусства. На это указывают многие исследователи, в частности, А. Желтирова в своей кандидатской диссертации отмечает: «О расширении жанрового спектра домровой музыки на стадии стилевого плюрализма свидетельствует обращение композиторов к жанрам прелюдии и фуги, транскрипции, поэмы, сюиты, циклу пьес, каприсов и т. д., наряду с дальнейшим развитием простых жанров, появившихся ранее» [4]. Создается ряд сольных опусов как крупной формы (концерт, соната, сюита), так и малой (обработки народных песен, программные и непрограммные пьесы), а также ансамблевых сочинений для дуэта домр, домры и гитары, для оркестра домр.

Необходимо отметить, что музыкальный язык произведений, написанных современными композиторами для домры, базируется на использовании разнообразных композиторских техник (додекафония, сонористика, алеаторика и т. п.), что существенно обогащает исполнительский арсенал домриста.

В настоящей статье предпринята попытка выявить влияние стилевых тенденций композиторского творчества последних десятилетий на расширение оригинального домрового репертуара и как следствие – обновление исполнительских выразительных ресурсов.

Поставленная проблема и определила актуальность данной статьи. В качестве материала избраны сочинения, репрезентирующие две основополагающие тенденции современной музыки: неоклассицистскую и неофольклорную. В статье используется ряд исследовательских методов: стилевой, функциональный, системный, структурный.

Среди различных стилевых тенденций, характерных для музыкального искусства второй половины XX века, неофольклоризм имеет особое значение. Его ярким репрезентантом являются опусы представителей различных композиторских школ многих стран, а также самих исполнителей на домре. Назовем лишь некоторые из них: Л. Колодуб – «Троистые музыки», В. Ивко – «Вариации на лемковскую народную тему», А. Цыганков – сюита «Старогородские мотивы», «Вальс», «Травушка-муравушка», «Белолица-круглолица» и др., Е. Милка – «Четыре коломыйки», Е. Петриченко – «Коло», А. Некрасов – триптих «Три гуцульских гобелена», «Коло», А. Скрыпник – «Юла», В. Зубицкий – «Коломыйка», Б. Михеев – «Протяжная и веселая», В. Стеценко – «Веснянка», М. Шух – «Призывание весны» и др. Эти сочинения прочно вошли в репертуар многих известных исполнителей.

Кратко остановимся на выявлении основных черт неофольклоризма с привлечением существующей музыковедческой литературы по данной проблеме.

Утвердившийся в советском музыкознании термин «новая фольклорная волна» (был предложен и обоснован Л. Христиансен как тождественный термину «неофольклоризм») характеризует качественно новое отношение к фольклору – интерес к архаике, к сложным и необычным ладовым и жанровым формам применения фольклорных элементов. В качестве ведущих стилевых черт неофольклоризма Л. Христиансен указываются: «… „синтетический” характер мелодизма, при котором кантиленность в значительной степени вытесняется инструментальностью и „речитативизмом” звучания, активная динамика ритма, серьезное внимание к работе с мелкими интонационными ячейками как основы „строительства” формы» [6, с. 200].

Разработке проблемы неофольклоризма значительное внимание уделяет Г. Григорьева. Характерными признаками данной тенденции исследователь считает «богатство ладовых структур <…> расширенной диатоники,
12-ступенной хроматики, близко соприкасающихся с додекафонией» [3, с. 71]. И далее отмечает: «Сложился типичный „набор” диссонирующих созвучий, вытекающих из указанных звуковысотных особенностей – последования тритонов, септим, нон, сцепления секунд, близких по внешним признакам додекафонно-серийному „контексту”. Опора на <…> архаичные жанры внесла заметные черты импровизационности в изложение, отражением которой явилась нестабильность ритма, метра, фактуры; общим приемом стало варьирование протяженности мотивов и акцентное варьирование» [Там же].

Опираясь на эти теоретические положения, рассмотрим цикл «Четыре коломыйки» Евгения Милки (1996). Прежде всего охарактеризуем жанровые признаки коломыйки. Приведем определение, данное в музыкальной энциклопедии: «Коломыйка (от названия города Коломыя Ивано-Франковской обл.). 1) Украинская народная песня-танец куплетной формы, главным образом шуточного содержания; каждое четверостишие коломыйки обычно является законченным по смыслу (для коломыйки характерна 14-сложная строка с цезурой после 8-го слога). Распространена в западных областях УССР. 2) Украинский гуцульский массовый танец, исполняемый в сопровождении шуточной песни. Музыкальный размер 2/4. Темп оживленный» [2, с. 876]. Именно эти имманентные признаки коломыйки учитывал Е. Милка при создании своего цикла.

Опус существует в четырех исполнительских версиях: 1) для домры и фортепиано (рассматривается данный вариант); 2) для двух домр; 3) для домры и гитары; 4) для домры и бандуры.

Коломыйковые черты нагляднее всего проявляются в тематизме анализируемого цикла. Среди таковых отметим: строение строф по принципу ритмической разбивки 8+6, вариантно-вариационные повторы мелодических ячеек, использование мелодико-ритмических «перебоев», ладовой переменности, в частности натурального мажоро-минора, гуцульского строя с характерной увеличенной секундой. Широко применяются приемы звукоподражания тембрам народных инструментов (трембиты, скрипки, «троистых музык»), присущих западноукраинской музыке. Несмотря на то, что Первая коломыйка цикла достаточно проста, в ее строении четко выявляются признаки концентрической формы: вст. АВСВ¹А¹ coda, где крайние разделы (АВ) звучат в основной тональности a-moll, а между ними возникает небольшой мажорный раздел (С). Вступление построено на двузвуковом обороте «е – а» в разных ритмических вариантах (синкопы, шестнадцатые и др.).

Интонационно определенный и несколько «простоватый» тембр открытых струн усиливает народный колорит и фольклорность звучания. Синкопа в ритмическом рисунке своеобразно отражает особенность строения текста фольклорной коломыйки: обычно первое слово каждой строфы имеет ударение на второй слог (если это не возглас «ой», «гей», а словосочетания типа «Болúть мені головонька, як вечір настане» или «Ніхтó такий не файненький, та як мій миленький»), а в строении музыкального народно-песенного образца обязательно акцентируется первый звук-слог («бóлить», «нíхто»).

Выявленные неофольклорные черты в стилистике цикла Е. Милки «Четыре коломыйки» для домры делают данный опус интересным и ярким образцом современного оригинального авторского творчества для народных инструментов и выдвигают ряд требований к его исполнительской трактовке: штриховому разнообразию, артикуляционной точности, неординарному звукоизвлечению, особой виртуозности и пр. Импровизационность, острое синкопирование, фонические эффекты, достигнутые посредством использования полиладовости и политональности, метроритмическое и фактурное разнообразие составляют колористическую основу тематической организации Первой коломыйки, а искусственные флажолеты и пиццикато у солиста создают ощущение аутентичности.

Тематизм Второй коломыйки, как и Первой, опирается на кварто-квинтовую основу. При этом в связи с изменением темпа и характера (пьеса звучит в умеренном темпе и контрастирует предыдущей – веселой и бойкой) усиливается роль импровизационно-вариационного принципа, что отражается на строении всей части в форме темы с четырьмя вариациями. Начальная тема вызывает ощущение «странности» ритма, своего рода «заиканий», присущих частушечно-коломыйковому жанру. В первых двух вариациях фигурационный, ритмически сложный музыкальный материал сплетается в выразительный «кружевной» дуэт – это более лирическая трактовка фольклорного жанра коломыйки с преобладанием инструментального начала.

Фольклорность Третьей коломыйки (темп подвижный – алегретто) проявляется прежде всего в ее ладовой организации – это постоянный гуцульский лад с увеличенной секундой, за счет чего акцентируются тритоновые интонации. В среднем разделе В трехчастной формы (т. 23) в партии домры используются колористические приемы pizzicato как правой, так и левой руки, а в партии фортепиано – варьирование ступени на фоне выдержанного кластерного созвучия. Таинственные звучания непрерывно повторяющихся остинатных попевок, с присущей им ладовой переливчатостью, в партии фортепиано передаются в партию домры. Коломыйка завершается варьированной репризой, где в качестве последних устоев в партии фортепиано используются квартаккорды, демонстрируя современное гармоническое мышление композитора, равно как и в других разделах коломыйки.

В Четвертой коломыйке концентрической формы АВСВ¹А¹ фольклорные жанровые признаки выявляются как в 14-тактовой структуре крайних разделов (А, В), так и в опоре на гуцульский лад с увеличенной секундой в среднем разделе (С). Характерно также варьирование отдельных ступеней (#III–♮III, #IV–♮IV), что свойственно народному исполнительству, причем не только инструментальному, но и вокальному. К этому добавим приемы глиссандирования, четвертитоновые «сползания» на одном звуке, осознанное микширование окончаний фраз, ритмические «перебои», опору на бурдонный бас, импровизационность мелодического движения в центральном разделе.

Блестящее исполнение опуса является убедительным доказательством высочайшего профессионального мастерства исполнителя, его выразительного и технического арсенала.

Освещая следующую стилевую тенденцию, предварительно следует заметить, что сам термин «неоклассицизм» носит условный характер, на что указывает М. Арановский. Исследователь подчеркивает, что этот термин обозначает, по сути, «ориентацию на любой исторический стиль добетховенского периода. Но в центре внимания неоклассиков оказалась эпоха барокко, и, в сущности, следовало бы говорить не о неоклассицизме, а о необарокко, ибо именно с жанрами, стилем мышления и средствами эпохи Вивальди и Баха были связаны неоклассицистские устремления Хиндемита и Стравинского, чье влияние сказывается до сих пор» [1, с. 174]. В ракурсе расширительной трактовки термина «неоклассицизм» в статье будут затронуты оба вектора данного явления в современном домровом репертуаре – как собственно неоклассицизм, так и необарокко.

Как показательный пример проявления неоклассицистской тенденции рассмотрим Сонату (1969) В. Полевого, которая посвящена Г. Казакову (Казаков Георгий Николаевич (1914 – 1998) – домрист, педагог, музыкально-общественный деятель. Лауреат 1-го Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей на народных инструментах (Москва, 1939), профессор (1976), заслуженный деятель искусств Украины (1994)).

Первым ее исполнителем на домре был В. Ивко, сделавший исполнительскую редакцию данного сочинения. Композиционно-драматургический профиль Сонаты отчетливо воспроизводит модель классического сонатного цикла. Она состоит из трех частей, чередующихся по принципу контраста (быстро – медленно – быстро). Первая часть – активная, действенная, написана в сонатной форме, вторая – лирический центр цикла под названием «Тема с вариациями» – выдержана в духе орнаментальных (фигурационных) вариаций, третья – торжественный, обобщающий финал в форме рондо-сонаты.

Поскольку наиболее часто исполняется третья часть Сонаты, остановимся на ней более подробно. Показательным в данном случае представляется использование традиционной для классических финалов формы рондо-сонаты, в которой экспозиция и реприза четко укладываются в типовую структуру, где рефрен «А» выполняет функцию главной партии, эпизод «В» – побочной, после которой вновь повторяется рефрен «А1». Наиболее многосоставным в тематическом отношении является эпизод «С», совмещающий черты разработки и лирического центра части. Стилистическое же решение сочинения синтезирует как классицистские элементы, так и новые черты, связанные с интонационным наполнением, несущим на себе печать современного композиторского мышления, в частности, с расширением ладотональной сферы.

О неоклассицистской стилистической ориентации свидетельствует уже восьмитактовое фортепианное вступление, вводящее слушателя в активную и решительную атмосферу части. Главная тема-рефрен (т. 9), построенная на характерных для классических сонат восходящих ходах по звукам трезвучия и фигурированных оборотах, отличается рельефностью и виртуозностью. Техническая сложность воспроизведения этой темы связана с большими позиционными скачками, что требует от солиста подбора точной аппликатуры и четкого ритмичного выполнения, соответствующих стилистическим признакам музыки эпохи классицизма. Авторское темповое указание Allegro, при насыщенных хроматизмами пассажах, подталкивает музыканта-исполнителя к воспроизведению опуса в быстром темпе (≈ четверть ꞊ 140). В данном контексте домрист может столкнуться с технической сложностью, которая приведет к текстовой фальши при позиционном переходе. Способом работы в преодолении указанной проблемы является метод монтажа (предлагаемые методы преодоления технических сложностей в инструментальном исполнительстве освещались в предыдущих публикациях автора статьи) при условии тщательного слухового контроля. Уместным будет замечание о первичности слуховых установок, через призму которых исполнитель воспринимает всю важность двигательной сферы. В конкретном случае посредством активного кистевого движения левой руки существует возможность быстро (вовремя) перейти из одной позиции на грифе в другую. При рассмотрении более подробно данного аспекта двигательного аппарата, как бы в замедленном действии, видно следующее: при восходящем движении левой руки в момент смены позиции кисть, а именно запястье, уходит назад, в противоположную мелодическому движению сторону. Аналогично при нисходящем движении – кисть уйдет в противоположную сторону. Такое кистевое движение выдвигает нужный в аппликатуре палец вперед непосредственно к месту назначения, тем самым значительно ускоряет темп в переходных местах, экономит время и не дает возможности возникновения метрических «посадок».

Ряд иных технологических проблем дают целую серию их решений, но это уже тема другого исследования.

Органичное сочетание классицистских и современных черт в Сонате В. Полевого предъявляет к исполнителю особые требования: выявления композиционной стройности, рельефности разграничения всех разделов формы, тематической насыщенности, соразмерности целого и деталей, что идет от характерной для классицизма объективности высказывания, и в то же время ощущения остроты динамического пульса, интонационной насыщенности новыми звуковыми комплексами, а следовательно – применения современных, во многом нетрадиционных исполнительских приемов. Именно такое взаимодействие стилевых элементов различных эпох и определило оригинальность данной Сонаты и обусловило ее успешную исполнительскую судьбу.

В качестве примера необарочного произведения приведем Фугу для домры соло В. Ивко. Это единственный известный пример оригинальной фуги для домры соло в репертуарном домровом арсенале, что является само по себе новаторством. Произведение по своей сложности требует незаурядного исполнительского мастерства и профессионализма.

Внутренняя структура фуги демонстрирует органичный сплав традиционных имитационно-полифонических приемов формообразования со свободой мотивного развития, что характерно для сонатной формы. Композиционная форма фуги трехчастная.

Значительную сложность в исполнении фуги представляет необходимость проявления полифонического мышления, которое не свойственно исполнителям на мелодических инструментах. Как правило, домристы, играя любые полифонические произведения, будь то циклы И. С. Баха или фуги А. Шнитке и В. Ивко, мыслят линеарную фактуру как аккордовую, что, несомненно, становится частой причиной сбоев и остановок во время исполнения. Осознание равноправности каждого из голосов, «предслышание» их вступлений, длений и линеарных сочетаний раскрывают суть полифонического мышления. Самым действенным методом работы в полифонии есть проигрывание по голосам и соединение методом монтажа «стыковых» моментов в наслоении голосов. Интонационно сложная тема, насыщенная линеарная фактура требуют от исполнителя строгого соблюдения законов времени и метра высшего порядка. Без учета данных правил солисту очень трудно выйти на композиционный уровень формы. Так, очевидные вступления каждого из голосов словно побуждают выделить их определенными временными оттяжками, что приводит к дискретности материала, и наоборот – сплошное «бездыханное» течение голосов без действия компенсаторного механизма даст основания для возможного ускорения. Верным интонированием здесь будет сочетание и ведение голосов, мелодической линии при ее естественном течении, но с догматическим соблюдением метрических тяготений.

Мастерски используя каноны высшей имитационной формы эпохи барокко – фуги, композитор усложняет ее современными элементами – расширенной тональностью, сложной интонационной графикой, а главное – виртуозно адаптирует многоголосную фактуру имитационной формы к преимущественно сольному и фактически одноголосному инструменту.

Осознание и реализация черт стилевых тенденций современной музыки, тесное взаимодействие композиторского и исполнительского творчества, выявление арсенала новых технических средств и приемов современной домровой музыки в их направленности на исполнительскую проекцию дают возможность убедительного художественного воплощения авторского замысла.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский, М. Г. Симфонические искания: исследовательские очерки / М. Г. Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 289 с.
2. Гошовский, В. Л. У истоков народной музыки славян / В. Л. Гошовский // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Сов. энцикл., 1974. – Т. 2. – С. 876.
3. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г. В. Григорьева. – М.: Музыка, 1989. – 206 с.
4. Желтирова, А. А. Музыка для русской домры: стадии эволюции: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 [Электронный ресурс] / Желтирова Анна Александровна. – Магнитогорск, 2009. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/muzyka-dlya-russkoi-domry-stadii-evolyutsii-i-stilevye-tendentsii#ixzz4vaEliQw2
5. Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – 260 с.
6. Христиансен, Л. Л. Из наблюдений над творчеством «новой фольклорной волны» / Л. Л. Христиансен // Проблемы музыкальной науки / под ред. Г. А. Орлова. – М., 1972. – Вып. 4. – С. 198–218.

 

 

Литвинец Т. А. Современное домровое исполнительство в контексте стилевых тенденций второй половины ХХ века

В настоящей статье предпринята попытка выявить влияние стилевых тенденций композиторского творчества последних десятилетий на расширение оригинального домрового репертуара и как следствие – обновление исполнительских выразительных ресурсов, что и определяет актуальность данной статьи. В качестве материала избраны сочинения, репрезентирующие две основополагающие тенденции современной музыки: неоклассицистскую и неофольклорную.

Ключевые слова: стилевые тенденции, домровое исполнительство, неоклассицизм, неофольклоризм, исполнительство.

 

Litvinets T. A. Modern Domra Performance in the Context of Style Trends of the Second Half of the ХХ Century

This article attempts to identify the influence of the stylistic trends of the composer’s work in recent decades on the expansion of the original domra repertoire, and as a result-the renewal of the performing expressive resources, which determines the relevance of this article. The material chosen is compositions that represent two fundamental trends of modern music: neoclassical and neo-folk.

Key words: stylistic tendencies, domra performance, neoclassicism, neofolklorism, performance.