Философско-культурологические исследования

Наше исследование направлено на рассмотрение тенденции развития авангардного искусства, его осмысления, анализа взаимодействия с социокультурной средой. Тема не является уникальной, так как проблемы авангардного искусства регулярно освещаются в научно-популярных статьях таких журналов, как «Frieze», «Elephant», «01 Magazine» и многих других изданиях, направленных на рассмотрение передовых деятелей искусства. Авангардное направление и исторические предпосылки его возникновения описал Александр Якимович в своей книге «Эпоха сокрушительных творений» [19]. А связь народного творчества и авангарда прослеживали в своих статьях Анастасия Кичигина и Михаил Никольский [21; 22]. Наша работа будет опираться на вышеизложенные материалы для переосмысления авангардного искусства с точки зрения духовной культуры. Она будет иметь обобщающий характер, который не прослеживается в вышеизложенных трудах. Кроме того, она будет полезна для ведения дальнейших исследований, связанных с проблемами сакрального искусства.

В данной статье мы рассмотрим такие философско-культурологические вопросы, как: культурно-исторические предпосылки возникновения авангарда; специфика восприятия человеком художественного пространства; причины тяготения авангарда к народному творчеству; характерные черты проявления народного творчества в авангардном искусстве ХХ века; народные мотивы в искусстве как способ возвращения к сакральным истокам творчества.

Прежде всего, стоит начать с рассмотрения возникновения такого феномена искусства, как авангард.

Авангард является мощным феноменом художественной культуры, который возник на рубеже XIX и XX веков и достиг своего пика в первой половине ХХ века как реакция общества на переосмысление культурных ценностей, которые больше не отвечали наступившей эпохе техногенной цивилизации. Развитие научно-технического прогресса кардинальным образом изменило сознание человека и его мироощущение. Требовалась разработка абсолютно новаторских художественных приемов в изобразительном искусстве, которые могли бы в полной мере отразить дух современного общества. Авангардное искусство ставило перед собой главную цель – радикально преобразовать человеческое сознание посредством творчества. Как направление изобразительного искусства он не имеет четкой структуры, стилистического единства и является общим понятием, связанным с такими направлениями искусства, как сюрреализм (известнейшим представителем которого является Сальвадор Дали), футуризм (Умберто Боччони), абстракционизм (Василий Кандинский), экспрессионизм (Эвард Мунк), кубизм (Пабло Пикассо), супрематизм (Казимир Малевич), конструктивизм (Александр Родченко), фовизм (Анри Матисс). Но в данной статье мы отметим лишь те течения авангардного искусства, которые тяготели к народным истокам творчества. Ведь известно, что на волне технологического прогресса авангардисты разделились на два лагеря – тех, кто воспевал торжество логики, конструктивизма и механизации, и тех, кто стремился уйти от этого состояния, восстановить духовность и сакральное искусство [14, с. 27 – 34].

По мнению представителей авангарда, академическое искусство постепенно вырождалось. Оно отрицало чувственность в попытках культивирования натурализма. Академическая школа не обладала гибкостью, характеризовалась крайней консервативностью, а профессорский состав, вооруженный лишь приемами старых мастеров, не мог отвечать требованиям нового поколения. Данная школа слишком отдалилась от обывательской среды. Потому началась разработка новаторских художественных приемов в изобразительном искусстве, способных отразить дух современного общества. Таким образом, в культурной среде начали происходить волнения, которые впоследствии взорвали мир искусства. Авангард полностью освободил искусство от таких ключевых понятий живописи, как эстетизм, ремесленное мастерство и натурное сходство с материальным объектом [11].

Главной целью авангардного искусства стало радикальное преобразование застоявшегося человеческого сознания посредством творчества. В попытках вернуть духовность в искусство художники-авангардисты обратились к истокам зарождения культуры – народному творчеству. Они переняли инфантильные, детские формы и пропорции фигур, неуклюжую пластику, имитацию любительского рисования, наивную сказочность. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего искусства, прежде всего икону, лубок, скульптурную архаику. Прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики состояний человеческой души и духа встречается в истории искусства с древних времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве, у Франсиско Гойи, Поля Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Авангардисты просто абсолютизировали данный метод, сделав центральным принципом художественного мышления. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к приему экспрессии прибегали многие художники, среди них Василий Кандинский, Пабло Пикассо, Оскар Кокошко, Эгон Шиле. Для работ этих авторов характерно повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, усиление динамики формы путем деформации и применения открытых цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображаемых фигур. Многие из этих приемов легли в основу художественного языка других направлений авангарда, модернизма, постмодернизма.

Василий Кандинский этот период описывает так: «…Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния (…) Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений (…) Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма…» [8, с. 3]. Исходя из этих слов, мы можем сделать вывод, что искусство начало освобождаться от догм реалистической школы и пробовать себя в чувственном проявлении. Однако художников все еще тяготила тень прошлых лет.

Это состояние легко можно прочесть в творчестве Анри Матисса. Он является созидательным художником эпохи авангарда, обращающийся к чувственной стороне искусства. Его работы являются образцом гармонии, которую художник наблюдал в природе. Тем не менее Матисс создавал определенную утопию, которая особенно явно читается  в работе «Радость жизни» 1905 – 1906 гг. И это не может не отдавать тоской о несовершенстве реального мира [20, с. 15].

Другим примером духовного искусства являются работы Марка Шагала. Он поразительно тонко ощущал мир, изображая своих парящих людей. Произведения не поддавались никакой логике, но, тем не менее, вовлекали зрителя в иллюзорный мир созданный художником. На первый взгляд, влюбленные, изображенные на картине «Над городом» 1918 г., вселяют в зрителя чувство безмятежности, но стоит начать анализировать детали, как нарастает тревога [19, с. 162 – 167]. Высокий забор, косые дома, фигура испражняющегося человека… Они внесены не случайно, как не случайны множества аллегорических существ в работах средневековых мастеров Иеронима Босха и Питера Брейгеля [5]. Художник умело оперирует языком символов, общаясь со зрителем посредством ассоциаций.

Чтобы лучше понимать сакральное значение символа в искусстве, стоит обратиться к рассмотрению данного феномена на этапе его наивысшей мистификации – расцвета магии и жреческого искусства – периода языческих славян.

Символ – это знак, сущность, которая обозначает другую сущность, совокупность сакральных смыслов, магических эффектов, многотысячелетних трудов древних, формировавших знак. Знаком могут выступать объект, изображение, слово, что заменяет собой некоторое другое понятие, используя для этого ассоциации, сходство или соглашение. Так, например, материальный объект может использоваться для обозначения абстрактного понятия. Символы указывают (или служат как знак) на идеи, понятия или другие абстракции.
Символ применяется для воздействий на мир, преобразования его. Многие символы читаются как обереги. Знания, сокрытые в символах, читаются благодаря опыту предков, передаваемому в рамках культуры. Таким образом, символ является носителем информации, который мы можем мысленно опредмечивать и накладывать на него образы. Данным приемом активно пользуются художники в своих работах, играя со зрителем в опредмечивание и дешифрации заложенной символами информации.

Рене Генон в своем труде  исследовал древнейшей сакральные символы и пришел к определенному выводу, который будет полезен для подкрепления вышесказанных слов. «Прежде всего, символика представляется нам особо отвечающей потребностям человеческой природы, которая не является чисто интеллектуальной, но которая для того, чтобы взойти к высшим сферам, нуждается в чувственно ощутимой опоре. (…) Открывает поистине безграничные возможности концептуального творчества, тогда как язык слов, чьи значения более определенны, больше устоялись, всегда ставит более или менее узкие рамки нашему стремлению проникнуть в глубь вещей» [4, с. 35].

В этом выражается ключевое различие между классическим и авангардным искусством. Классическая живопись не предполагает иносказаний, интерпретаций и домыслов. В данном случае артефакт  несет в себе лишь вложенный в него функциональный смысл. Яблоко всегда является фруктом, а не символом первородного греха [10]. В сущности, «природа формирования символа состоит в том, что какой-то предмет или образ принимает значение чего-либо другого, абстрактного или обобщенного, сразу охватывая разные качества изображаемого предмета, действия или явления. Здесь происходит прямая передача энергии от оригинала своему символу» [17, с. 6]. Как следствие, предмет функционирует как символ в том случае, когда он являет собой аналогию с чем-либо. Итак, авангардисты  используют артефакты как ключи повествования. Не видя изначально логики в наборе символов, зритель начинает рефлексивно накладывать значения на предметы с целью прочтения заложенной художником информации. Таким образом, художник взаимодействует со зрителем, как бы ведя с ним беседу, а не просто указывает на предметную красоту объектов. Можно сказать, что авангардисты используют в своих работах методы проективной психологии.

Изучением прочтения цвета, пятна и формы, их трактовки и осмысления занимался в своих работах Герман Роршах, швейцарский психиатр и психолог, являющийся автором знаменитого теста «пятна Роршаха» [2]. Суть данного теста состоит в том, что испытуемый должен усмотреть в каждом неопределенном пятне (или группе пятен) какой-то определенный предмет, образ или картину, которые в дальнейшем рассматриваются как проекции отдельных качеств его личности.  Предполагается, что в создании такого образа или развернутой картины участвует ряд психических актов. В первую очередь это избирательность восприятия, особенности протекания ассоциативных процессов и особенности установки. С момента предъявления пятна и до создания образа возникает связанная цепь процессов. Прежде всего, сама неопределенность пятна дает толчок к ассоциациям, которые лишь частично осознаются. Возникшие смутные ассоциации объединяются в сложные образы. Наконец, определившийся образ дает новое направление ассоциациям, в результате чего создаются законченные, логически обоснованные картины [1].

Цвет – это первое, с чем человек сталкивается, анализируя живописное полотно, и именно цветовая гамма является первым ключом к пониманию заложенной автором информации. Работа врача и социолога Макса Люшера в сфере цветовой психодиагностики дала нам понять, что цвет играет огромную роль в восприятии внешней информации и трактовки ее. Практические опыты Макса Люшера, заключающиеся в том, что врач просил испытуемых какое-то время смотреть на определенный цвет, показали, что те или иные цвета способны влиять на сердечный ритм, нервную возбудимость и артериальное давление [13]. Например, оранжевый цвет приводил организм в нервное возбуждение, а синий, наоборот, затормаживал нервные процессы. Это дает нам основания для вывода, что значение цвета в живописи является первостепенным. Также стоит отметить, что цвет несет в себе информацию, заложенную культурными традициями, и не может быть объективно трактован каждым зрителем. Люди из разных этнических групп по-разному воспринимают значение цвета. Так, например, для славянских народов белый цвет является символом чистоты, а для японской культуры – символом траура. Не зря Иоханнес Иттен говорил: «Только тому, кто любит цвет, открывается его красота и внутренняя сущность. Цветом может пользоваться каждый, но только беззаветно преданным ему он позволяет постичь свои тайны» [7]. Именно цветовые эффекты легли в основу экспериментов художников-абстракционистов.

Таким образом, мы понимаем, что человек способен распознавать в плоском изображении пространственную глубину, динамику и объем. Данной особенностью человеческого глаза  активно пользовались в своих работах представители абстрактного искусства. В частности, отец супрематизма Казимир Малевич. В своих композициях он экспериментировал с формами и линиями, выявлял новые методы передачи движения, массы, равновесия. Кроме того, художник изучал цвет и его влиянием на понимание пространственности. Так, например, он выявил, что белый цвет ассоциируется с легкостью, светом и бесконечной глубиной. Есть сведения, что к однотонности фона художник пришел через изучение иконы. Так, в поздних работах Казимир Малевич подражал иконописной статичности. В дневнике Анны Лепорской описан этот шаг следующим образом: «Я был динамик, и нам всем казалось, все остальные произведения вне прогресса, отсталыми. Статику мы не ставили ни во что. (…) Сейчас у нас обстоит дело так, что динамические элементы изгоняются из наших чувств для статики. Сознание боится «трепки» нервной системы в динамике, хочет тоже дать покой» [25].

Здесь мы видим, что через исследование супрематизма Малевич пришел к иконописному статическому решению композиции, в которой движение происходит не как плоскостное скольжение, не как примитивное диагональное напряжение, но как бесконечное погружение в пространство и время, в котором и сам образ, и свет, его окружающий, являются бесконечной глубиной истины. После динамики супрематизма Малевич пришел к постсупрематической статике как заключительному этапу своего творчества. Этапу, в котором к художнику пришло новое философское понимание мира, и, соответственно, это вылилось в новое пространственное построение картин.

Так что же такого характерного в иконописной композиции?

Ритм и ритмическая организация иконы характеризуются сложным взаимодействием различных по архитектонике и пространственной организации величин, которые или активно повторяются, или выступают основной доминантой, подчиняющей себе все возможные символические элементы иконы. Ритм в иконе всегда активен, он не бывает вялым или невыразительным, это подчеркивает пустое (или орнаментальное) поле ковчега. Такая характеристика ритма, как повтор или повторение в иконе, носит смысловой, богословский и символический характер. Так как повтор в иконе нередко однообразен, центричен и имеет одинаковую пошаговость, это дает возможность зрителю или молящемуся сконцентрироваться на главном, не занимаясь при этом эстетическим разглядыванием образа [22, c. 263 – 272].

Композиционная основа православной иконы стала как бы духовным языком, рассказывающим о божественных истинах, которые изобразительно невозможно передать привычным для зрителя условно трехмерным изображением. Опираясь на слова профессора Алексея Осипова: «Христианство не имеет земных корней» [23]. Следовательно, и язык иконы также внематериален, что и подтверждают основные композиционные законы, имеющиеся в иконописи. Иконописная композиция становится как бы символическим мостом для духовных устремлений личности посредством следующих графических отношений:

• разномасштабность персонажей на изображении в зависимости от взаимоудаленности и иерархической значимости;
• плоскостность и последовательная удаленность позема и элементов пейзажа друг от друга;
• темный силуэт персонажей и элементов иконы по отношению к фону (а точнее, к свету);
• смещение контраста и «парение» у святых на иконной плоскости;
• раскрытие общего композиционного строя посредством обратной перспективы. В данном контексте возможна логика значительного внутреннего пространства;
• взгляд святых в иконе активно расширяет пространство, так как они одновременно смотрят на зрителя и друг на друга.

Учитывая особенности иконописной композиции, мы не можем не вспомнить ярких представителей авангардного искусства, которые активно пользовались вышеизложенными приемами при написании своих полотен.

Кузьма Петров-Водкин в работе «Петроградская мадонна» изобразил женщину в белоснежном платке, прижимающую к груди младенца. Лицо её подобно иконописному лику и вызывает ассоциацию с Девой Марией и Младенцем. Несмотря на видимую простоту, фигуры героев считываются зрителем как знаковые и символичные. Героиня воспринимается как мать всех детей, молчаливый свидетель ужасных событий 1917 года [24, c. 1 – 4].

Вспоминается также футурист Давид Бурлюк с его «Портретом поэта-футуриста В. В. Каменского». На фоне схожести идей, которые проповедовали художник и поэт, вдохновленный живописец решает написать его портрет, который стал своеобразным манифестом художника. В данной работе образ творца-новатора трансформируется в «икону». Идущая вдоль «нимба» надпись гласит: «Король поэтов песнебоец футурист Василiй Васильевич Каменскiй. 1917 годъ, республика Россия». Мы видим явную закономерность между портретом поэта и иконой «Ангел Златые власы», одной из древнейших русских икон [12].

На становление авангардного искусства огромное влияние имел африканский стиль. Творчество народов Африки долгое время считалось примитивным и не рассматривалось как полноценный жанр в искусстве. Только с приходом авангарда общество задумалось о переосмыслении своих взглядов. Объединившись, два этих течения сформировали симбиоз, который громко заявил о себе в мире искусства. Так чем же африканский стиль был так ценен для художников-авангардистов?

Африканский стиль отличается в первую очередь своей мощной энергией, которая проявляется в причудливых экспрессивных формах и сочных цветовых сочетаниях. Полотно, как правило, наполнено сопутствующими символами и орнаментами, центральный мотив композиции занимает все отведенное пространство, отсутствуют законы перспективы. Фон чаще всего одноцветный, заполненный широкими мазками либо линиями. Формы искажаются, подчиняясь динамике ритмов. Характерным считается отображение в работах сакральных связей с миром духов и богов, что показывает духовность и традиционализм народов Африки. Говоря о цветовом решении работ, первое, что хочется отметить, – это схожесть колорита с цветами пейзажей данного континента. Обычно в африканском творчестве преобладают оттенки коричневых и охристых цветов [3].

Необходимо отметить, что африканский стиль является уникальным и самобытным. Он ценен тем, что не подвергался влиянию иностранных течений и не вступал в симбиоз с другими стилями. Он аутентичен в силу обособленной жизни африканского народа, поэтому впитал в себя весь быт и верования данной культуры. Именно из-за этих качеств данный стиль так полюбился художникам ХХ века и принял активное участие в развитии таких авангардных течений как кубизм и примитивизм.

Следующим феноменом народного творчества, который исследовали в своих работах художники-авангардисты, является архаика.

В 70-х гг. XX века возникает понятие «неоархаика», направление, сменившее постмодернизм. Данный феномен объясняют тем, что человек XX века некомфортно чувствовал себя в условиях технического прогресса и стремился удалиться от него посредством изучения искусства предков. Архаика в нашем понимании является колыбелью культурного процесса, содержащей в себе точку отсчета изобразительного искусства и возникновения символа. Человек, рассматривающий архаику, стремится познать мифологизм природы и восстановить связь с сакральной культурой предков. Из этого стремления возникает направление в искусстве авангарда – неоархаика. Ее характеризуют как интерес к скрытому, сокровенному, сакральному в противовес классическому направлению изобразительного искусства. Но в отличие от первобытных источников, работы художников неоархаики перенасыщены интеллектуальной игрой и загадками, пришедшими на смену тайне и непосредственности восприятия первобытного мифа. Добро и зло, прошлое, настоящее и будущее, время и пространство в работах данного направления синтезируются в единое полотно [21, c. 183 – 187].

Ярким представителем неоархаического искусства можно назвать Павла Филонова. О нем неоднократно отзывались как о художнике, который обращается к первоисточникам художественных форм и трансформирует образы по законам архаического искусства. Так, критик Сергей Исаков отмечал: «Филонов – художник, постигающий ценность «первичных» форм реализации абстрактных, космических начал мироздания» [6, c. 18]. Как нельзя лучше традиции архаики выражены в работе «Крестьянская семья (Святое семейство)» 1914 г. Павел Филонов передал фигуры непластичными грубыми массами, подражая архаической скульптуре. Цвета подобраны таким образом, что ассоциируются с древними фресками. Лица не выражают эмоций, сохраняя схожесть с ликами святых и наталкивая зрителя на мысль о святых образах, изображенных на стенах раннехристианских храмов. Манера, в которой изображены животные на картине, более всего походит по своей стилистике на то, как были выполнены животные барельефы культуры Месопотамии [18, c. 68 – 74]. Авангардист воплотил в картине свое понимание евангельской легенды. Образы, воплощенные в «Святом семействе», восходят к простонародным типам. Откровенно будничным, а не возвышенным, как это можно было бы ожидать, воспринимается образ младенца Христа. Художник стремится воплотить в картине свои представления о гармонии человеческого бытия, о мудрости прошлых поколений, возвысивших простое, житейское до нравственного идеала, акцентируя русский, славянский характер созданных им образов.

Говоря о русских традициях, менталитете этого народа, стоит упомянуть о народном искусстве лубка. В нем как нельзя лучше отразился национальный характер русского человека с его шутливостью и пестротой. Данный стиль стал  одним из направлений, которое развивали в своем творчестве художники ХХ века. Рассмотрим его конкретнее.

Изначально лубок – это вид народного творчества, выполненный в графической технике. Он представляет собой изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов. Лубок характерен несложной техникой выполнения и лаконизмом изобразительных средств. Эти черты выражаются в грубоватых штрихах и яркой раскраске. Часто в лубке содержится развернутое повествование c пояснительными надписями и дополнительными поясняющими изображениями. Данный стиль народного творчества был завезен к нам иностранцами и изначально повествовал о библейских мотивах. Именно русские мастера привнесли в лубок бытовые сцены и юмористический характер, что так впечатляло авангардистов.

Первым, кто стал обыгрывать лубок в своих работах, был Михаил Ларионов. Он пользовался выразительными средствами примитивных лавочных вывесок, а позже открыл для себя русскую народную картинку. На собственноручно организованных выставках «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» он продвигал данный жанр. Лубочная, балаганная, народная культура присутствовала в названиях, поведении участников и продолжалась в картинах. Участники выставки актуализировали качества лубка, одним из которых является двойственность. Пародийно обыгрывался феноменов профессионального искусства. Являлось показательным, что, попадая в другую культурную систему, данное понятие искажается, трансформируется, создает новые игровые смыслы и значения, «лубок дразнит, вызывает на активную интерпретацию, провоцирует творческую фантазию» [15, c. 193 – 194]. К лубку тяготела и Наталья Гончарова, но в отличие от Михаила Ларионова она придерживалась в своих работах более серьезных мотивов, таких как религиозные народные картинки. Художница стремилась отразить быт крестьянина, его понимание мира, духовное единение с природой через труд и икону. Считалось, что достигнуть взаимопонимания со зрителем можно исключительно через простоту изобразительных форм, так как она является ближе и легче для восприятия, чем искусная мастерская отделка.

Роберт Фальк делился в своей автобиографии впечатлением от лубка: «У нашей кухарки я познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне крышки ее сундучка были наклеены пестрые лубочные картинки, обертка от туалетного мыла, рекламные этикетки. (…) Я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской. Теперь мне кажется, что я изживал в то время мои детские впечатления от сундучка и одеяла кухарки» [16, c. 10 – 11]. Таким образом, мы видим, что художник тонко чувствовал единение с народной культурой через мотивы «из сундучка» и в своих работах стремился воссоздать то первое, неподдельное впечатление, которое пережил, столкнувшись с лубком.

Подводя итог проведенного исследования, мы можем сделать вывод, что авангардное искусство ХХ века есть искусство синтетическое, которое заключало в себе множество культурных феноменов и являло симбиоз передовых живописных приемов, новаторских взглядов на окружающую действительность, но при этом стремилось к изучению сакральных смыслов искусства. К такому развитию привело то, что русская культура была оторвана от своих корней и длительное время подвергалась воздействиям иностранных течений. Таким образом, она потеряла свою самобытность и внутренние ориентиры, впав в кризисное состояние. Художники пытались восстановить связь с народным творчеством в поисках уникальных выразительных средств, характерных черт русского искусства.  Авангард проявил интерес к символике, чувственному началу, существующим мифам и мифологизации окружающей действительности. Тем не менее искусство ХХ века не остановилось лишь на русском народном творчестве. Оно соединило в себе опыт многих цивилизаций, неся и переосмысливая культуру архаики, Африки, раннего христианства и лубка. Наиболее четко потребность искусства в народных истоках творчества сформулировал Василий Кандинский: «Моей идеей было показать на примере, что разделение официального и этнографического искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества» [9, c. 307]. Таким образом, мы можем объяснить стремление художников-авангардистов к подражанию народному искусству как попытку переосмыслить ценности классического искусства. Сделать язык живописи доступнее и понятнее для чтения неискушенному зрителю. Вернуть культуру обывателю, вовлечь его в игру с искусством. Авангардисты стремились показать достоинства народного творчества через призму современного искусства.

Говоря о перспективах дальнейшего развития исследования, стоит отметить, что тема данной статьи тесно связана с темой нашей научной работы, название которой «Проявление авангардного стиля в народном искусстве России начала ХХ века». Ее разработка проводится на момент написания статьи, и некоторая изложенная выше информация будет использована для дальнейшего ведения работы в данной области.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белый Б. И. Тест Роршаха. Практика и теория / Б. И. Белый ; под ред. Л. Н. Собчик. — СПб. : Дорваль, 1992. — 200 с.
2. Бурлачук Л. Ф. Введение в проективную психологию / Л. Ф. Бурлачук. — Киев : Ника-центр ; Вист-С, 1997. – 128 с.
3. Веймер Б. И. Искусство народов Африки. Очерки художественной культуры с древности до настоящего времени / Б. И. Веймер, М. А. Коростовцев. — Л. : Искусство, 1975. — 320 с.
4. Генон Р. Символы священной науки / Р. Генон ; пер. с фр. Н. Тирос. – М. : Беловодье, 1997. – 494 с. : ил.
5. Девитини А. Босх : пер. с итал. / А. Девитини. – М. : АСТ ; Астрель, 2002. – 143 с.
6. Исааков С. К. Филонов : каталог произведений с объяснительным текстом / К. С. Исааков. – Л. : ГРМ, 1930. – 42 с.
7. Иттен И. Искусство цвета / И. Иттен ; пер. с англ. Д. В. Аронов. – М. : Д. Аронов, 2004. – 53 с.
8. Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. — Л. : Архимед, 1989. — 73 с.
9. Кандинский В. В. Избр. труды по теории искусства : в 2 т.  / под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В. С. Турчина – Изд. 2-е, испр. и доп. – М. : Гилея, 2001. – Т. 2. – 2001. – 344 с. : ил.
10. Кассу Ж. Энциклопедия символизма / Ж. Кассу ; пер. Н. В. Кислова, Н. Т. Пахсарьян. – М. : Республика, 1998. – 429 с.
11. Коваленская Т. А. Государственная Третьяковская галерея. Искусство второй половины XIX – начала XX века / Т. А. Коваленская. — М. : Изобр. искусство, 1970. — 204 с.
12. Лазарев Н. В. Русская иконопись от истоков до начала XVI века / Н. В. Лазарев. – СПб. : Искусство, 1994. – 67 с.
13. Никонов А. С. Цветовой тест Люшера / А. С. Никонов. – М. : АСТ ; СПб. : Сова, 2005. – 190 с.
14. Новая философская энциклопедия : в 4 т. / гл. ред. В. С. Степин. – М. : Мысль, 2000 – 2001. – Т. 2. – 2000. – 634 с.
15. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка / Б. М. Соколов. – М. : РГГУ, 2000. – 264 с.
16. Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / под ред. А. В. Щекин-Кротовой. – М. : Сов. художник, 1981. – 255 с.
17. Царева И. Н. Непознанное, отвергнутое или сокрытое / И. Н. Царева. – М. : Прогресс, 1999. – 512 с.
18. Чизлохм Д. Ранние цивилизации / Д. Чизлохм, Э. Миллард ; пер. с англ. А. М. Голова. — М. : РОСМЭН, 1994. — 96 с.
19. Якимович А. К. Эпоха сокрушительных творений / А. К. Якимович. – М. : Галарт, 2009. – 288 с.
20. Muller J. E. Le fauvism / J. E. Muller. – Paris, 1967. – Р. 15.
21. Кичигина А. Г. Явление неоархаики в современном искусстве Сибири [Электронный ресурс] / А. Г. Кичигина // ОНВ. – – № 1(51). – С. 183 – 187. – Режим доступа :

http://cyberleninka.ru/article/n/yavlenie-neoarhaiki-v-sovremennom-iskusstve-sibiri

22. Никольский М. В. Композиционные законы уставной православной иконописи – культурфилософский анализ [Электронный ресурс] / М. В. Никольский // Социально-экономические явления и процессы. – 2012. – № 10. – С. 263 – 272. – Режим доступа:

http://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsionnye-zakony-ustavnoy-pravoslavnoy-ikonopisi-kulturfilosofskiy-analiz

23. Осипов А. И. Статьи и лекции [Электронный ресурс] / А. И. Осипов. – Режим доступа:

http://predanie.ru/osipov-aleksey-ilich/book/72217-stati-i-lekcii/

24. Селизарова Е. Н. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Каталог выставки. 1966 [Электронныйресурс] / Е. Н. Селизарова. – Режим доступа :

http://artpoisk.info/article/kuzima_sergeevich_petrov-vodkin_katalog_vystavki/page/1/

25. Семенов А. В. Об Анне Лепорской [Электронный ресурс] / А. В. Семенов. – Режим доступа:

http://gubernia.pskovregion.org/blogs/etot-kvadrat-kak-glavnaya-iz-nagrad/

 

МАРКИНА Ю. С. АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА КАК ПРОЦЕСС ВОЗРОЖДЕНИЯ САКРАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

В статье анализируется проявление этнической тематики в авангарде ХХ века. Рассматриваются тенденции к популяризации народного творчества, актуализация традиционализма. Исследуется симбиоз концепции новаторского искусства и культурной традиции.

Ключевые слова: авангард, национальная культура, народное творчество, искусство ХХ века.

 

MARKINA J. S. AVANT-GARDE ART OF THE TWENTIETH CENTURY AS THE PROCESS OF THE REVIVAL OF SACRED ART

The article analyzes the displaying of ethnic subject in the Avant-garde art of the twentieth century. It views the tendencies of the popularization of folk art and the updated traditionalism. The article deals with the symbiosis of innovative concepts of art and cultural tradition.

Key words: avant-garde, national culture, folk art, art of the twentieth century.