УДК 782.1
Н. М. Ветров
Творчество Л. Бернстайна занимает одно из ведущих мест в американской культуре. Оно привлекательно своей многогранностью. Художник равновелик как композитор, дирижер, пианист, музыкальный просветитель. До сегодняшнего дня не утихают споры о том, в каком виде творческой деятельности он доминирует. На протяжении всей жизни (1918–1990) у него наблюдается сопряжение композиции и дирижерского искусства. Бесспорно, что одно дополняло другое. Включая в свои программы лучшие сочинения мировой музыкальной классики – от симфоний Й. Гайдна и Г. Малера, от Девятой симфонии Л. Бетховена и симфонии Й. Брамса до масштабных полотен Д. Шостаковича, он ежедневно постигал основы разных композиторских техник, стилей, а затем применял их в своей сочинительской практике.
Л. Бернстайн – композитор, в чьем творчестве уживаются полярные жанры. Здесь и духовная музыка, представленная «Чичестерскими псалмами» для хора, голоса мальчика и оркестра, Missa brevis для смешанного хора, контртенора и перкуссии, и знаменитые мюзиклы «Восхитительный город», «Вестсайдская история». Симфония № 1 «Иеремия» соседствует с «Прелюдией, фугой и рифами» для кларнета соло и джазового ансамбля, опера-буффа «Кандид» по Вольтеру с «Прикосновениями» для фортепиано соло. Его жанровое поле охватывает оперы и балеты, симфонические и камерные произведения, вокальные сочинения и музыку к кинофильмам, драматическим спектаклям. И в каждом из этих произведений проявляются черты его самобытной личности, не терпящей стандартного подхода к жанровым и стилистическим постулатам, традиционным ритмическим и гармоническим формулам, что уводит его от штампов как композиторских, так и исполнительских. Художник мастерски пользуется приемами академического искусства, нередко ассимилируя его с джазовой стилистикой, музыкой мюзиклов.
Подобно И. Стравинскому Л. Бернстайн обращается к нетрадиционным исполнительским составам, к примеру, Missa brevis написана для певцов и ударных, «Арии и баркаролы» – для двух певцов и фортепианного дуэта, вокальный цикл «Спевка» – для шести певцов и оркестра. Он нетрадиционен и в отношении к жанровым моделям, трансформирующимся в его наследии. Так, Серенада для скрипки, струнных, арфы и ударных инструментов по «Симпозиуму» Платона содержит черты инструментального концерта, программной сюиты, программного сонатно-симфонического цикла, Соната для кларнета и фортепиано напоминает 2-частную сюиту эпохи Возрождения. В данной статье мы обратимся к опере-буффа «Кандид» (именно такое жанровое обозначение поставлено рукой композитора на титульном листе рукописи), являющейся в то же время опереттой. Большинство публикаций, связанных с его композициями, фокусируются вокруг мюзикла «Вестсайдская история», программных симфоний, культовых сочинений. Значительно реже внимание исследователей адресовано его опере-буффа «Кандид», что объясняет актуальность данной статьи в рассматриваемом ракурсе.
Цель работы – определить связь тематизма увертюры с оперой, выявить аллюзии на сочинения других композиторов в процессе анализа его структуры и семантики. Поставленная цель выдвинула перед автором ряд задач:
– осуществить целостный анализ партитуры с рассмотрением ее структуры, образной характеристики тем и приемов их развития;
– выделить типологические черты и моменты инновационной трактовки жанра;
– установить тематическую связь увертюры с оперой, сравнить используемые композитором приемы с аналогичными явлениями в творчестве других композиторов.
Созданная в 1956 году опера-буффа «Кандид» Л. Бернстайна – одно из самых популярных сочинений в области музыкальной комедии. Жанровое обозначение ей дал автор. Тем не менее многие трактуют произведение как оперетту, ссылаясь на протяженные разговорные диалоги. Обе точки зрения правомерны, так как сочинение сопрягает в себе черты того и другого вида музыкальной комедии [1].
Изучение проблемы эволюции жанра, находящегося в постоянном движении и трансформации, образующего новые модели, жанровые гибриды, не теряет своей актуальности. Ее эстетическому осмыслению посвящены докторская диссертация О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», исследование А. Сохора «Эстетическая природа жанра в музыке», монография Т. Лазутиной «Символичность музыкального жанра», статья Ю. Холопова «Новые парадигмы музыкальной эстетики 20 века» и др.
С точки зрения музыкальной теории, несмотря на интерес к этой проблеме известных музыкологов, до сих пор не существует единой системы классификации жанров, хотя жанровая типология и ее обоснование освещены в отечественном музыкознании во второй половине XX столетия. С некоторыми разночтениями об этом пишут Т. Попова, О. Соколов, В. Цуккерман, Е. Царева, Л. Мазель и др. Обобщая классификацию вышеупомянутых ученых, Е. Назайкинский подчеркивает в качестве основного критерия содержание и средства его воплощения. Ученый использовал этот термин не так, как было принято в отечественном музыкознании: он ориентировался на то, как жанр рассматривается в философии и литературоведении. Под музыкальным жанром ученый понимал некий музыкальный модус как целостное, конкретное по содержанию, объективируемое состояние, воплощенное в различных формах, различными средствами и способами. Так, понятие жанра обязательно включало в себя, по мнению Е. Назайкинского, стилевую характеристику, то есть жанр обязательно должен обладать неким стилевым модусом [Там же].
В своей статье «О понятии „жанровый стиль”» И. Тукова, говоря о двойственности жанра, пишет: «С одной стороны, для того, чтобы он был узнанным, композитору необходимо соблюдать законы, установленные жанровыми параметрами. Полное отрицание этих законов ведет к диспропорции между слушательскими установками и претворением жанра в конкретном музыкальном произведении. С другой же стороны, каждый композитор, работая в музыкальном жанре, изменяет его параметры, по-своему расставляет драматургические оценки, варьирует жанровое содержание. Это зачастую приводит к тому, что конкретный жанр становится знаковым для творчества того или иного автора, который интерпретирует его соответственно своей доминирующей художественной идее» [2, с. 29]. Такая концепция имеет прямое отношение к предмету данной статьи.
Увертюра написана в лучших традициях оперы-буффа. Являясь сжатым тематическим конспектом спектакля, она сразу же настраивает слушателя на его тональность – калейдоскоп с невиданной скоростью сменяющих друг друга комедийных событий, в центре которых – главный герой Кандид, с неиссякаемым оптимизмом преодолевающий любые жизненные препятствия. Она многотемна, написана в сонатной форме без разработки, что компенсируется наличием двух тем главной партии и развернутостью побочной, а также динамизацией репризы: сокращая изложение побочной партии, композитор трижды повторяет новую тему из арии главной героини Кунигунды, буквально влетающей в стремительную коду.
Театральность вступления к опере, подобно глашатаю, зазывающему народ на представление, сразу же заявляет о себе мощными фанфарами меди на параллельных квартах Es—dur. Оттолкнувшись от f1 на ff, композитор дважды обозначает тонику главной тональности, чередуя ее со II ступенью, претендующей на роль тонального центра. Это «состязание» продолжается вплоть до т. 7, где разукрашенная трелями деревянных духовых поступенная нисходящая мелодия наконец приходит к тонике вступления первой темы главной партии. Подобная игра тональными центрами как бы предсказывает множество неожиданных поворотов в сюжете оперы.
Вступление к первой главной теме характеризуется не только ясной тональной определенностью, но и установившейся остинатной ритмической формулой, где маркатированные аккорды струнных, валторн и фаготов на первых трех долях такта как будто подстегиваются синкопированным басом на четвертой. Продолжаясь на протяжении четырех тактов с постепенным приглушением звучности, вступление подводит к выразительной мелодии темы, порученной скрипкам (тт. 11–19). Представляя собой словно забавляющуюся переливами волнообразную линию, она вобрала в себя соперничество двух тональных центров вступления, включая повторность нисходящего поступенного движения f3 – b2 с мерцанием мажорной и минорной доминант. Перекрестные акценты, периодическое прерывание гаммаобразного движения квартовыми и квинтовыми скачками, быстрый темп – все это настраивает на веселое юмористическое действие и невольно ассоциируется с главной темой увертюры из оперы В. Моцарта «Свадьба Фигаро». Стремительный мелодический спуск приводит к фанфарам вступления, после чего без изменения повторяется второй период первой темы главной партии. Однако, в отличие от первого периода, он завершается в тональности c—moll.
Такое эффектное завершение с акцентом на тонике c—moll переходит в нисходящую модулирующую секвенцию у дерева и струнных с шагом на б. 2. Ритм притопа, обозначенный в окончании периода в т. 33, появляется в конце каждого звена (тт. 35, 37) и в завершении первой секвенционной волны в т. 40. Это напоминает озорной танец с неожиданными поворотами, когда звенья секвенции звучат в далеких тональностях F—dur, es—moll, напоминая Галоп из Танцевальной сюиты № 1 Д. Шостаковича. Кроме того, здесь явное сходство с припевом «Дзинь-ля-ля» легкомысленных Куплетов Ореста и его окружения из I действия оперетты «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха, что имеет прямое отношение к указанному жанру. Следующая волна нисходящей секвенции, где в оркестровую звучность включается ксилофон, затрагивает тональности c—moll и D—dur, завершаясь поступенным нисходящим движением акцентированных восьмых, устремленных к заключительному аккорду тоники c—moll, подчеркнутой острым sf. Связка из двух секвенционных волн напоминает буффонаду, где веселящиеся словно дразнят друг друга. Так осуществляется переход ко второй теме главной партии.
Это тема военных болгарской армии из первого действия, которая звучала в момент их появления и сопровождала взятие замка барона Тундер-тен-Тронка в Вестфалии, где начинается действие оперы. Тяжелые аккорды меди на f в сопровождении прыгающих октав баса на субдоминантовой гармонии F—dur напоминают залихватскую военную песню. Ее четкая структура – предложение из двух равнодлительных фраз по 4 такта – ассоциируется с народными славянскими маршами (тт. 47–53). Однако вторая часть темы (период единого строения, состоящий из не сходных по тематизму двух разных предложений) своим ярко выраженным юмористическим характером снова восстанавливает атмосферу шутки и веселого каламбура (тт. 55–64). Контраст тематизма подчеркивается динамикой нюансов ff – pp и соответствующей тембровой дифференциацией с перекличками флейт и скрипок. Если композитор сохраняет форшлаги и триольные опевания в верхнем голосе, то острое аккордовое сопровождение staccato в отклонении в d—moll он меняет на плавные залигованные аккорды доминанты B—dur. Не варьируя мелодию, он динамизирует ее повторение в тт. 58–61 новым гармоническим сопровождением и расширяет второе предложение до 10 тактов. Подобное явление, когда темы насыщаются контрастными элементами, типично для Моцарта. Его можно наблюдать в сонатном allegro увертюры к опере «Дон Жуан».
Вторгающийся каданс в т. 64 переходит в связующую партию, основанную на материале первой темы главной (тт. 64–76). Следует отметить, что, несмотря на четкую структуру основных тем, они завершаются вторгающимися кадансами и превращают экспозицию в безостановочно льющийся поток жизнерадостной с элементами юмора музыки. Взяв за основу «кувыркающуюся» фразу, Л. Бернстайн отдает ее перекличке флейты и кларнета, имитирующего ее секундой ниже, а затем перебрасывает в нижний регистр к фаготам и виолончелям, отдавая дразнящие падающие скачки флейтам и гобоям. «Переодевая» начальную фразу первой темы главной партии в новые тембры (вначале ее исполняли скрипки), обновляя ее обращенной фактурой в тт. 69–75, композитор прибегает к повторности мотивов в верхнем голосе, что является прерогативой вокальных номеров буффонных персонажей в комических операх. А далее все растворяется в гаммообразных staccato в самом высоком регистре флейты-пикколо (тт. 75–79), где каждый разбег завершается уже знакомым ритмическим «притопом» из первой темы главной партии. Снова возникает аллюзия на оригинальную инструментовку «Вальса-шутки» из Сюиты кукол и «Юмористического танца» из Балетной сюиты № 1 Д. Шостаковича с остроумным использованием этого инструмента. И после стремительного спуска по аккордовым звукам из самого высокого регистра каданса и D7 тональности B—dur в т. 83 в качестве разрешения каденции звучит нежная распевная тема побочной партии.
Следует констатировать, что наряду с тематическими элементами, не встречающимися в опере, однако выражающими ее сюжетные перипетии, побочная партия есть не что иное, как тема дуэта Кандида и Кунигунды, полюбивших друг друга с первого взгляда. Она покоряет своей кантиленностью, нежной мелодией с закругленными окончаниями мотивов и фраз. Особую мягкость ей придает изложение поющими параллельными секстами. Масштабы этой темы (тт. 83–133), написанной в простой двухчастной репризной форме, соответствуют протяженности двух тем главной партии. Кажется, будто композитор не желает расставаться с ее совершенным обликом, повторяя основную фразу, перенося ее в высокий регистр, расцвечивая минорными оттенками. Можно утверждать, что она выражает идею оперы – великую силу любви, способной преодолеть все препятствия и помочь обрести счастье главным героям спектакля; подобно побочной партии Увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, ее можно назвать темой любви.
a a1 + b a2
83-94 95-106 107-122 123-134
В первой части основная тема из двух предложений по 12 тактов изложена в теплом тембре альтов и виолончелей тональности B—dur. Появление в начале второй фразы тональности d—moll лишь оттеняет светлый колорит основного музыкального образа. Мелодия звучит октавой выше у скрипок.
Вторая часть состоит из развивающей середины, где основная тема проходит в высоком регистре, в тональностях g – D – g – d, разукрашиваясь минорными оттенками и возвращаясь через энгармонизм D7 в B—dur в репризе.
Репризное проведение основной темы в тт. 123–134 tutti оркестра с выразительными контрапунктами дерева в высоком регистре на ff, несмотря на ремарку dolce, воспринимается как гимн любви и вторгающимся кадансом выливается в фанфарный мотив вступления. Он звучит в доминантовой тональности, являясь своего рода предыктом к репризе увертюры. Композитор пишет ее в сонатной форме без разработки, учитывая двухтемность главной партии, развернутость побочной, что делает форму в целом динамичной.
В репризе первая тема главной партии звучит у солирующей флейты с мелодическим, ритмическим варьированием: вместо окончания первой темы главной партии в экспозиции на ff в тт. 32–33 автор ставит нюанс p, делая звучание связки за счет репетиций на звуках h2, e3, a2 в партиях флейты, трубы более воздушным и прозрачным, а затем в т. 153 на гаммообразном движении неожиданно вводит ff, вызывая аллюзию на подобные динамические эффекты в симфониях Гайдна. Кроме того, уместно вспомнить основную скерцозную тему II части Сонаты для кларнета и фортепиано Л. Бенстайна, написанную в размере ⅝ с яркими динамическими перепадами. В динамизации репризы также участвует glissando всего оркестра в т. 155, создавая юмористический эффект.
Связующая партия значительно сокращена. Ее функцию выполняет в т. 177 топчущееся на месте триольное движение звуков у скрипок и альтов, опевающих V ступень.
Побочная партия сохраняет свой напевный лирический характер, звучит в контрапункте с триольными остинато флейты в главной тональности. В ней сокращена вторая часть, и с помощью небольшой связки, включающей повторение окончания темы с опеванием основного тона, которая становится модулирующим звеном секвенции, захватывая тональности Es—dur, E—dur, f—moll, замирает на вопросительной интонации двух секст в т. 205.
После такта паузы начинается изложение новой темы из арии Кунигунды, не заявленной в экспозиции. Подобные тематические явления в сонатных формах отмечались у Бетховена, начинаясь с разработки I части Третьей (Героической) симфонии с эпизодом в e—moll, появления новой хоральной темы в разработке I части Сонаты № 30 ор. 109. Основной период веселой темы арии повторяется трижды, постепенно расширяя диапазон и наращивая звучность. Если первое проведение звучит на pp во второй октаве у флейты, то второе захватывает самый высокий регистр скрипок, появляясь в третьей октаве на crescendo. И наконец, третье проведение динамизировано за счет полифонического развития основного мотива – канон в октаву с постепенным crescendo до ff у скрипок, дерева и валторн. Этот радостный напев после троекратного проведения устремляется к коде (Piu mosso).
Завершение увертюры включает 5 основных тематических элементов, представляя собой ее сжатые тезисы и напоминая о звучавших темах-образах. Ее начинает повторенная трижды новая тема из арии Кунигунды. Композитор словно играет оркестровыми красками, проводит ее сначала у медных духовых в аккордовом изложении на фоне прыгающих басов контрабасов и фаготов. Аккордовая фактура темы с преобладанием половинных длительностей имеет двоякую функцию. Это своего рода передышка после стремительного калейдоскопа разнородного предшествующего тематического материала сонатной формы с его последующей реанимацией в заключении. В т. 255 снова звучат вступительные фанфары, направляя музыкальное действие к первой теме главной партии (тт. 260–270). Интересно отметить, что композитор во втором предложении применяет сложный контрапункт, перемещая синкопы на нисходящих скачках из верхнего голоса в нижний, а задорную, как будто кувыркающуюся основную мелодию темы – из нижнего в верхний. Далее нагнетая экспрессию, он повторяет прыгающие нисходящие синкопы баса и устремленные по аккордовым звукам мотивы верхнего голоса в третьей октаве. Так готовится вторая тема главной партии. Она звучит на fff у оркестрового tutti, охватывая крайние регистры, останавливая свое развитие на заключительном обороте в т. 277, который наконец приходит к троекратному повторению опевания тоники. Стремительный унисонный разбег флейт и фаготов приводит к последнему кадансу с очередным юмористическим эффектом в гайдновском духе: после crescendo звучит Д7 на pp и тоника на ff.
Резюмируя вышесказанное, хочется подчеркнуть, что композитор в увертюре, отражающей все тонкости фабулы оперы, разумно сочетает как новые, так и звучащие в опере темы. Используя динамичную сонатную форму без разработки в стремительном темпе, разделы которой скреплены фанфарным мотивом меди, он вводит в репризе тему, не звучавшую ранее в экспозиции, в коде в тезисном изложении снова «пробегают» темы арии Кунигунды и главной партии, настраивая на начало комического действия.
Говоря о многочисленных аллюзиях, необходимо вспомнить дирижерскую стезю великого музыканта, гениального интерпретатора симфоний Д. Шостаковича, чья музыка – как философские симфонии, так и балетные сюиты с добрыми улыбками гения – импонировала его дарованию. Здесь же и прочтение Симфонии № 88 Й. Гайдна с тончайшим проникновением в стихию юмора венского классика, и безупречное знание моцартовских партитур с их мудрым тематическим строительством, способных воплотить действие до его начала. Таким образом, дирижерская деятельность Л. Бернстайна, предполагающая тщательное изучение авторских партитур, во многом способствовала развитию композиторского дара художника, его поиску в области преобразования жанровых моделей. «Я не хочу провести свою жизнь как Тосканини, снова и снова изучая одни и те же 50 произведений, – признавался композитор. – Я бы умер от скуки. Я хочу дирижировать, я хочу играть на фортепиано. Я хочу писать для Голливуда. Я хочу сочинять симфоническую музыку. Я хочу пытаться быть музыкантом в полном смысле этого слова. Еще я хочу преподавать. Я хочу писать книги и стихи. И я полагаю, что могу делать все это наилучшим образом» [3]. Ему удалось осуществить все свои замыслы. Он стал музыкантом с большой буквы.
ЛИТЕРАТУРА
- Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие для вузов / Е. В. Назайкинский. − М.: ВЛАДОС, 2003. − 248 с.
- Тукова, И. О понятии «жанровый стиль» / И. Тукова // Научный вестник НМАУ им. П. И. Чайковского. Вып. 38. Музыкальный стиль: теория, история, современность. – К., 2004. – С. 27–33.
- Театральный хронограф. Леонард Бернстайн [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://teachron.livejournal.com/2672632.html.
Ветров Н. М. Метатекстуальные связи увертюры к опере-буффа «Кандид» Л. Бернстайна
В статье рассматривается связь увертюры к опере-буффа «Кандид» Л. Бернстайна с тематизмом оперы, а также аллюзии на сочинения других композиторов в контексте формообразования и семантики музыки. Автор уделяет особое внимание поискам музыканта в области преобразования жанровых моделей.
Ключевые слова: опера, драматургия, ария, дуэт, увертюра, танец, флейта.
Vetrov N. M. Metatextual Links of the Overture to the Opera Buffa «Candide» by L. Bernstein
The article examines the connection of the overture to the L. Bernstein’s opera buffa «Candide» and the theme of the opera, as well as allusions to the works of other composers in the context of the formation and semantics of music. The author pays special attention to the musician’s search for the transformation of genre models.
Key words: opera, drama, aria, duet, overture, dance, flute.