УДК 791.43.049.1.067
Кукла – неизменный спутник человека со времён строительства пирамид до наших дней, первая среди игрушек. Но куклы были не просто игрушками, через них передавали систему ценностей народной культуры.
Вещи, окружающие человека, всегда естественно и просто говорят о его жизни, о его духовно-материальной среде. Тем белее вещи рукотворные, художественные. И каждый такой предмет – носитель этого жизненного опыта, идущего иногда из глубин исторических. Предметы эти имеют особую духовную ценность, хранят память культуры, становятся заметным ее явлением. К ним относится русская народная кукла.
Образ куклы всегда привлекал и привлекает внимание исследователей в разных областях знаний – в педагогике, искусствознании, эстетике, философии, культурологии, истории.
Русская народная кукла занимает особое место в традиционной культуре. Кукла – своеобразное отражение человека, она дает ему возможность взглянуть на самого себя со стороны [1, с. 3 ‒ 4].
Первые куклы связаны с обрядами, выражающими основы мировоззрения первобытного общества. Назначение куклы многообразно: ритуальное, магическое, исцеляющее, развлекательное. Главная ценность традиционной народной куклы заключается в том, что она, являясь частью культуры всего человечества, сохраняет в своем образе самобытность, черты создающего ее народа. Именно кукла является одним из самых узнаваемых атрибутов детства.
В традиционной кукле уживаются одновременно сакральная и игровая направленность. По предназначению традиционные народные куклы можно разделить на три группы: обрядовые, куклы-обереги и игровые [5].
Обрядовые куклы использовались при проведении сезонных праздников, свадьбы, рождения ребенка. Куклы заменяли живых людей в обрядах жертвоприношения, например: Кострома, Масленица, Купавка. Обрядовых кукол очень почитали, ставили их в избе в красный угол. Они имели религиозное значение. Обрядовыми куклами не играли. Детской игрушкой они не считались. К обрядовым куклам относились кукла Коляда, Мокредина, Масленица, Неразлучники, кукла Плодородие и др. [7].
Куклы-обереги бережно хранили в семье, передавали из поколения в поколение вместе с традиционными приемами их изготовления. Шла эта передача по женской линии от бабушки (матери) к внучке (дочке). Куклы следовали за женщиной через всю ее жизнь, часто составляя и часть приданого – матери дарили своих девичьих кукол дочерям на свадьбу, чтобы та сохранила и передала их новым поколениям. Куклы были наделены особой силой, энергией семьи и помогали своим хозяевам во время невзгод, защищали от тёмных сил и болезней дом, человека, ребенка, путников, приносили в дом счастье. К таким куклам относились кукла Многоручка, куколка на счастье, Пеленашка, Вепсская кукла (Кормилка), Кувадка и др. [5].
Игровые куклы предназначались для забавы детям. В старину, в русской деревне, любимой игрушкой была куколка, сделанная из тряпок. В одной крестьянской семье могло быть около сотни таких кукол. Они делились на сшивные и свернутые. Свёрнутые куклы делались без иголки и нитки. Если ребенок в семье еще маленький – ему делалась такая куколка мамой, бабушками, сестрами, а с пяти лет такую куколку могла сделать уже любая девочка. Куклу эту делали очень старательно, ведь по ней судили о хозяйке, её мастерстве и вкусе. В кукольных развлечениях проигрывались почти все деревенские праздничные обряды. Относились к игре очень серьезно, сохраняя последовательность обряда, запоминая и повторяя разговоры взрослых, исполняемые ими песни. Чаще всего свадьбы — особо впечатляющий, торжественный и красивый русский народный обряд. Относились к игре очень серьезно, сохраняя последовательность обряда, запоминая и повторяя разговоры взрослых, исполняемые ими обрядовые песни. Для игры собирались группами в избе, в амбаре, летом на улице. И каждая девочка приносила с собой коробейку с куклами. В игре их было до двадцати и более: жених, невеста, родители молодых, подруги-повязочницы, подруги-кокушницы, тысяцкий, повозник и все остальные, как полагается на настоящей свадьбе [3].
Исследователи считают, что наиболее ранняя среди игровых свёрнутых кукол была кукла «Полено». Представляла она собой деревянное поленце, наряженное в стилизованную женскую одежду. Позднее пришла более сложная кукла. Она представляла собой простейшее изображение женской фигуры. Туловище – кусок ткани, свёрнутый в «скалку», тщательно обтянутое льняной тряпицей лицо. Кудельная, либо волосяная коса. Грудь из набитых ватой шариков. Костюм, как правило, с куклы не снимали.
Зайчика на пальчик делали детям с трех лет, чтобы они имели друга, собеседника. Зайчик надевается на пальчик и всегда рядом с тобой. Это и друг, и оберег.
Кукла-закрутка также относится к игровым свёрнутым куклам, которые изготавливались очень просто. Туловище – кусок ткани, закрученный вокруг своей оси и скреплённый ниткой. Таким же способом изготовлены руки и, наконец, небольшой шарик – голова, с помощью нитки прикреплённый к туловищу.
Барыня считается самой простой по изготовлению куколкой. Делается кукла без помощи ниток из тряпичной скрутки. Отличительной особенностью этой игровой куклы Барыни являются плетеные руки. Такой куколкой играли старшие детки.
Малышок-голышок. Делается куколка, очень похожая на пупса, к нему делается одежда без пошива, одними ножницами.
Сударушка – очень красивая игровая куколка. Также считается, что она несет покой и уют в дом.
Кукла-перевертыш. Традиционная игровая кукла-перевёртыш, показывает переход девушки из состояния «Девки» до свадьбы, в состояние замужней женщины – «Бабы». Такая кукла называется Девка-Баба. Подол платья опускается – и куколка превращается в одного, выбранного ребенком персонажа.
Но самой распространенной детской игровой куклой являлась «Стригушка». Делалась она из стриженой травы. Когда женщина уходила в поле, она брала ребенка и, чтобы он мог играть с чем-то, делала ему куклу из травы. Часто такую куклу использовали и в лечебных целях. Когда ребенок болел, то в такую куклу вплетали лечебные травы. А когда ребенок играл с ней, то запах травы оказывал на него лечебное действие [Там же].
Игра в куклы поощрялась взрослыми, так как, играя в них, ребенок учился вести хозяйство, обретал образ семьи. Кукла была не просто игрушкой, а символом продолжения рода, залогом семейного счастья.
Простые художественно-выразительные средства куклы позволяют в детских играх отображать мир взрослых, события жизни. А через образы животных ребёнок познавал окружающий мир. Таким образом, куклам приписывались различные волшебные свойства: они могли защитить человека от злых сил, принять на себя болезни и несчастья, помочь хорошему урожаю или в решении жизненных вопросов.
Традиционные тряпичные куклы безлики. Как правило, лицо не обозначалось, оставалось белым. Кукла без лица считалась предметом неодушевленным, недоступным для вселения в него злых, недобрых сил, а значит, и безвредным для ребенка. Она должна была принести ему благополучие, здоровье, радость. Единственное, чем допускалось отмечать кукольные лица – это крест (древний могущественный солнечный знак). И тогда он придавал текстильной или соломенной фигурке магический статус оберега. Всех куколок наряжали в красивые платья, которые делались с особым смыслом – каждый наряд означал что-то свое. Но в любом наряде должен был присутствовать красный цвет – цвет солнца, здоровья, радости, тепла, так, же считали, что красный цвет оберегает от сглаза и бед [7].
Безликость и условность внешнего облика куклы позволяли ей в древности выступать в качестве обрядового символа, участвовать в магических заклинаниях и мистериях. А благодаря простым художественно – выразительным средствам куклы, крестьянские дети в играх с нею отображали мир взрослых с большой долей достоверности. В кукольных играх они воспроизводили самые значимые события деревенской жизни: рождение и смерть, свадьба, праздники, связанные с сезонными изменениями в природе. И это были не только игры для удовольствия, через куклу ребенок осваивал традиции, необходимые элементы взрослой жизни, учился труду.
Проделав этот долгий путь с изначальных времен и до наших дней, образ традиционной куклы неизбежно менялся. Так, в конце XIX века под влиянием городской игрушки появились и мужские персонажи в кукольном мире. Знания людей постепенно менялись, расширялся их кругозор, восприятие мира становилось иным, и куклам стали вышивать или рисовать лица. Она утратила свою безликость.
Постепенно, поддаваясь влиянию времени, традиционная тряпичная кукла окончательно превратилась в детскую игрушку. Наряду с глобальными открытиями, качественно изменившими жизнь человечества в целом, люди придумывали всё новые и новые материалы для изготовления кукол [5].
Как уже говорилось ранее, народная культура издревле знала игру с куклой, игру с предметом, что явилось одним из самых плодотворных источников развития искусства играющих кукол. Ученые обратили внимание на то, что в обряде, особенно обряде календарном, постоянном, традиционном, непременно присутствовал некий предмет — символ языческого божества, который по-своему выражал стремление человека умилостивить таинственные силы природы. Народная традиционная обрядность на многие века сохраняет свое пристрастие к игре с куклой; из века в век передаются не только драматургия праздника, его смысловые акценты, но и остаются нетронутыми сами предметы, куклы, символы. Этот предмет становился центром праздника. Вокруг него собирались люди, устраивались игрища, пляски, песнопения, сам же он оставался, как правило, неподвижным. Именно в недрах культа было освоено одно из поразительных свойств театра кукол — чудо оживающей на глазах зрителя мертвой материи.
Театр кукол долгое время сохранял свои связи с культом, не потому, что он питался идеологией или образностью религии, а прежде всего потому, что взаимодействие с культом, также как и родство с магией, сохранило за ним право на тайну, на чудо, на потрясение.
Маленькие фигурки стали не просто принадлежностью человеческой жизни, а долгое время оставались носителями тайны, особых, поразительных свойств [2, с. 49 ‒ 51].
Многие формы театральных представлений определяются различием видов кукол, систем их управления: верховые куклы – перчаточные, тростевые куклы, марионетки и др. Иногда кукол заменяет условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), метафорически изображающий живое существо.
Верховые куклы – т.е., те, что во время спектакля находятся над ширмой, выше работающего с ней кукольника. Термин введен в оборот русскими народными кукольниками, противопоставляющими верховых кукол марионетке. Верховые куклы, в свою очередь, подразделяются на несколько видов [6, с. 4].
Многие исследователи считают, что именно перчаточная кукла возникла раньше всех остальных. Перчаточная кукла надевается на руку кукловода и управляется пальцами и кистью. Классический образец перчаточной куклы – русский Петрушка. Древние странствующие комедианты-петрушечники обходились без ширмы: на поясе актера закреплялось полотнище, свободный конец которого натягивался на обруч и поднимался вверх, выше головы кукольника. Из-за его верхнего края и показывался петрушечный спектакль. Одновременно на этой «сценической площадке» могли находиться только два персонажа – по количеству рук кукольника. Юбку с обручем допетровских скоморохов сменила простыня, развешенная на палках, а затем – ширмы, образующие четырехгранный столб, внутри которого помещался актер со своими куклами.
Разновидностью перчаточной куклы являются куклы пальчиковые. Эти куклы соответственно меньшего размера и используются преимущественно в камерных спектаклях [8].
К верховым куклам относится и тростевая кукла, получившая свое название от тростей, с помощью которых актер управляет ее движениями. Руки такой куклы сгибаются во всех сочленениях и прикрепляются к плечам ремешком. Трости могут находиться как вне корпуса куклы (открыто или замаскировано), так и внутри него. Голова полая, управляется либо так же, как и перчаточная кукла (пальцами кукловода), либо при помощи специальной трости, т. н. гапита, пропущенного внутри головы. Тростевые куклы используются и в теневом театре, возникшем у народов Азии и Ближнего Востока и позже получившем распространение во всем мире [Там же].
Наиболее сложная в изготовлении и управлении кукла — марионетка. Она управляется нитками или тонкими проволочками. В руке актера — вага (подвижный крестообразный держатель). На ней собраны нити, идущие к различным частям тела куклы. Актер попеременно дергает за нити, и кукла оживает [Там же].
Кроме этих трех основных видов театральной куклы, существует ряд других, не входящих ни в одну из указанных групп, например куклы старинного народного театра-вертепа или куклы для эстрадного номера «чревовещание». Однако куклы эти очень ограничены в своих игровых возможностях и поэтому в практике театров почти не встречаются. При раскрытии содержания пьесы каждый вид театра кукол берет лишь самые характерные и сценически выразительные черты образа, наиболее правдиво и пластично воплощаемые именно данной конструкцией кукол.
Разнообразие репертуара советского театра кукол, обилие тем, в нем затрагиваемых, вызвало к жизни столь же разнообразные системы театральных кукол.
У многих народов память о первых кукольных представлениях сохранилась именно как одна из форм культовых представлений либо как одна их форм магии [2, с. 51].
Известно, что первым в тридцатые годы XVII века описал и зарисовал русское народное кукольное представление немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (Эльшлегель). Там есть упоминание о том, что комедианты дают кукольные представления «за деньги простонародной молодежи и даже детям. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам, и показывают на ней из кукол разные представления» [4].
Представления народного театра кукол в России начала XVII века показывались в программе скоморошьих игр. Они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть предтечей той народной кукольной комедии о Петрушке, которую мы знаем сегодня. Герой этой комедии в XVII веке мог носить любое другое имя, а сюжет мог быть иным и содержательно, и композиционно.
Народные кукольники 30-х годов XVII века придерживались принципов импровизированной игры, в основе импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России эти сюжеты видоизменялись, сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой пьесы.
В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская народная драма» отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX века. Он не был горбат, носил шапку иного покроя. Изменение характера героя народной кукольной комедии отражало процесс смены типов народного сознания на переломах эпох. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим действом, в котором проявлялся социальный протест. Не случайно впервые этот театр упоминается именно в начале XVII века.
Сюжетная цепочка сценария импровизационной народной кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «пародийные похороны» и т. д.
Ядро сюжета русской кукольной народной комедии (решение жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, вслед за раскрытием обмана — убийство и похороны) сформировалось, вероятнее всего, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные народные игры, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах большинства европейских народов.
Народная кукольная комедия использует одно из самых безотказных средств общественной сатиры – пародию. Анализируя проблемы комизма и смеха, размышляя, в связи с этим, над комизмом, который присущ кукольному театру, В. Пропп писал, что «русский народный кукольный театр всегда только комичен, притом комичен не непроизвольно, а нарочито. Комизм народного кукольного театра вызван, — подчеркивал исследователь, — не только автоматизмом движений, но и интригой, ходом действия. То, что в жизни совсем не смешно – поборы с крестьян – становится смешным на сцене кукольного театра, средства которого использованы в сатирических целях».
В. Н. Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса народной кукольной комедии, утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. Говоря о русской народной кукольной комедии, имеется в виду не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народного театра с изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы также варьировались и видоизменялись [4].
Запечатленный на рисунке А. Олеария кукольный спектакль, видимо, был одной из начальных фаз развития русского народного театра кукол. Судя по гравюре, это еще синтетическое скоморошье действо, где кукольное представление – один из его номеров. В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Он же был своеобразным связующим звеном между куклой и зрителями: зазывал, собирал плату, вел диалог с героем и публикой.
Представление давалось двумя исполнителями — кукольником и музыкантом. Этот принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизнедеятельности комедии и был типичным для европейской кукольной комедии в целом.
Для русского народного театра кукол не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Размышляя о социальных корнях русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее черты, ее не прерванное родство с древними ритуалами. «Петрушечная комедия» — жестокая, агрессивная, грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Таким образом, «кукольная комедия» становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения.
В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины трансформации сюжета народной кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, сюжет, персонажей и, возможно, даже имена главного героя.
В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII века и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных сценических эффектов, трюков, русский народный театр развивался не только внешне, но и внутренне — по линии социально острой пародийности. Поведение героя комедии обуславливалось не только характером, выдумкой, личностью самого кукольника, но и проекцией на кукольную сцену идеалов, интересов тайных желаний и устремлений публики.
Историки русского театра неоднократно отмечали сходство многих сцен русской народной кукольной комедии не только с лубочными картинками, но и с «шутовской комедией» XVIII века, а также многими интермедиями. Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в Х1Х – начале ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод о том, что в ней могло быть более 50 персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было не более 20: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.
В XIX в. популярность народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. Григорович, Ф. Достоевский, В. Курочкин, Н. Некрасов и многие другие [Там же].
Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «оживления куклы», но понадобится еще почти столетие для того, чтобы это направление было избрано драматургией театра кукол в качестве основного. Значительную роль в этом процессе сыграла школьная драма для кукольного театра – вертеп.
Вертеп — одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника; театр трагедии и театр комедии. В этой двухэтажной модели, создавая единое целое, сосуществовали два спектакля, две пьесы, два жанра.
Активное формирование вертепного кукольного театра и его драматургии, возможно, прямо связано и с имевшим место расколом христианской церкви, с борьбой за паству. Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Но со временем, когда представления кукольного вертепа стали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они начали запрещаться. Таким образом, из пласта официальной, христианской культуры вертеп в России перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный кукольный театр. За короткое время кукольный вертеп распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири.
Публика ценила вертеп не просто как увеселение, или познавательную иллюстрацию к библейским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию жизни.
Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, отличала обобщенность характеров, свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия – подчеркивала национальные особенности и характеры персонажей-типажей, и конкретность образов, проблем. Например, первой могли поставить драму «О царе Ироде», вторую же ставили комедию наподобие «Петрушки». Тем не менее, несмотря на принципиальные различия этих двух пьес, они сливались в некую двуединую модель, дополняя друг друга. Русская кукольная вертепная комедия, содержит в себе значительно больше сатирических, светских элементов. О направлении развития русского вертепа красноречиво говорит тот факт, что в XVI – XVII веках центральными были события, разворачивавшиеся на верхнем этаже вертепа – «Рождество» и нижнего этажа — «Царь Ирод».
Первая часть вертепной драмы в течение XIX в. все более сокращается и приобретает черты не столько религиозной, сколько тираноборческой драмы и народной сатирической, пародийной комедии. Здесь показателен пример Торопецкого вертепа (Псковская губерния). Вертепная торопецкая комедия включала в себя и пародии на духовные канты. Торопецкий вертеп уже существенно отошел от принципов традиционной вертепной драмы. Вместо двухэтажного ящика-домика остался лишь стол с прорезями для вождения кукол. Полностью исчезла религиозная часть. Вместо царя Ирода – просто некий Царь, и спектакль приобрел уже не религиозный, а скорее социально-сатирический, конкретный, легко узнаваемый публикой характер.
В конце XIX века русский вертеп, также как и многие другие виды народного театра стал угасать. События Октября 1917 года фактически решили его судьбу. Он исчез, оставаясь предметом исследования ученых-фольклористов, режиссеров, сценографов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, также как и сатирическая народная кукольная комедия, стала своеобразным фундаментом для становления русской профессиональной драматургии театра кукол [4].
В России профессиональные театральные представления с участием кукол и масок появились при царе Алексее Михайловиче. Известно, что инициатором и организатором таких театральных представлений в России был боярин Артамон Сергеевич Матвеев. Часто в этих спектаклях использовались куклы и маски. Так, например, в спектакле «О Давиде и Голиафе» великана Голиафа изображала большая кукла в белых жестяных латах, а в представлении «О Бахусе с Венусом» роль пьяницы и развратника Бахуса отводилась огромной кукле, сидящей верхом на винной бочке. В «Егорьевой комедии» на сцене появлялся изрыгающий пламя дракон. Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали пьесы и спектакли того отдаленного времени, просто невозможно было изобразить на сцене иначе, чем в куклах и масках. Профессиональная драматургия в России возникала под влиянием барокко. Этот этап был связан с именами талантливого немецкого драматурга, актера и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена и пастора Иоганна Грегори.
Иоганн Фельтен — руководил одной из самых популярных немецких трупп XVII века, став реформатором сцены, создателем театрального направления «Haupt und Staatsactionen» (в России «вольные англо-немецкие комедии»). В его представлениях «живые актеры» исполняли роли добродетельных действующих лиц, пользующихся расположением зрителей, а куклы — роли злодеев и фантастических существ.
Официальная театральная жизнь российского государства конца XVII – начала XVIII века прошла под знаком «вольных англо-немецких комедий». Хорошо известно, что первым, кто смог осуществить театральную постановку в России XVII века, был Иоганн Готфрид Грегори — пастор церкви в Немецкой слободе Москвы. Грегори сам писал свои пьесы, заложив тем самым основы русской драматургии.
На формирование будущего репертуара русского театра кукол в первой половине XVIII века оказали огромное влияние и пьесы появившихся в России немецких, английских, голландских кукольников. Среди пьес, которые они играли в Санкт-Петербурге и Москве: «О князе Эберикусе, или Дважды замужняя принцесса Сигизмунда и принц Густав Гардиус», «О великом короле Марокко из Вавилонии, или Битва рыцарей с драконом из-за прекрасной принцессы Астраэи», «Великий Могол, или Испытание любви принца Зелимора и принцессы Мирмины» и др. [4].
Эта драматургия оказала решающее влияние на возникновение и формирование профессиональной драматургии русского театра в целом и театра кукол, в частности. Она стала ее формообразующей основой, жанровой, тематической, структурной. Примером могут стать многие пьесы, в частности, популярная в России XVIII века кукольная пьеса о докторе Фаусте.
Классика кукольной сцены — «Иоанн Фауст, доктор, чернокнижник и преступник», «Дон-Жуан, или Каменный гость», «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок». Драматургия театра кукол XVIII столетия живо откликалась и на политические события своего времени.
В 1731 г. приобрела широкую популярность кукольная пьеса «Чрезвычайные перемены счастья и несчастья славной памяти Алексея Даниловича князя Меншикова, бывшего фаворита, министра государственного совета и генералиссимуса Московского царя Петра I, в данный момент настоящего Велизария, низвергнутого с вершины величия в глубочайшие пропасти несчастья».
Удивительно разнообразен был театр кукол в России XIX века. В это время продолжается жизнь вертепа, развивается русская народная кукольная комедия. Искусство театра кукол активно проникает в семейную среду.
Традиции домашнего и народного театра кукол в России того столетия стали так сильны, что почти никто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с театром кукол. Среди них: А. Бестужев-Марлинский, А. Герцен, Д. Григорович, Н. Полевой, А. Панаев, А. Бенуа, С. Аксаков, М. Лермонтов, В. Соллогуб, Л. Толстой, Ф. Достоевский, К. Станиславский, Н. Гумилев, А. Блок, А. Толстой, А. Ремизов, К. Бальмонт, А. Белый и многие другие [Там же].
Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. В репертуаре кукольных представлений ХIX века значатся пьесы, созданные и на основе инсценировок европейских романов, вольных переложений традиционных европейских кукольных пьес: «Чертов колодец, или Старик везде и нигде», «Свадьба Пимперле после смерти», «Волшебный дворец, или Приключение на охоте», «Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море», «Марианна, или Женщина-разбойник», «Атеист, наказанный громом», «Рыцарь-разбойник» и многие другие. Часто в репертуаре появлялись и адаптированные для кукол пьесы драматических театров.
В. Одоевский – автор первой из опубликованных в России пьес для театра кукол «Царь-девица». Пьеса В. Одоевского не только открыла важнейший для будущей русской драматургии театра кукол пласт интерактивной драматургии, образовательных, воспитательных, обучающих пьес-игр для театра кукол, но и содержала в себе значительную пародийную составляющую. Одним из шедевров русской драматургии для театра кукол стала и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Если первая из известных отечественных профессиональных пьес для театра кукол опиралась на традиции русского лубка и драматургию «Hauptund Staatsactionen», то «Принц Лутоня» основывался на традициях русской народной комедии «Петрушка» и образцах французской авторской кукольной комедии.
Возникнув в России XIX века на фундаменте народной кукольной комедии, и обогатившись вертепными традициями школьного театра, «вольных англо-немецких комедий», итальянской, французской школы искусства играющих кукол, пройдя важный этап драматургических опытов, русская драматургия театра кукол к XX веку обладала уже значительными художественными достижениями. «Петрушечные» пьесы в русских театральных и литературных кругах продолжали сочинять в конце XIX – начале ХХ века подчас для домашнего развлечения [Там же].
Помимо народного кукольного театра существовал детский домашний кукольный театр. Первый такой театр был создан в 1779 году в г. Богородицке, Тульской губернии, управляющим, известным ученым-энциклопедистом Андреем Тимофеевичем Болотовым.
Идея создать детский театр возникла в 1779 г., тогда же в одном из залов дворца состоялась первая постановка театра по пьесе М. Хераскова «Безбожник». Актёрами стали жившие в усадьбе дети, в том числе сын А. Болотова. В XVIII веке репертуара для детского театра ещё не существовало. Все пьесы Болотова носят воспитательный и назидательный характер. Первую пьесу «Честохвал» Андрей Тимофеевич написал сам, и она имела успех у зрителей. Но самой известной пьесой Болотова стала сентиментальная драма «Несчастные сироты».
Театр приобрел большую популярность. Точных сведений о репертуаре труппы не сохранилось. Известно, что в Богородицком домашнем театре ставились последние сочинения модных авторов того времени: «Три брата совместники» и «Рогоносец по воображению» А. Сумарокова, «Угадай, не скажу» М. Попова.
Из записок самого Андрея Тимофеевича стало известно о постановке пьесы «Необитаемый остров». Болотовский театр просуществовал всего около двух лет.
В декабре 1987 года в Богородицке появился новый театральный коллектив, известный сегодня как Богородицкий муниципальный домашний театр «У Гаши». Театр «У Гаши» не является прямым наследником театра Болотова, но по своей сути во многом повторяет и продолжает его традиции. Современный театр активно вводит в спектакли музыкальные номера, из соображений экономии приспосабливает и переделывает одни и те же костюмы и декорации под разные спектакли. Именно поэтому театр «У Гаши», во многом продолжающий традиции русских домашних театров XVIII – XIX века, прежде всего театра А. Болотова, получил наименование «домашний».
Соединение домашнего, любительского театра кукол с традицией профессиональных кукольных представлений XIX века, решающее обстоятельство для рождения русского профессионального театра кукол и его авторской драматургии XX века, когда деятели литературы и искусства первой четверти XX века выведут русскую драматургию театра кукол на новый художественный уровень. Она обретет новые профессиональные качества, обогатится традициями драматической сцены, открытиями режиссеров Г. Крэга, Е. Вахтангова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова и др., оформится как своеобразный вид драматургического творчества [Там же].
Как мы видим, образ театральной куклы восходит к народной кукле, является ее трансформацией. Игровая кукла предназначались для забавы детям, но проделав этот долгий путь с изначальных времен и до наших дней, образ традиционной куклы неизбежно менялся. Игра с куклой является одним из источников развития искусства играющих кукол. Театральная кукла является художественным образом, имитирующим схожесть с человеком, сущностью которой выступает действо «оживления». Театр кукол имеет очень долгую и многообразную историю со своими взлётами и падениями, триумфом отдельных героев и их последующим забвением. Искусство кукольного театра живо и до сих пор. Кукла – неизменный спутник человека с древних времен и до наших дней, первая среди игрушек.
ЛИТЕРАТУРА
- Дайн Г. Л. Русская народная игрушка / Г. Л. Дайн. ‒ М. : Легкая и пищевая промышленность, 1981. ‒ 192 с., ил.
- Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем /
Н. И. Смирнова. ‒ М. : Искусство, 1983. ‒ 270 с., ил. - Народная кукла [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа : http://www.deliya-toys.ru/interesting/43-narodnaya-kukla.html. ‒ Загл. с экрана (25.01.2017)
- Театральная библиотека. История русской драматургии театра кукол [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа : http://lib.vkarp.com. ‒ Загл. с экрана (26.01.2017)
- Университета ИТМО. Тряпичная народная кукла в круговороте времен и событий [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа : http://u3a.ifmo.ru/narodnaja.html. ‒ Загл. с экрана (26.01.2017)
- Федотов А. Техника театра кукол [Электронный ресурс] / А. Федотов. ‒ Режим доступа : http://rifmovnik.ru/lib/1/book.htm.‒ Загл. с экрана (26.01.2017)
- Шиповская Л. П. Кукла как неотъемлемая часть эстетической культуры, человеческих традиций и человеческого опыта [Электронный ресурс] / Л. П. Шиповская, М.И. Шелаева // Сервис plus: науч. журн. – 2012. – Вып. № 4. ‒ Режим доступа : http://su0.ru/HBBP.‒ Загл. с экрана (25.01.2017)
- Энциклопедия Кругосвет. Кукла театральная [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа : http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/KUKLA_TEATRALNAYA.html.‒ Загл. с экрана (25.01.2017)
ФЕДОРЕНКО К. А. ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА НАРОДНОЙ КУКЛЫ
В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ИСКУССТВЕ ТЕАТРА КУКОЛ
В данной статье рассматривается трансформация образа народной куклы в куклу театральную. Исследуется история народной куклы как прототипа театральной, а также рассматривается драматургия театра кукол от ее истоков до наших дней.
Ключевые слова: народная кукла, театральная кукла, драматургия.
FEDORENKO K. A. THE TRANSFORMATION OF THE IMAGE OF FOLK DOLLS IN CONTEMPORARY RUSSIAN ART OF PUPPET THEATER
The article discusses the transformation of the image of popular doll in the doll theater. It explores the history of folk dolls as a prototype of the theater, as well as examines the dramatic puppet theater from its origins to the present day.
Key words: folk doll, puppets, drama.