(И. В. Чуприна) Новаторские тенденции в процессе эволюции Жанра фортепианного концерта в хх столетии

УДК 786.2

ХХ век – пора значительных перемен и в жизни, и в искусстве, период духовного раскрепощения человеческого сознания, время поисков и открытий, надежд и тревог, мучительного осмысления прошлого. Для того чтобы понять музыку композиторов ХХ столетия, необходимо знать исторические предпосылки этого периода, понимать, чем жили такие выдающиеся композиторы, как С. Рахманинов, И. Стравинский, А. Шнитке, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Б. Тищенко, Р. Щедрин и многие другие. Познание закономерностей развития музыкального искусства требует основательного изучения музыки всех эпох и стилей, положительных и отрицательных сторон экспериментов в этой области, так как музыкальный язык в творчестве композиторов всего мира постоянно обогащается и совершенствуется.

Первые труды, посвященные отечественному концерту, появились в 50-е годы ХХ столетия. Л. Раабен в своих книгах об истории отечественного концерта до 70-х годов подчеркивает преемственность традиций ХIХ века, акцентируя внимание на советском этапе развития жанра, объясняя его популярность наличием таких качеств, как эстрадность, зрелищность, демократичность, возможность раскрытия оптимистических, жизнеутверждающих идей. Именно этот период был наиболее плодотворным в области создания и исполнения произведений. Большинство из них ещё не успели утвердиться в репертуаре. В  литературном издании «История музыки народов СССР» под редакцией Ю. Келдыша указано, что именно после 1956 – 1957 годов произошло резкое, подобное взрыву усиление творческой интенсивности в области камерно-инструментальных жанров. Этому процессу сопутствовало выдвижение молодых композиторских сил и рост камерного исполнительства. Также новая инструментально-камерная музыка была вызвана к жизни внутренней потребностью современной аудитории – людей, заполняющих концертные залы и ждущих от искусства живого отклика на их думы и чаяния. Большую роль в развитии этого жанра сыграло и выдвижение исполнителей нового типа, любящих и понимающих современную музыку в ее сложных проявлениях [4, с. 239 – 240].

Исследованию жанра фортепианного концерта уделяли внимание такие выдающиеся отечественные музыковеды, как А. Алексеев, А. Гаккель, Ю. Келдыш, О. Соколова, А. Соловцов и многие другие.

Поскольку в статье анализируется жанр фортепианного концерта, существует необходимость рассмотреть такие понятия, как «жанр» и «концерт». Е. Назайкинский в своей книге «Стиль и жанр в музыке» во второй части считает, что «жанр – это реальная связь музыки с жизнью» [1, с. 80]. Он утверждает, что «жанр как художественный феномен исключительно важен для музыкальной практики – композиторской, исполнительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы» [Там же, с. 81]. Исследователь объясняет, что изучение жанров помогает понять природу музыки, эстетическую сущность искусства, дает возможность анализа конкретных явлений музыкальной культуры – как отдельных произведений, так и творчество разных композиторов, творческих направлений и существующих композиторских школ.

Слово жанр в переводе на русский язык обозначает род. В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. У греков было много слов, связанных с корнем genos, впоследствии унаследованных латынью и латинизированной Европой (лат. genus): в итальянском языке – genere, в испанском – genero, в английском – genre. Во французском языке слово genre произносится почти как русское жанр, т. е. род. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее толкование термина. «В каком роде эта музыка?» – спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении.

Рассматривая определение понятия жанр, Е. Назнайкинский опирается на научные работы, как отечественных музыковедов, так и зарубежных. Особый упор он делает на типологию жанров (преподносимые и обиходные), предложенную немецким музыковедом Г. Бесселером.

На основе рассмотренных им жанровых типологий возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном числе, а во множественном: Жанры это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения [7].  

Если рассматривать каждый жанр сам по себе, тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр – это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое [Там же].

С этой точки зрения музыкальный жанр Е. Назайкинский определяет как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр – это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка.

Подводя итог о своем исследовании в области жанра, Е. Назайкинский констатирует, что жанр как художественная категория стал себя проявлять только в композиторском творчестве, в деятельности профессионалов-музыкантов.

Объяснение слова «концерт» во всех источниках опирается на латинское происхождение – concertare – соревноваться и итальянское concerto – согласие, гармония. Самым убедительным является пояснение А. Соловцова, который считает, что поскольку концерт возник в Италии, сначала как форма вокальной (церковной), а затем и инструментальной музыки, значит, слово «концерт» берет начало с итальянского concerto – согласие, единение между голосами и инструментами.

Следовательно, начальное понятие слова «концерт» – это совместное исполнение, ансамбль. Тенденция выделять из общего ансамбля концертирующие инструменты возникла еще до возникновения формы инструментального концерта. Г. Орлов в своей книге «Советский фортепианный концерт» связывает концерт только с соревнованием. Состязание и борьба солиста и оркестра, выступающих во всеоружии своих огромных выразительных средств, и составляют основу инструментального концерта. Характер и форма взаимодействия соло и оркестра являются показателем при определении жанра. Этот принцип включает разные типы драматургии концерта, которые отражают разные в историческом плане эстетические тенденции. Существует три типа концертов, отличающихся по характеру взаимодействия соло с оркестром за перевесом обоих компонентов в произведении, а именно: концерт с перевесом сольного начала, где оркестр играет упорядоченную роль сопровождения; концерт  с относительно равноправными партиями соло и оркестра, и концерт, в котором господствует оркестр.

Типичными образцами первого типа концертной драматургии могут служить концерты В. Моцарта. В дальнейшем этот тип концерта нашел свое развитие в творчестве Ф. Шопена, Э. Сен-Санса и др.

Л. Бетховен является родоначальником второго типа концертной драматургии. Его концерты насыщены драматизмом и подчеркнутой конфликтностью развития. Он ярко противопоставил солиста и оркестр, стремясь достичь наибольшей действенности обоих компонентов, симфонического развития, активности утверждения идеи. В российской классической музыке этот тип связан с именами Чайковского и Рахманинова.

Третий тип концертной драматургии – так называемые сoncerto grosso старинных композиторов, концерты Брамса и другие сочинения с преобладающей ролью оркестра. По условиям жанра солист должен «противостоять» оркестру, а иногда и вступать с ним в конфликтное столкновение, где ему предоставляются особенные возможности самопроявления. Такой характер взаимодействия соло и оркестра рождает специфическую особенность концертного жанра – виртуозность. На разных этапах развития концертного жанра виртуозность принимала различные формы, активно влияя на формирование концертной драматургии. Так, концерты А. Вивальди и И. С. Баха обозначены виртуозностью фигурационного плана, а тематический материал концертов В. Моцарта предельно мелодизированный и лирически-распевный.

Характеризуя концертный жанр, обращаем внимание на некоторые его особенности, на так называемую двойную экспозицию, каденцию, цикличность построения.

Специфика концертного жанра – наличие солиста и оркестра – обусловила специфическую двойную экспозицию. Первое проведение основных тем поручено оркестру и имеет лаконичный, сжатый характер; вступлению солиста отводится более значимая роль (во второй экспозиции),  в развитие основных тем привносится что-то новое. После концертов Шопена двойная экспозиция практически исчезла в творческой практике.

Наиболее устойчивой особенностью концертного жанра явилась каденция – особенный развернутый эпизод в конце сонатного аллегро первой части, смысловой функцией которой было усилить значение солиста в самый ответственный драматический момент музыкального развития. Каденция – это разновидность импровизационного искусства солиста. Во времена развития импровизации авторы не записывали каденции в сочинениях, лишь отмечали место, где она должна находиться. Со временем возникла необходимость ее фиксации автором. В дальнейшем каденция приобрела важное драматургическое значение и стала, практически, вершиной сольной разработки, кульминацией всего сонатного аллегро.

Трехчастная форма концертного жанра распространена больше чем другие формы. Первая часть в ней  – исторически сложившееся сонатное аллегро, вторая – медленная часть, чаще всего песенно-лирического характера, и третья – финал в форме рондо или снова сонатное аллегро.

Первая часть представляет обобщенное отображение действительности, людских чувств, с помощью взаимодействия, борьбы образов. Она полна разнообразных ярких образов, которые развиваются в драматическом напряжении.

Вторая часть – чаще всего это светлое лирическое раздумье, имеющее характер драматического монолога, так как ассоциируется с воплощением личного внутреннего мира человека. Это глубокий философский мир размышлений, тонкое воспроизведение психологического состояния человека.

Третья часть – финал – чаще всего это яркое жизнерадостное буйство народного праздника. В нем утверждается основная идея произведения. Используются народные песенно-танцевальные образы, насыщенные жанрово-бытовыми чертами, придающими концерту особенной праздничности и звонкости.

Также встречаются концерты, состоящие из 4-х частей (И. Брамс), из 2-х частей, сочинения концертного плана в вариационной форме («Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова, «Героическая баллада» А. Бабаджаняна), в других свободных формах («Фантазия на темы Рябинина» Аренского), а также «двойные» и «тройные»  концерты (для двух или для трех солистов и оркестра).

История фортепианного концерта, а она насчитывает приблизительно 300 лет  – это история творчества величайших музыкантов, создавших уникальную по художественному значению фортепианную литературу. Именно их любовь к этому инструменту и посвящение ему многих высоких импровизаторских вдохновений сделали фортепиано инструментом, во многом определяющим состояние музыкальной культуры и просвещения во многих странах.

Его удивительные свойства позволяли то максимально приблизиться к жанру симфонии, то отойти в иную сферу – мир камерной музыки, что определяло его жизнеспособность, мобильность и популярность.

В свое время Вольтер назвал фортепиано «изобретением кастрюльщика». Даже первый ум Европы не мог предугадать будущего могущества этого нового клавишно-молоточкового устройства, сконструированного в 1709 году итальянцем Бартоломео Кристофори и скромно названного поначалу «клавесином с тихим и громким звуком» [2, с. 39].

Романтизм ХIХ века привнес в музыкальное искусство новый образный свет, усилив программность в музыке, внимание к особым душевным переживаниям человека. Конечно, все это отразилось на форме концерта. В это время Ф. Лист создал образец одночастного концерта, который от программной музыки унаследовал и монотематизм. Основная часть одночастных концертов не придерживается формы сонатного аллегро. Их строение чаще сложнее, с элементами цикличности.

К концу ХIХ века в русской музыке имелось немалое количество концертных опусов, продолжающих традиции романтической лирико-психологической драмы, в области которой работали такие композиторы как А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Аренский; также имелись произведения, тяготеющие к эпическому декоративному стилю, который был присущ М. Балакиреву, Н. Римскому-Корсакову. Композиторы стремились через использование народных, жанрово-песенных тем подчеркнуть национальную самобытность жанра.

Начало ХХ века Гаккель Л. в книге «Фортепианная музыка ХХ века» описывает как «расцвет иллюзорно-педальных манер, выступающих как nec plus ultra романтической тенденции». Дебюсси находит колористическое, «тембральное» звучание фортепиано («Эстампы», 1903, «Остров радости», 1904, «Образы», 1905, 1907), а Равель («Игра воды», 1901, «Отражение», 1905). Он называет это время расцветом фортепианного импрессионизма, понимаемого как торжество позднеромантического принципа звуковой иллюзии, принципа фонизма. В России великолепным образцом позднего романтического, иллюзорно-педального письма становятся сонаты Скрябина (Четвертая,1903, Пятая, 1907), но в них не находят места импрессионистические пейзажности-созерцания, они романтически действенны [1].

Начало 10-х годов ХХ столетия стало временем новаторских тенденций в музыке благодаря усилиям выдающихся творцов, протагонистов мирового музыкального процесса Дебюсси, Скрябину, Шенбергу, Бартоку, Стравинскому. Сочинения Шенберга («Три пьесы для камерного оркестра», 1910, «Шесть маленьких пьес для фортепиано», ор. 19, 1911) открыли новую меру концентрации музыкального материала на внетональной основе. Скрябин в «Прометее», Шенберг в «Лунном Пьеро», Дебюсси в балете «Игры» определили функциональное понимание тембра и интеграцию звуковой ткани. Балет Стравинского «Весна священная» (1912) был полон новыми, созданными им формообразующими средствами (важнейшая роль ритма),  новыми идеями оркестровой фактуры. Новаторские искания крупнейших музыкантов (И. Стравинский, С. Прокофьев, Б. Барток) привели к возникновению нового фортепианного стиля, который хлещущими токкатными ритмами, обнаженным прямолинейным ударом словно рассек гладь клавиатуры современного рояля. В русле этой новой волны и родилась некая крайняя тенденция трактовать фортепиано как ударный инструмент. В руках эпигонов нового стиля рояль действительно стал средством демонстрации трансцендентной виртуозности, жесткой ударно-ритмической игры, заставлявшей с сочувствием вспоминать слова Вольтера об «изобретении кастрюльщика». Под руками этих воинственных «интерпретаторов» современной музыки «взбесившееся» фортепиано, словно лишившись глубоких певучих тонов, грохотало оглушительным металлическим лязгом. Не случайно выдающийся пианист ХХ века, наследник романтических традиций Артур Рубинштейн, наблюдая эти разрушительные тенденции, дал самую горячую отповедь Игорю Стравинскому, который провозглашал: «Рояль – есть ударный инструмент, и с ним неверно обращались Шопен и Моцарт, Бетховен и кто угодно…» Не смотря на пугающие звуки жесткой токкатности и острые комбинации составов инструментов  в своих неромантических опусах, именно С. Прокофьев и И. Стравинский наметили новые пути развития фортепианной музыки в целом.

В фортепианной литературе 1908 – 1913 годов насчитывается две тенденции. Первая кроется в романтических стилях ХIХ века. Это красочно колористическая тенденция, неразрывно связанная с иллюзорной манерой письма (широко рассредоточенная фактура гармонического сложения, педаль как важнейший формообразующий фактор), примерами этого письма являются шедевры фортепианного импрессионизма: «Ночной Гаспар» Равеля (1908), две тетради прелюдий Дебюсси (1910, 1913). В то же время эти произведения являются как апогеем французского импрессионизма, так и его началом заката.  Романтические, иллюзорно-педальные тенденции очевидны и у позднего Скрябина (Шестая – Десятая сонаты, 1911 – 1913) и у композиторов венского круга: Шенберга (Три пьесы, ор. 11), Берга (Соната, ор. 1, 1908). И на Западе и в России развивается другая, предвоенная тенденция – собирание фольклора и претворение его в композиторском творчестве. Большое значение обновляющая сила фольклора имела в творчестве Бартока. Его письму были свойственны раскрепощение тонально-гармонического, ритмического, тембрального мышления.

В 20-е годы отечественный концерт не имел возможности развиваться. И связано это было с социально-историческими потрясениями в России (революция, гражданская война), возрастающий диктат РАМП, который требовал пропаганды массовых жанров.

В 30-е годы, с наступлением некоторой стабильности, жанр концерта вновь обретает силу, охватывает более широкую географию. Усилились плодотворные связи и взаимовлияния национальных культур. Появляются первые национальные образцы в новых советских республиках (Украина, Белоруссия, Туркмения), вовлекаются новые инструменты в качестве солирующих.

Чешский композитор и теоретик Цтирад Когоутек в своей книге «Техника композиции в музыке ХХ века», рассматривая различные виды композиторской техники, применяемые в музыке ХХ века, описывает тенденции развития композиторских школ этого времени. Он делает упор на то, что в начале ХХ столетия было подорвано господство мажорного и минорного ладов. И именно этот факт повлиял на дальнейшее развитие музыки.

В это время, указывает автор, были сформулированы программные лозунги: «против фальшивого романтического пафоса, изнеженной сентиментальности и идеализации мещанства! За воинствующую правдивость искусства, реалистическое, экспрессивное выражение подлинных чувств человека новой эпохи! Выразим новыми, необычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жизни с её внутренними противоречиями!» [6].

Изменяющиеся общественные и социальные условия – мировые войны, экономический кризис, влияние восточных культур и джаза, изобретение электронной лампы, граммофона, магнитофона, стремительное развитие естественных и технических наук, небывалой пульсацией жизни больших городов, развитие транспорта, спорта и т. д. – указали дальнейший путь развития музыкального мышления. Вера в светлое будущее смешивалась со страхом перед угрозой войны и социального гнета. Различные идеалистические философские концепции провозглашали безысходность от надвигающихся перемен. В это же время творческие методы известных композиторов, а иногда и целых композиторских школ стали отдаляться друг от друга. Появились различные ветви экспрессионизма, представленные Скрябиным, венскими композиторами Шёнбергом и Бергом. И. Стравинский после создания фундаментальных сочинений русского периода («Петрушка», «Весна священная», «Свадебка») обратился к неоклассическому стилю. Чешский композитор Яначек, а после него и венгерские композиторы Барток и Кодай находили источник вдохновения в новизне и необычайности естественной простоты открытого ими фольклорного богатства. В этот же период Хиндемит, следуя по стопам Регера, обратился к необарокко. А представители французской композиторской школы (Онеггер и Мийо) писали музыку обыденную, не конструктивную, не романтическую. Член другой французской школы, Мессиан, под влиянием мистицизма, пытался создать музыку, вызывающую такие же ощущения, какие вызывают витражи в церкви. В это же время доживало свой век неоромантическое искусство, обогащенное импрессионизмом (чехи В. Новак и Й. Сук), а в СССР утверждалась советская реалистическая музыка, представителями которой было новое поколение во главе с Н. Мясковским, С. Прокофьевым и Д. Шостаковичем. В период «творческого брожения», который описывает Йиржи Выслоужил в своей работе «Музыканты ХХ столетия», упоминается о том, что американским композитором Эдгаром Варезом и итальянцем Луиджи Руссоло проводились футуристические эксперименты (произведения для шумовых инструментов). Они пытались доказать что идеальная комбинация шумов трамвая, поршневых двигателей, автомобилей, гудящей толпы доставляет, по их мнению, «гораздо большее наслаждение», чем музыка классических композиторов слушанная в который раз [6].

Д. Житомирский в своей статье «Диалог о музыке ХХ века» описывает отношение отечественной музыкальной критики, науки, педагогики к «новой музыке», особенно западной, как крайне тенденциозное. Высокомерие, пренебрежение, переходившее в воинствующее разоблачение «чуждой идеологии», преобладало в написанных ими работах. В начале ХХ века давала о себе знать недооценка права художника на индивидуальное своеобразие, права искусства на плюрализм вкусов и личных склонностей, которые требовалось исправлять согласно обязательным, унифицированным требованиям того периода. Художественные искания, испытывающие к себе нетерпимость, часто были направлены по неправильному пути, и таким образом не избежали просчетов и ошибок. Была ситуация, в которой право судить не зависело от наличия или отсутствия общекультурного и общемузыкального уровня, достаточного для того, чтобы адекватно воспринимать и ответственно обсуждать не только «новую», но и вообще любую серьезную музыку. Выводы, оценки и «приговоры» того времени часто были основаны на эстетическом бескультурье и невежестве; довольно часто упоминается грубое высказывание в статье «Сумбур вместо музыки» – об опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (28 января 2936 года). Даже наличие культурной основы и этической воспитанности не защищало от давления догматических «установок» (едва ли кто из выступавших в сталинские времена музыкальных писателей и деятелей был полностью свободен от тенденциозных упрощений).

Но, при всех трудностях того периода, процесс приобщения к «новой музыке» – и советской, и мировой – никогда полностью не останавливался. Две крайности в среде профессионалов и любителей описываются в статье. Одна из них – консерватизм. Его почва – обывательская рутина, безразличие к новому во всем – и в жизни, и в искусстве – приверженность к спокойному и привычному. Также консерватизм часто выступал под знаменем борьбы за идеологическую «чистоту», за «народность» (как приспособление к самому низшему уровню музыкальной культуры), а также основывался на элементарно понимаемой «полезности» искусства как средства пропаганды политических или производственных лозунгов. Другая крайность – «левая», определялась словами: все новое желательно и прогрессивно только потому, что оно новое. По этому принципу менялось отношение искусства к жизненной реальности. Весь шлак, весь мусор нового времени, все те губительные деформации, которые история преподнесла человеку нового времени, искусство будто бы вправе представить как драму века, как «новую красоту» и как искомую модель «современности».

Многие отечественные музыканты (Б. Асафьев, Ю. Тюлина, Б. Яворский, М. Друскин, Л. Мазель, В. Цуккерман, И. Соллертинский, А. Должанский и многие другие), предпринимали попытки в своих работах понять, разобраться, что же представляет собой движение «новой музыки», возникшее на рубеже веков.

Фортепианное творчество советского периода переживало период определенного обновления, что проявлялось в значительном лексическом и стилистическом обновлении музыки. Композиторы стремились отобразить современность. Наблюдался отход от пассивного копирования образцов романтического пианизма и фольклорного этнографизма в программной и непрограммной музыке (в начале ХХ столетия романтическая линия имела продолжение в творчестве русских композиторов А. Скрябина, А. Глазунова, С. Рахманинова). Повышается общий уровень композиторской техники. Об этом свидетельствуют нетрафаретность драматургических, формообразующих и гармонических решений; изобретательность и в то же время лаконизм тематической разработки; расширение толкования темброфактуры как важного выразительного средства для создания психологических и колористических характеристик.

Естественно, советская современная фортепианная музыка не была свободна от недостатков. В некоторых произведениях наблюдается сужение образной сферы. В значительной степени это зависит от неумения (или нежелания) преодолеть строгую регламентацию избранной технологической системы. Существенный недостаток фортепианных концертов того периода – определенная обедненность партии солиста, что отрицательно сказывается на архитектонике произведения и его восприятия. Одна из причин этого – преувеличенная роль остинатных форм движения. Преобладание принципа остинатности над принципом переменности нарушает диалектические соотношения между ними в процессе формообразования. Это приводит к фрагментарному или общему однообразию, снимает полярность смыслового взаимодействия и в целом «раздинамизирует» само временное развертывание формы. В фортепианных партиях наблюдается чрезмерное использование унисонного изложения. Примат унисона и остинато над всеми иными формами музыкального движения и фактурной фиксации содержания есть не что иное, как отказ от достижений виртуозного пианизма. Это явление свидетельствует: с одной стороны – о своеобразной «защитной реакции» на некоторые произведения 40 – 50-х годов, которые отличались неопределенным влиянием принципов романтического пианизма; с другой – дает основание считать, что использование остинатно-унисонных видов изложения автоматически «выводит» произведение на «современную орбиту». Между тем, унисонное изложение не является приобретение ХХ века (известны блистательные образцы его применения в коде финала Концерта для фортепиано с оркестром е-moll, финале Сонаты b-moll Ф. Шопена). Следует осознать, что унисон – одно из многих выразительных средств в арсенале композиторской техники. Фетишизация унисонных и остинатных формул является следствием инерции моды на фактуру, требующей преодоления.

Сложные процессы развития современной советской музыки, в частности, интерес к новым техническим средствам, нашли свое место в творчестве Д. Шостаковича, вплоть до отражения серийной техники в отдельных фрагментах квартетов и симфонии. Как-то Асафьев, с присущей ему проницательностью, отметил в даровании еще молодого Шостаковича нечто «саламандровское», имея в виду разнонаправленность его мысли, гибкость поворотов, изменчивость форм высказывания, искрометность фантазии, юмор. И эти черты  композитор пронес через всю свою жизнь, совершая при этом своими новаторскими исканиями огромный вклад не только в развитие отечественной музыкальной культуры, но и мировой культуры в целом.

Творческий путь выдающегося мастера советской музыки развивался на фоне интенсивной работы большого коллектива композиторов, представляющих различные стилистические направления. В художественных произведениях Шостаковича укрепляется и достигает значительных вершин линия светлых, жизнеутверждающих образов. Усиливается и качественно изменяется сфера трагедийного. Творческая мысль и диапазон тематики у композитора разрастаются вширь, еще более оттачивается и художественное мастерство. Новые темы произведений Шостаковича выдвинуты самой жизнью.

В начале своего творческого пути (20-е годы), как утверждает Л. Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века», Шостаковичу были присущи однотонность, эксцентризм, жесткость к лиризму. В 30-х годах образовался переход к высшей духовности и человечности. Это переход получил специфические черты. К гибкости и полноте Шостакович идет через пародию и пастиш. В фортепианном творчестве эксцентризм (беспедальная, нонлегатная игра) дольше держал Шостаковича в своей власти, чем в иных областях композиторской работы [1].

В этот переходный период Шостакович сочиняет Концерт для фортепиано, трубы-соло и струнного оркестра, ор. 35 (1933 г.). Он нетерпелив в опытах «переходного» стиля, в стилевых экспериментах. Инструментальный состав необарокко: клавир, струнные инструменты и духовой инструмент-соло. Концерт входит в ряд неоклассических опытов жанра. Особая пикантность концерта состоит в контрасте между инструментальным обликом музыки и тематическим ее обликом. Межстилевой контраст, присутствовавший в музыке многих мастеров прошлого (Моцарта, Малера), у Шостаковича доведен до предельной отчетливости: в Концерте композитор моделирует межстилевой контраст. Также он пользуется методом интонационных намеков (замышляя тематический материал автор стремится вызвать ассоциативные связи либо с конкретными, хорошо известными музыкальными темами, либо с интонационной сферой произведений какого-либо популярного композитора). И далее, стереотипированный материал произведения и контрасты этого материала (стереотипированный облик тематизма делает несерьезной и серьезную музыку в Концерте) источают музыкальный юмор. Сама конструкция произведения – цикл в четырех частях, по мнению Гаккеля, – была для автора пародией на «аккуратный» симфонический цикл классиков. В сонатном allegro первой части композитор заостряет внимание на разработке, детализируя и расширяя ее, и там же усекает репризу, напоминающую о монументальных концертных композициях прошлого. Пианизм Концерта оказался неподвластен принципу межстилевых контрастов. За малыми исключениями он ограничен пределами реально-беспедального письма и гомофонной фактуры. Не отвечая ни принципу межстилевого контраста, ни принципу стереотипа, пианизм Концерта как нельзя более соответствует духу комического в произведении: фортепиано, деловито постукивающее, – быстрая ли идет музыка, медленная ли, громкая или тихая, героическая или лирическая, – такое фортепиано смешит, делает выводы Л. Гаккель.

В Концертино для двух фортепиано (1953 г.), ор. 94, в сонатном allegro содержится три пласта материала. Пласт вступления (октавные унисоны, строгий диапазон музыки) написан в духе эпично-былинного лада. Второй пласт – главной партии – быстрая диатоническая музыка длинного дыхания, «быстрая песня», истоком которой является русская городская песня. Третий пласт – побочная партия – «музыка пионеров» в маршевом ритме с фанфарной мелодикой (обработанный пласт звукового быта, почти всегда в скерцозном наклонении, очень редко в лирическом). Все три пласта представлены в чеканном пианистическом воплощении, несколько однотонном: унисонная фактура мелодики, прозрачная гармоническая фактура фона, беспедальная игра. Пианистическая цельность Концертино лишает темы экспрессии контраста.

В 1957 году был написан Второй концерт для фортепиано с оркестром, ор. 102. Композитор сочинил его в технике стереотипов (и тематических и фактурных), дает межстилевые контрасты. Несморя на то, что стиль Шостаковича, по словам Гаккеля, уже давно «отстоялся», но жанр этого Концерта сохранил всю прелесть комедийного жанра музыки. Свой комедийный материал Шостакович развивает главным образом на артикуляционных и регистровых началах (разработка первой части высвечивается во многом благодаря поляризации регистров в фортепианной партии), фактура остается устойчивым элементом письма. Октавный унисон фортепиано в крайних частях указывает на барочное «basso continuo» построенное на материале пионерского марша (две начальные темы первой части). Межстилевой контраст крупного плана дает медленная вторая часть, Andante, обильная романтическими реминисценциями, смысловыми и стилевыми (и то и другое идет через фактурный стереотип ноктюрна).

По мнению музыковеда Л. Гаккеля, Второй концерт является классикой инструментальной комедии.

Фортепианный стиль Д. Шостаковича оказал огромное влияние не только на отечественных, но и на зарубежных композиторов, став сильным импульсом к развитию фортепианной культуры столетия. Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, К. Караева, Б. Тищенко и многих других композиторов. Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Фортепианное творчество Шостаковича обнаруживает поразительные масштабы стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего.

В области музыкального искусства вырастают новые поколения музыкантов-исполнителей, педагогов, музыкальных деятелей. Одной из главных наших задач становится задача – донести до нового поколения тот дух эпохи, который наполнял творческий путь выдающихся композиторов ХХ века. Знакомясь с музыкой той эпохи, они должны понимать, о чем в ней шла речь.

Исследуя путь развития и эволюцию жанра фортепианного концерта, мы наблюдаем его трансформацию сквозь века. С появлением новых композиторов, композиторских школ, течений, жанр фортепианного концерта приобретает черты того времени, в котором появились гении, меняющие каноны форм, жанров, стилей и направлений. Среди отечественных композиторов ХХ века ведущая роль принадлежит Д. Д. Шостаковичу, на творчестве которого воспитано новое поколение талантливых композиторов разных национальностей.

Анализ тенденций развития отечественной фортепианной музыки дает основания утверждать, что оно шло путем освоения и отражения современности во всей многоплановости ее проблематики. Богатство духовной жизни человека периода становления советской культуры, трудовые свершения советского народа являлись наиболее перспективным объектом художественного отражения и открывали композиторам широкие возможности для истинного новаторства.

История музыки учит нас осторожности в оценке новых стилистических явлений. Первые эксперименты с новыми для советской музыки приемами носили характер осторожных проб: авторы пытались ввести в практику еще не освоенные средства, не порывая с прежними традициями. Было бы ошибочно рассматривать новую камерно-инструментальную музыку как подражание западным образцам или как простое перенесение зарубежных стилей ХХ века на русскую почву. Новые средства использовались для решения иных задач и тем самым меняли свою направленность, порой освобождаясь от той эстетики, которая сопровождала их возникновение.

Новые средства оказались именно потому привлекательными для ряда композиторов, что с их помощью оказалось возможным возродить дух свежести, художественного открытия, который неизбежно утрачивается при длительной шлифовке устоявшихся приемов. Новая техника, новые тембровые комбинации подчас придают музыке неповторимый блеск эксперимента, элемент неожиданного, непредугаданного.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века / Л. Гаккель // Очерки. – 2-е изд., доп. – Л. : Сов. композитор, 1990. – 288 с.
  2. Грум-Гржимайло Т. Н. Музыкальное исполнительство / И. Ф. Бэлза // Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней. – М. : Знание, 1984. – 160 с. – (Народ. ун-т. Фак. литературы и искусства).
  3. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича / В. Ю. Дельсон. – М. : Сов. композитор, 1971. – 248 с.
  4. История музыки народов СССР / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – Т. 5, ч. 1. – М. : Сов. композитор, 1984. – С. 239 – 241.
  5. Клин В. Л. О музыке / В. Л. Клин. – Киев : Муз. Украина, 1985. – 226 с.
  6. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Цтирад Когоутек. – М. : Музыка, 1976. – 368 с.
  7. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. / Е. В. Назайкинский. – М. : ВЛАДОС, 2003. – 248 с. : ноты.
  8. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины ХХ века: школа Д. Д. Шостаковича : автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / ГПОвсянкина. – Новосибирск, 2004. – 42 с.

ЧУПРИНА И. В. НОВАТОРСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПРОЦЕССЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА В ХХ СТОЛЕТИИ

В данной статье рассматривается вопрос об эволюции жанра фортепианного концерта, новаторских тенденциях, имеющих место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов, о влиянии социальных условий на развитие музыкального мышления.  

Ключевые слова: жанр фортепианного концерта, новаторские тенденции, новаторские искания, фортепианное творчество, отечественная музыка.

CHUPRINA I. V. INNOVATIVE TENDENCIES IN THE PIANO COCERTO GENRE EVOLUTION IN THE XX CENTURY

The article discusses the evolution of the piano Concerto genre, innovative tendencies in the foreign and local composers’ works, the social conditions influence the musical thinking development.

Key words: piano Concerto genre, innovative tendencies, innovative research, piano compositions, native music.